類型的雜糅與超越

周嵬瑋 劉希磊

類型電影指的是在主題思想、故事情節、人物類型、影片場景和電影技巧等方面具有明顯相似性的一組影片。電影制作者們利用這些相似性的常規法則在電影制作中反復出現以更明確的滿足不同觀眾的需求。類型電影的成型往往是商業電影發展成熟的標志。然而，簡單的對于類型的重復必然帶來創作上的呆板和俗套。對于電影有著個性化追求的制作者往往在運用類型常規的同時，將自己的創新元素融入其中，實現對于類型模式的突破。素有“徐老怪”之稱的徐克，便是這樣的電影創作者。自1979年拍攝處女作《蝶變》以來，徐克一直是香港影壇的風云人物。其影片呈現一種劍走偏鋒、急激險怪的風格，影像奇幻，意蘊駁雜，在保持自己個性化追求的同時，他又能巧妙地融入商業電影的主流。在工業化制作極為成熟的香港，徐克以一種極為個性甚至近乎偏執的方式執著于自己的電影理想。徐克影片的類型極多，包括動作、槍戰、黑幫、武俠、鬼怪、喜劇、動畫等，可謂穿越古今，縱橫人、鬼、神、魔世界。既有傳統武俠的江湖爭斗，又有超自然題材的人鬼情緣乃至神魔大戰。同時，徐克又是一個擅長“舊瓶裝新酒”的導演，他翻拍舊片、翻新類型，將家喻戶曉的經典用新的電影形式加以包裝，注入新的趣味和價值觀，從而顛覆傳統，實現對于類型的突破與超越。

其一，價值觀念：對于現實的關注與批判

類型電影的一個重要特征就是在價值觀上表現社會主流價值觀和大眾的心理愿望。因此，類型電影大多是創造神話，塑造英雄，在美國，類型電影在價值觀上通常是表現中產階級的價值觀，以此讓觀眾不知不覺接受統治階層想要普通大眾所接受的價值觀。類型電影以此寄托大眾的心理愿望，避免對于社會現實的關注。徐克的電影創作則表現出激進和叛逆的創作基調，作品充滿對于現實的關注及強烈的批判精神。徐克曾經說過“我們拍電影的題材和情緒，來自我們身處社會的感受和心理需要。理性方面，我們反映現象；感性方面，我們反映心理需要”。香港社會的現實壓抑與情感困境成為其電影關注的焦點。《第一類型危險》講述香港人心浮動的年代，一幫年輕人如何鋌面走險。此片直指當代香港的現實狀況，以一種偏激的觀點和手法寓寫社會的階層矛盾和普通人的被壓迫感。影片的片尾是外國雇傭兵在香港展開叢林戰，但他們大開殺戒的對手竟是手無寸鐵的香港少年!在這里，槍戰場面只是一個簡單載體，真正讓我們震撼的卻是徐克強烈的顛覆意識和對社會的控訴。《地獄無門》表現了食人村內的荒謬怪行，用黑色幽默來影射和諷刺亂世中人們相互猜忌、殘害的心態，從面揭示了由于動蕩、壓抑的社會現實使得殘忍、邪惡的“心魔”得以催醒的“人性本惡”的叛逆激進的觀點。在古典題材中尋求對于現實的映射也是徐克電影的重要特征。《倩女幽魂2》的開篇，公孫臥龍為躲避人世間“文字獄”的迫害，情愿在監獄里著書。片中權勢顯赫、法術高強的護國法丈。卻是由千年螟蟻變化而成。徐克在此間對于人間道的諷喻可謂辛辣之極。《青蛇》片尾，小青對于人性善惡的傾訴竟讓法海也對自身的價值產生懷疑。尋求古典題材與現代生活的交匯點，從而實現歷史和現實的對話。可以說。徐克電影的巨大價值就是在電影娛樂形態中精粹濃縮了當代香港的歷史文化，以影像藝術作為社會時代的放大鏡。影評人石琪稱贊徐克為“唯一兼具歷史感、現實感和宇宙神話感的香港導演”。

其二，敘事形態：類型元素的突破

武俠電影是香港電影一種重要的電影類型。武俠片重要的類型元素其一是對于動作的視覺呈現，其二是對于俠義精神如鋤強扶弱、除暴安良、江湖義氣等的弘揚。徐克的處女作《蝶變》便是一部武俠電影。《蝶變》并沒有遵循傳統武俠對于武林俠氣的弘揚。武林高手的塑造以及江湖道義的渲染，影片中殺手憑借刀槍不入的盔甲戰勝武林高手的橋段更是表現出了對于武俠電影的顛覆：更令人驚異的是，影片中最后的勝者，唯一從沈家堡活著回來的人竟然是一個手無寸縛雞之力的書生。影片《刀》中，徐克更是表現出了對于傳統武俠電影強烈的反叛意識。影片中的刀客絲毫沒有俠者的風范，他們茫然地在街頭游走，隨時殺人或者被殺的命運。而欲望則成為刀客殺人的唯一動機。影片一開始的無名僧人打抱不平，頗有俠骨，然而轉眼之間就被人用下三濫的手段害死，其境遇之悲慘完全打破了觀眾對于武俠電影的心理期待。影片中鐵頭在妓院中憤然拔劍殺死嫖客，并非出于行俠仗義，而是為了自己占有這個女人。傳統武俠電影中的江湖道義當然無論，暴力只不過是人的欲望的直接表現。表現了對于武俠電影中江湖俠義的絕望，這種絕望也正是《刀》這部影片的感情基調。徐克對于傳統武俠電影的顛覆與重新構建也是對于現實的一種折射，其叛逆、孤獨、焦慮的精神內核恰好符合時代發展的需要。“武俠電影發展數十年，潮流不斷演變，但當一個流行的風格被過度重復使用時，就會很快達到一個瓶頸，然后就開始僵化，需要另創有力度和說服力的方法。開拓更多的可能性，展開更大的空間，打破現實和武俠的界限……”如果說張徹的武俠片徒有豪情而缺乏思想性。胡金銼的作品雖有思想但因曲高孤僻又無法與觀眾溝通。那么徐克則成功地將社會普遍焦慮的命題融進他的敘事流程，他找到了古老的題材與現代生活的交匯點，實現了歷史與現實的對話、喻世與娛樂的契合。

其三，類型的作者：雜糅與超越

《蝶變》改編自古龍的小說《吸血蛾》，然而本片卻融入了驚悚片、科幻片的元素，開場蝴蝶詭異的飛起落下的畫面卻顯然借鑒自希區柯克的《鳥》，其蝴蝶殺人的場面更是近乎復制的重現了希區柯克鏡頭中驚悚詭異的氣氛，只不過將原作中的漫天的飛鳥變成了蝴蝶。而《地獄無門》中，徐克更是表現了對于不同類型元素極強的掌控和隨心所欲的操控。該片有著香港傳統恐怖片驚悚元素乃至于對于暴力血腥畫面的呈現。但是卻融合了動作元素和喜劇元素，諸如在“祠堂”決戰一場戲中，緊張激烈的性命搏殺融入了喜劇的段落。甚至將關公的形象借用在影片中，這種“無厘頭”的橋段后再在周星馳的《鹿鼎記》(1992年)中顯然可以看到，而這個電影誕生卻是1980年。整整早了12年。此外，影片將戲曲中的“三岔口”段落的動作表演巧妙借用到電影中，不得不佩服徐克異于常人的大膽思維。

《深海尋人》更是徐克類型糅合的代表作，該片包含了驚悚片、鬼片、愛情電影、心理分析電影等多種類型元素。假若不是處于對于內地市場的考量，或許《深海尋人》會成為一部傳統的香港鬼片或靈異片，但因影片將“鬼”的存在解釋為“一種現代社會的精神焦慮癥”。于是影片一躍蛻變成為了一部驚悚片。影片的前半段是典型的港式鬼片的模式。陳國棟成為一個無頭死尸，死因離奇。影像的各種畫面元素、音樂、剪輯都呈現一種典型香港鬼片的基調。散亂如蛛網的白發，恐怖的眼珠、陳國棟的人頭，鬼上身的陳小凱等等將影片籠罩在神秘恐怖的基調之中。同時，《深海尋人》也是一部愛情電影。倘若沒有高靜內心掙扎的鬼戲，那么深海尋人毫無疑問將成為一部陳舊的濫情劇。同時，影片又是一部探討人類心理困境的電影，探討現代都市人所面臨的焦慮與困境。電影中，精神病導致了一切的變形，打破了人物狀態的平衡，愛情的力量讓高靜終于在夢幻中直面現實。夢的破滅預示了精神疾病的消失。影片的懸疑和恐怖神秘氣氛頓然轉變為唯美愛情的橋段，甚至在結尾段落，深藍海洋的環保主題再次提出。影片前半段陰翳錯綜的情節積郁在后半段的超越中得到釋放。高靜離開了城市里的高樓大廈轉而在海洋中尋找新的生命。這是充滿哲學意味的人生思考和現實觀察。

類型電影面對市場，創新面對作者。藝術的創新與市場的博弈永遠是一個復雜而又難以言明的命題。自我突破與超越是徐克電影創作一貫具有的創新秉性。然而，不斷的自我改變和突破最終要面對市場和大眾的考驗，創新的價值最終判斷往往取決于票房的結果。或者成為先人一步的開拓者，或者成為一腳踏空的巨人。無論是《倩女幽魂》、《新龍門客棧》的成功還是《順流逆流》、《新蜀山傳》的失利。徐克在創作中所表現出的勇氣、創新精神似乎具有一種超越時代的特征。正如張藝謀所說：“對于一個創作者來說，最重要的一點就是求變，就是增強自己的張力。”我們理應以更為長遠的眼光和寬廣的胸懷來看待徐克，理解并欣賞這一位在電影之路上獨孤探索的江湖怪客。

(作者單位：北京城市學院)