試論中國傳統(tǒng)繪畫中詩與畫的關系

羅志鶴

在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，詩與畫是密切相關而又有所區(qū)別、各具特色的兩大藝術(shù)門類，作為以語言文字為載體和表達方式的有聲藝術(shù)，詩歌以敘事和抒情見長，好的詩作往往富有強烈的感染力，蘊涵有深刻的哲理性：它通過文字和聲音的合理組合排列構(gòu)筑優(yōu)美的意象，揭示世間萬事萬物的客觀規(guī)律，抒發(fā)作者濃烈的情感。而做為以畫板、畫布和畫紙為載體，以線條、色彩、陰影為視覺傳達符號的造型藝術(shù)，繪畫以直觀造型見長，它通過塑造靜態(tài)的視覺形象，向欣賞者傳達或優(yōu)美或崇高的意象，為人們提供視覺上的沖擊和觀感，給大家?guī)砻赖南硎堋６呔谒囆g(shù)大家庭中占有重要的一席之地。對于二者之間的相互聯(lián)系和區(qū)別的研究和探討一直都未曾中斷過，古今中外許許多多畫家、詩人、文藝評論家和美學家們都對這一課題發(fā)表了汗牛充棟而又不盡相同的見解和觀點，力圖準確和詳盡地詮釋詩與畫的淵源與特性，闡明二者之間的關聯(lián)與判別，其豐碩的研究成果給我們這些后來者的繼續(xù)探求提供了寶貴的理論資料和豐厚的學術(shù)遺產(chǎn)，為我們的進一步研究鋪平了前進的道路。

中國畫有著悠久的歷史和淵源，詩也是如此。在漫長的歷史長河中，不計其數(shù)的優(yōu)秀詩作名畫不斷誕生，這也相應地催生了大量的詩評和畫品著作。對于二者的關系，許多著名畫家、詩人、文人和批評家也多有論述，按照對詩畫關系的理解和評論角度的不同，筆者把收集到的相關評論大致分為一下五大類：

(一)詩畫一致論

顧名思義，詩畫一致論者把詩和畫看做同一的，本質(zhì)上并無明顯差別，只存在表現(xiàn)形式的不同。如“詩是無形畫，畫是有形詩”(北宋張舜民《畫墁集》卷一《跋百之詩畫》)。從字面上來理解，作者似乎是想闡釋詩與畫之間的區(qū)別，其實不然，在這里，張舜民的本意是想將詩與畫形式的外殼從其共同的內(nèi)在本質(zhì)上剝離。使詩畫二者的同一實質(zhì)得以顯露。又如“李侯有句不肯吐，淡墨寫作無聲詩”(北宋黃庭堅《山谷集》之《次韻子瞻子由題(憩寂圖)》)。此句寫的是詩人巧妙地將詩句轉(zhuǎn)化成水墨，在紙上無聲地用圖畫表現(xiàn)了出來。再如“文者無形之畫，畫者有形之文，二者異跡而同趣”(北宋孔武仲《宗伯集》卷一《東坡居士畫怪石賦》)。多么簡潔直白地道出了詩畫形異而質(zhì)同的真諦，真是一針見血!詩畫一致論的代表性論述還有“詩格畫品一也。工致而無魄力，便有閨閣氣”(清邵梅臣《畫耕偶錄》)，“自古詞人是畫師”(北宋張舜民《題趙大年奉儀小景》)。“東坡戲作有聲畫，嘆息何人為賞音”(南宋周孚《蠢齋鉛刀編》之《題所畫梅竹》)。

(二)詩畫互通論

持此論者認為詩作與畫作在本質(zhì)上是相通的，內(nèi)在關聯(lián)十分密切。與前述詩畫一致論相區(qū)別是，互通論多少還是承認了詩畫二者于此于彼有所差別。不可等同起來，因此走得沒有一致論那么遠。這一理論在中國最早得到闡述是在蘇軾的《東坡題跋》中，為大家所耳熟能詳?shù)膶τ谕蹙S詩畫的評價：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”蘇大學士的這一評論也直接影響了許多后世文人，他們在各自著述中也表達了詩畫兩類藝術(shù)在某種程度上相通的觀點。在此僅擇一漏十地摘舉兩例，如清人王原祁在其《麓臺題畫稿》中提到畫法“與詩人相通，必有書卷氣。然后可以言畫。”表明了其詩畫相通而又相繼的思想。又如，同為清人的沈宗騫在《芥舟學畫編》卷三《山水僻俗》談判“畫與詩，借士人陶思性情之事；故凡可以入詩者，均可以入畫。”從題材選取的角度論證了詩畫的互通性。再如，更早時的北宋人邵雍在《伊川擊壤集》卷十八當中寫到“畫卷長于運丹青，一人巧思。萬物便無遁形；詩筆長于運丹誠(即丹心)，一人秀句，便無遁情。”用對比的手法凸顯出了詩畫藝術(shù)各自的特點和長處，我們也從其工整對仗的遣詞造句的文筆當中體味到了詩與畫之間存在的相互溝通的內(nèi)在關聯(lián)。

(三)詩畫區(qū)別論

與前兩種理論不同的是，詩畫區(qū)別論強調(diào)詩歌與繪畫之間所存在的差別，主張二者之間的界限劃分清楚而不可混為一談。持此論者對于詩畫一致論和相通論自然頗多非議，而上述蘇東坡對于王維詩畫作品的評價也更是首當其沖，自然而然地成為了區(qū)別論者質(zhì)疑和批判，甚至指摘的對象。針對蘇大學士的論斷，明人孫在《書畫跋跋》中就提出了自己的不同觀點：“詩中有畫，畫中有詩，昔人于摩詰有是評矣。然詩中畫非善畫者莫能拈出；而畫中詩亦非工詩莫能點破。二者互為宅第。畫無所不可詩，而詩容有不可畫。則是兩語者，又若專為畫論也。第不知叔平此圖是為太湖傳神，是為歙州詩寫意?若無詩者遂不畫，則亦止是詩中畫也。”從這段論斷中我們可以得出這樣一個結(jié)論：畫必可詩而詩不必盡可畫。換言之，亦即是畫中必有詩而詩中卻未必都有畫。與此類似的。是清人張岱在《瑯繯文集》卷三中對蘇軾論斷的質(zhì)疑，這段評論同樣十分有名：“王維《香積寺》詩‘泉聲咽危石，日色冷青松，‘泉聲、‘危石；‘日色、‘青松，皆可描摹，‘咽字，‘冷字決難畫出。”“‘山路元無雨，空翠濕人衣，如何入畫?”再看唐朝房玄齡所修國史《晉書》中記載：“愷之每重嵇康四言詩，因為之圖，恒云：‘手揮五弦易，目送歸鴻難。”盡管時空跨越數(shù)百年，這一論述與張岱之言何其相似!房張二人仍能在詩畫區(qū)別論中找到契合點——詩不可盡入畫，這不能不讓人為之驚嘆。不僅如此，他們還深入分析探究了畫不盡詩言的原因：“咽”一詞在句中，作動詞擬人化使用，否則泉聲何能咽?而“冷”字原為形容詞，在這里也作為動詞使用以和上半句詞性上相一致，而這樣的詞性轉(zhuǎn)化在繪畫當中是難以得到完整而準確的體現(xiàn)的。同樣，顧愷之畫“目送歸鴻”時會感到捉襟見肘，概因“目送”一詞神韻難以把握，這是一種以靜態(tài)的表情來表現(xiàn)動態(tài)的動作，非靜非動，亦靜亦動，這樣的一種意境和形態(tài)，叫畫師如何傳神地用畫筆表現(xiàn)在圖紙上?非是顧愷之技藝不夠精湛，實在是由于這是繪畫本身的特點和局限性桎梏了其自身的表現(xiàn)力所致。如果我們試圖將一首詩歌完整而精確地“翻譯”成繪畫的話，至少在詞性轉(zhuǎn)換和表達的斟酌上就得大傷一番腦筋，如系動詞、代詞、虛詞、副詞、形容詞動用等等問題都難以得到妥善解決。因此，從這個角度來看，人們對詩畫區(qū)別論的堅持和擁護，是有一定道理的。

(四)以詩作畫論和因畫題詩論

持此論者將詩與畫的創(chuàng)作有機地結(jié)合和統(tǒng)一起來，表達了詩與畫可以和諧統(tǒng)一，共存共生的畫論思想。“詩中畫，性情中央者也，則畫不是可擬張擬李而后作詩。畫中詩，乃境趣時生者出，則詩不是便生吞活剝而后成畫。真識相觸，如鏡寫影，初何言心。今人不乏唐突詩畫矣。”(清原濟《大滌學題畫詩跋》卷一《跋畫》)原濟在此段論述中表達了因畫題詩不是隨意的，而以詩作畫也不可生硬，勉強為之的觀點，這就從一個較高層次來表達在詩畫結(jié)合的過程中應注意的事項和細節(jié)。而清人孔衍軾在他的《石林畫訣》中談到了他在作畫時將詩句巧妙地融入其中，激發(fā)創(chuàng)作靈感，為畫作增彩添色的經(jīng)驗和要訣。“余作畫每取古人佳句，借其觸動，易于落想，然后層層畫去。”在我國詩歌史上許多著名的詩詞人如唐之王維，杜牧；宋之蘇軾，王安石，李清照；元之趙孟頰，王冕等也都是畫家。他們的題畫詩達到了很高境界。

(五)詩畫相濟論或詩畫互補論

這一論派著力于發(fā)掘出詩與畫內(nèi)在本質(zhì)上的互補性，主張詩與畫相濟相成，不可偏廢。南宋文人吳龍翰在《野趣有聲畫》中提到“畫難畫之景，以詩湊成；吟難吟之詩，以畫補足。”說的是為了克服詩畫創(chuàng)作中的難題，詩人與畫家應當彼此相互尋求借鑒。取長補短，以促進藝術(shù)作品達到日臻完善的境界。而清人方薰在《山靜居畫論》中對杜甫的題畫詩作出了極高的評價：“讀老杜人峽諸游，奇思百出，便是主宰蜀中山水圖。自來題畫詩，亦惟此老使筆如畫。人謂摩詰詩中有畫，未免一丘一壑爾。”意即杜工部的題畫詩堪稱詩畫相濟，互相補足的典范。

(作者單位：聊城大學美術(shù)系)