類型的雜糅與超越

周嵬瑋 劉希磊

類型電影指的是在主題思想、故事情節(jié)、人物類型、影片場(chǎng)景和電影技巧等方面具有明顯相似性的一組影片。電影制作者們利用這些相似性的常規(guī)法則在電影制作中反復(fù)出現(xiàn)以更明確的滿足不同觀眾的需求。類型電影的成型往往是商業(yè)電影發(fā)展成熟的標(biāo)志。然而，簡(jiǎn)單的對(duì)于類型的重復(fù)必然帶來(lái)創(chuàng)作上的呆板和俗套。對(duì)于電影有著個(gè)性化追求的制作者往往在運(yùn)用類型常規(guī)的同時(shí)，將自己的創(chuàng)新元素融入其中，實(shí)現(xiàn)對(duì)于類型模式的突破。素有“徐老怪”之稱的徐克，便是這樣的電影創(chuàng)作者。自1979年拍攝處女作《蝶變》以來(lái)，徐克一直是香港影壇的風(fēng)云人物。其影片呈現(xiàn)一種劍走偏鋒、急激險(xiǎn)怪的風(fēng)格，影像奇幻，意蘊(yùn)駁雜，在保持自己個(gè)性化追求的同時(shí)，他又能巧妙地融入商業(yè)電影的主流。在工業(yè)化制作極為成熟的香港，徐克以一種極為個(gè)性甚至近乎偏執(zhí)的方式執(zhí)著于自己的電影理想。徐克影片的類型極多，包括動(dòng)作、槍?xiě)?zhàn)、黑幫、武俠、鬼怪、喜劇、動(dòng)畫(huà)等，可謂穿越古今，縱橫人、鬼、神、魔世界。既有傳統(tǒng)武俠的江湖爭(zhēng)斗，又有超自然題材的人鬼情緣乃至神魔大戰(zhàn)。同時(shí)，徐克又是一個(gè)擅長(zhǎng)“舊瓶裝新酒”的導(dǎo)演，他翻拍舊片、翻新類型，將家喻戶曉的經(jīng)典用新的電影形式加以包裝，注入新的趣味和價(jià)值觀，從而顛覆傳統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)對(duì)于類型的突破與超越。

其一，價(jià)值觀念：對(duì)于現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與批判

類型電影的一個(gè)重要特征就是在價(jià)值觀上表現(xiàn)社會(huì)主流價(jià)值觀和大眾的心理愿望。因此，類型電影大多是創(chuàng)造神話，塑造英雄，在美國(guó)，類型電影在價(jià)值觀上通常是表現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值觀，以此讓觀眾不知不覺(jué)接受統(tǒng)治階層想要普通大眾所接受的價(jià)值觀。類型電影以此寄托大眾的心理愿望，避免對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。徐克的電影創(chuàng)作則表現(xiàn)出激進(jìn)和叛逆的創(chuàng)作基調(diào)，作品充滿對(duì)于現(xiàn)實(shí)的關(guān)注及強(qiáng)烈的批判精神。徐克曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“我們拍電影的題材和情緒，來(lái)自我們身處社會(huì)的感受和心理需要。理性方面，我們反映現(xiàn)象；感性方面，我們反映心理需要”。香港社會(huì)的現(xiàn)實(shí)壓抑與情感困境成為其電影關(guān)注的焦點(diǎn)。《第一類型危險(xiǎn)》講述香港人心浮動(dòng)的年代，一幫年輕人如何鋌面走險(xiǎn)。此片直指當(dāng)代香港的現(xiàn)實(shí)狀況，以一種偏激的觀點(diǎn)和手法寓寫(xiě)社會(huì)的階層矛盾和普通人的被壓迫感。影片的片尾是外國(guó)雇傭兵在香港展開(kāi)叢林戰(zhàn)，但他們大開(kāi)殺戒的對(duì)手竟是手無(wú)寸鐵的香港少年!在這里，槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面只是一個(gè)簡(jiǎn)單載體，真正讓我們震撼的卻是徐克強(qiáng)烈的顛覆意識(shí)和對(duì)社會(huì)的控訴。《地獄無(wú)門(mén)》表現(xiàn)了食人村內(nèi)的荒謬怪行，用黑色幽默來(lái)影射和諷刺亂世中人們相互猜忌、殘害的心態(tài)，從面揭示了由于動(dòng)蕩、壓抑的社會(huì)現(xiàn)實(shí)使得殘忍、邪惡的“心魔”得以催醒的“人性本惡”的叛逆激進(jìn)的觀點(diǎn)。在古典題材中尋求對(duì)于現(xiàn)實(shí)的映射也是徐克電影的重要特征。《倩女幽魂2》的開(kāi)篇，公孫臥龍為躲避人世間“文字獄”的迫害，情愿在監(jiān)獄里著書(shū)。片中權(quán)勢(shì)顯赫、法術(shù)高強(qiáng)的護(hù)國(guó)法丈。卻是由千年螟蟻?zhàn)兓伞Ｐ炜嗽诖碎g對(duì)于人間道的諷喻可謂辛辣之極。《青蛇》片尾，小青對(duì)于人性善惡的傾訴竟讓法海也對(duì)自身的價(jià)值產(chǎn)生懷疑。尋求古典題材與現(xiàn)代生活的交匯點(diǎn)，從而實(shí)現(xiàn)歷史和現(xiàn)實(shí)的對(duì)話。可以說(shuō)。徐克電影的巨大價(jià)值就是在電影娛樂(lè)形態(tài)中精粹濃縮了當(dāng)代香港的歷史文化，以影像藝術(shù)作為社會(huì)時(shí)代的放大鏡。影評(píng)人石琪稱贊徐克為“唯一兼具歷史感、現(xiàn)實(shí)感和宇宙神話感的香港導(dǎo)演”。

其二，敘事形態(tài)：類型元素的突破

武俠電影是香港電影一種重要的電影類型。武俠片重要的類型元素其一是對(duì)于動(dòng)作的視覺(jué)呈現(xiàn)，其二是對(duì)于俠義精神如鋤強(qiáng)扶弱、除暴安良、江湖義氣等的弘揚(yáng)。徐克的處女作《蝶變》便是一部武俠電影。《蝶變》并沒(méi)有遵循傳統(tǒng)武俠對(duì)于武林俠氣的弘揚(yáng)。武林高手的塑造以及江湖道義的渲染，影片中殺手憑借刀槍不入的盔甲戰(zhàn)勝武林高手的橋段更是表現(xiàn)出了對(duì)于武俠電影的顛覆：更令人驚異的是，影片中最后的勝者，唯一從沈家堡活著回來(lái)的人竟然是一個(gè)手無(wú)寸縛雞之力的書(shū)生。影片《刀》中，徐克更是表現(xiàn)出了對(duì)于傳統(tǒng)武俠電影強(qiáng)烈的反叛意識(shí)。影片中的刀客絲毫沒(méi)有俠者的風(fēng)范，他們茫然地在街頭游走，隨時(shí)殺人或者被殺的命運(yùn)。而欲望則成為刀客殺人的唯一動(dòng)機(jī)。影片一開(kāi)始的無(wú)名僧人打抱不平，頗有俠骨，然而轉(zhuǎn)眼之間就被人用下三濫的手段害死，其境遇之悲慘完全打破了觀眾對(duì)于武俠電影的心理期待。影片中鐵頭在妓院中憤然拔劍殺死嫖客，并非出于行俠仗義，而是為了自己占有這個(gè)女人。傳統(tǒng)武俠電影中的江湖道義當(dāng)然無(wú)論，暴力只不過(guò)是人的欲望的直接表現(xiàn)。表現(xiàn)了對(duì)于武俠電影中江湖俠義的絕望，這種絕望也正是《刀》這部影片的感情基調(diào)。徐克對(duì)于傳統(tǒng)武俠電影的顛覆與重新構(gòu)建也是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的一種折射，其叛逆、孤獨(dú)、焦慮的精神內(nèi)核恰好符合時(shí)代發(fā)展的需要。“武俠電影發(fā)展數(shù)十年，潮流不斷演變，但當(dāng)一個(gè)流行的風(fēng)格被過(guò)度重復(fù)使用時(shí)，就會(huì)很快達(dá)到一個(gè)瓶頸，然后就開(kāi)始僵化，需要另創(chuàng)有力度和說(shuō)服力的方法。開(kāi)拓更多的可能性，展開(kāi)更大的空間，打破現(xiàn)實(shí)和武俠的界限……”如果說(shuō)張徹的武俠片徒有豪情而缺乏思想性。胡金銼的作品雖有思想但因曲高孤僻又無(wú)法與觀眾溝通。那么徐克則成功地將社會(huì)普遍焦慮的命題融進(jìn)他的敘事流程，他找到了古老的題材與現(xiàn)代生活的交匯點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話、喻世與娛樂(lè)的契合。

其三，類型的作者：雜糅與超越

《蝶變》改編自古龍的小說(shuō)《吸血蛾》，然而本片卻融入了驚悚片、科幻片的元素，開(kāi)場(chǎng)蝴蝶詭異的飛起落下的畫(huà)面卻顯然借鑒自希區(qū)柯克的《鳥(niǎo)》，其蝴蝶殺人的場(chǎng)面更是近乎復(fù)制的重現(xiàn)了希區(qū)柯克鏡頭中驚悚詭異的氣氛，只不過(guò)將原作中的漫天的飛鳥(niǎo)變成了蝴蝶。而《地獄無(wú)門(mén)》中，徐克更是表現(xiàn)了對(duì)于不同類型元素極強(qiáng)的掌控和隨心所欲的操控。該片有著香港傳統(tǒng)恐怖片驚悚元素乃至于對(duì)于暴力血腥畫(huà)面的呈現(xiàn)。但是卻融合了動(dòng)作元素和喜劇元素，諸如在“祠堂”決戰(zhàn)一場(chǎng)戲中，緊張激烈的性命搏殺融入了喜劇的段落。甚至將關(guān)公的形象借用在影片中，這種“無(wú)厘頭”的橋段后再在周星馳的《鹿鼎記》(1992年)中顯然可以看到，而這個(gè)電影誕生卻是1980年。整整早了12年。此外，影片將戲曲中的“三岔口”段落的動(dòng)作表演巧妙借用到電影中，不得不佩服徐克異于常人的大膽思維。

《深海尋人》更是徐克類型糅合的代表作，該片包含了驚悚片、鬼片、愛(ài)情電影、心理分析電影等多種類型元素。假若不是處于對(duì)于內(nèi)地市場(chǎng)的考量，或許《深海尋人》會(huì)成為一部傳統(tǒng)的香港鬼片或靈異片，但因影片將“鬼”的存在解釋為“一種現(xiàn)代社會(huì)的精神焦慮癥”。于是影片一躍蛻變成為了一部驚悚片。影片的前半段是典型的港式鬼片的模式。陳國(guó)棟成為一個(gè)無(wú)頭死尸，死因離奇。影像的各種畫(huà)面元素、音樂(lè)、剪輯都呈現(xiàn)一種典型香港鬼片的基調(diào)。散亂如蛛網(wǎng)的白發(fā)，恐怖的眼珠、陳國(guó)棟的人頭，鬼上身的陳小凱等等將影片籠罩在神秘恐怖的基調(diào)之中。同時(shí)，《深海尋人》也是一部愛(ài)情電影。倘若沒(méi)有高靜內(nèi)心掙扎的鬼戲，那么深海尋人毫無(wú)疑問(wèn)將成為一部陳舊的濫情劇。同時(shí)，影片又是一部探討人類心理困境的電影，探討現(xiàn)代都市人所面臨的焦慮與困境。電影中，精神病導(dǎo)致了一切的變形，打破了人物狀態(tài)的平衡，愛(ài)情的力量讓高靜終于在夢(mèng)幻中直面現(xiàn)實(shí)。夢(mèng)的破滅預(yù)示了精神疾病的消失。影片的懸疑和恐怖神秘氣氛頓然轉(zhuǎn)變?yōu)槲缾?ài)情的橋段，甚至在結(jié)尾段落，深藍(lán)海洋的環(huán)保主題再次提出。影片前半段陰翳錯(cuò)綜的情節(jié)積郁在后半段的超越中得到釋放。高靜離開(kāi)了城市里的高樓大廈轉(zhuǎn)而在海洋中尋找新的生命。這是充滿哲學(xué)意味的人生思考和現(xiàn)實(shí)觀察。

類型電影面對(duì)市場(chǎng)，創(chuàng)新面對(duì)作者。藝術(shù)的創(chuàng)新與市場(chǎng)的博弈永遠(yuǎn)是一個(gè)復(fù)雜而又難以言明的命題。自我突破與超越是徐克電影創(chuàng)作一貫具有的創(chuàng)新秉性。然而，不斷的自我改變和突破最終要面對(duì)市場(chǎng)和大眾的考驗(yàn)，創(chuàng)新的價(jià)值最終判斷往往取決于票房的結(jié)果。或者成為先人一步的開(kāi)拓者，或者成為一腳踏空的巨人。無(wú)論是《倩女幽魂》、《新龍門(mén)客棧》的成功還是《順流逆流》、《新蜀山傳》的失利。徐克在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出的勇氣、創(chuàng)新精神似乎具有一種超越時(shí)代的特征。正如張藝謀所說(shuō)：“對(duì)于一個(gè)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，最重要的一點(diǎn)就是求變，就是增強(qiáng)自己的張力。”我們理應(yīng)以更為長(zhǎng)遠(yuǎn)的眼光和寬廣的胸懷來(lái)看待徐克，理解并欣賞這一位在電影之路上獨(dú)孤探索的江湖怪客。

(作者單位：北京城市學(xué)院)