從醫生到畫家

2010-05-16 12:36:46陳惠彪

中國藝術 2010年1期

陳惠彪/文

（一）畫作（魚·荷·森林）

我父親是一名中醫，從小就希望我當醫生，醫生本來就與畫家有著千絲萬縷的關系：畫家和醫生研究的對象都離不開人，醫生是通過精湛的醫術讓人的身體康復，通過軀體的康復讓人的心靈創傷撫平。而畫家是通過心靈的感應，把情感注入筆端，是通過心理去影響人的身體。從古至今我國有很多名醫都是精通書畫的，很多還是一代名家，留下佳作，如明代的王履、清代的傅山等等。從事醫學既能培養人的理性思維，又能培養人的感性思維。我是醫生，醫生必然要思考生命，思考生命的起源、生命的過程、生命的延續等等問題。

畫家陳惠彪

魚系列1113 132cmx67cm 紙本水墨 2009年陳惠彪

魚系列1152 176cmx96cm 紙本水墨 2009年陳惠彪

魚系列1155 131cmx67cm 紙本水墨 2009年陳惠彪

魚系列1114 132cmx67cm 紙本水墨 2009年陳惠彪

圖1 魚系列1156 61cmx45cm 紙本水墨 2009年陳惠彪

我畫畫自然而然就聯系上了魚。魚是人類的祖先，從蠻荒的遠古游來，穿越時空，始終閃爍著圣潔的靈光。在漫漫的生命歲月中，它還將引導人類向深邃的未來游去。西藏修行人告訴我，魚是通靈之物，它能飛天遁地，因此西藏人不吃魚。魚是神圣的，在佛寺的大雄寶殿里，就有巨大的木魚，而這種魚，眼睛奇大，這是用來警醒世人，尤其是叫修行的人志心于道，因為魚的眼睛永遠不閉，晝夜常醒。魚在民間是吉祥之物，而我從小在海邊長大，對魚又特別熟悉、特別親切，對兒時生活的眷戀，使我自然而然地想到大海，想到海就想到魚，魚也表達了我對家鄉的一份情感。當我第一次在畫冊中見到八大山人所畫的魚，就有一種說不出來的感覺，我每一次見八大的魚，它似乎都要向我訴說什么，是孤獨？是悲傷？還是一塵不染、橫亙古今？我至今無法用語言表述，我只感覺到這魚是屬于我的一部分，我能畫出來，能借助它表述我的內心感受，于是我開始臨摹八大的魚，畫完很多人都說我畫得很像。但是，八大畢竟是八大，八大山人的藝術可以看做是用最少的線條，最少的墨，表現最多的內容的藝術。八大山人的一條魚，完全是他心中的魚，看上去就是這么寥寥幾筆。因此,真正學習好八大山人還要進一步深入生活，觀察物象，提高自己的能力。我慢慢地悟到：中國的寫意畫是對照相般精確的反叛，把自己的主觀印象通過筆墨表現出來，這是筆墨藝術的新目標。生活在這個時代，要有這個時代對物象的理解，換句話說要有時代的精神。八大所處的時代是國破家亡、民族危難的時代，而我們現在所處的是一個偉大的民族從覺醒、復興到崛起的時期,是作為中國人揚眉吐氣的時期。因此，我反復觀察魚各種狀態的運動姿勢，從左到右，從上到下，從前到后等。我從八大的一條孤獨的魚，演繹成一群群的魚；這魚群從茫茫的大海中游來，從混沌荒蠻的遠古游來，從虛空中游來，排山倒海，勢不可歇。這群魚是自由，更是速度、力量的象征。

魚是我早期繪畫的主要題材，有時候畫完魚以后，需要一些背景，我自然就想到以荷花為題材。宋代周敦頤的《愛蓮說》把荷花比喻成“花之君子”，“出淤泥而不染，濯清漣而不妖。中通外直，不蔓不枝”。歷代文人墨客無不喜愛荷花。我更喜歡晚秋甚至是冬天的殘荷，殘荷在我的眼里不是敗荷，而是春秋代序、循環往復、生生不息的象征。別人畫荷花，大多是一種心境淡泊的詩意，而我畫荷，把畫面處理成剝落斑駁，虛虛實實，讓厚重的肌理把自己帶回宇宙洪荒、天地混沌的上古，讓人產生有關人的生命起源、生息運動和魂歸天地間的無限聯想，把它變成一個歷史的切面。魚在荷塘里游弋，是一種古老傳說的詮釋，“魚戲蓮”在民間藝術中是男女媾和的性隱喻，是生殖繁衍、民族繁榮的象征。

森林也是我喜歡的題材，每次我畫森林，都感覺到自己徜徉在一片原始森林中，盡情地呼吸清新的空氣。我筆下的森林，奇崛怪形，根系盤結，樹干緊緊簇擁在一起。在我的腦海中，樹是生命的年輪，是日月精華之所在，是見證歷史的老人。沙漠的胡楊，三千年不死，死后三千年不倒，倒下三千年不朽，生命的博大永恒與時光的渺小短暫，和諧自然地融合。

（二）靜坐·佛學

中國畫主“氣”，尤主“韻”。黃山谷云“凡書畫當先觀其韻”，“氣韻”從何來?有人認為“氣韻”是屬“先天”，無法傳授。通過藝術實踐，我慢慢認識到氣是養成的，無法直接傳授，但能潛移默化。

圖2 魚系列1120 94cmx85cm 紙本水墨 2009年陳惠彪

孟子曰：“我善養吾浩然之氣?！蔽依斫夤湃说酿B氣有兩方面的意義，一是時時發現自己的善心，保持自己先天具有的赤子之心；二是要不斷增加道德文章的修養，讀萬卷書，行萬里路。

蘇東坡曾作詩論靜坐的好處：“無事此靜坐，一日為二日，若活七十年，便是百四十。”從這簡單的小學算術看，蘇東坡不僅風趣幽默，而且有大智慧，他發現靜坐可以延年益壽。其實，靜坐排除干擾，不僅要求不講話，而且要求中止內在的思維語言，達到物我兩忘，如陶淵明說的“此中有真意，欲辨已忘言”。不言即可不辨，即能不疑不問，達到空明境界。

圖3 魚系列13 33cmx30cm 紙本水墨 2004年陳惠彪

圖4 魚系列1153 66cmx65cm 紙本水墨 2009年陳惠彪

圖1 荷花系列6 52cmx46cm 紙本水墨 2002年陳惠彪

對一般人來說，靜坐的確不易做到，但我在西藏青樸見到幾百個穴居山洞的苦修者，靜坐對他們來說是修行的基礎。他們無燈光照明，每天只燒些開水攪拌藏粑充饑度日，有的山洞連直躺一個人的身體都不足夠。還有，高原高寒缺氧環境惡劣，但他們非常愉快地各自苦修，我發自內心地崇敬他們。人類社會今天沒有毀滅，正是因為人類有這種精神支撐著，作為藝術家，能從中得到點滴的精神也是受益無窮的。首先，像修行者一樣靜坐能排空雜念，純凈思想；其次能歷練人的意志，淡泊物欲，能在孤獨中享受到快樂。可見，西藏青樸是修行人精神的家園。

孫中山言，佛學是哲學之母；毛澤東說，佛教是中國的傳統文化。歷代大學問家都是非常重視并潛心研究佛學的。我們從他們留下的墨寶發現，唐代的歐陽詢把書寫《心經》當作創作的作品，還有張旭、懷素，宋代的蘇東坡，元代的趙孟,明代的董其昌，清代的劉墉、李叔同等，數不勝數，他們都以《心經》為對象留下墨寶?！缎慕洝穬H260字，很簡潔，但里面包羅萬象，它是智慧的結晶。我在動筆畫畫以前就用小楷抄寫了十年的《心經》。雖然在此之前沒有讀過畫論，但我一出手便是按《心經》的涵義來完成我的畫作的，《心經》開啟了我的智慧。

（三）讀書·游歷

畫畫是過程而不是結果，伴隨這一過程的還有讀書、游歷?！笆坑湟?，必先讀其書”，孟子的養氣說的第二層意思就是讀書、游歷。唐代的韓愈也提出“讀書養氣”，他在《答李翊書》中說：“氣，水也，言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。”讀書養氣可以達到“無望其速成，無誘于勢利”的功效，讓人平淡寧靜。

我認為人的一生應讀兩類書：一類是文字表述的書，一類是非文字表述的“書”。

圖2 魚系列116092cmx87cm紙本水墨2009年陳惠彪

文字表述的書，一是讓自己增加專業知識的。例如，我現在研究書畫，自然要讀有關書畫知識的書，我讀康有為《廣藝舟雙輯》時，他談到用鋒運筆的目的，是將全身之力由臂而腕，由腕而指，傳達到筆尖，指出“虛拳實指，平腕，豎鋒”。黃賓虹用筆的五訣中也指出“平”字的關鍵，并說“古人之精神萬世不變，全在筆之功力，如挽強弓，如舉九鼎，力有一分不足，即是勉強，不能自然。自然是活，勉強即死。六法言氣韻生動，氣從力出，筆有力而后用墨，墨可有韻，有氣韻而后生動，學者當盡畢生之力，無息之間斷”。從此我用一年多的時間將不正確的執筆

圖3 魚系列633132cmx67cm紙本水墨2007年陳惠彪

左魚系列1006 173cmx93cm 紙本水墨 2007年陳惠彪

右山水系列142 237cmx81cm 紙本水墨 2007年陳惠彪姿勢加以改正。

二是情感道德方面的書籍。這方面的書應該是全人類所共享的。我認為，要保護自己的善心，有至善才能至真。這方面的書也很豐富，不過影響我一生的書有《道德經》、《金剛經》、《了凡四訓》、《地藏經》、《壇經》等等，這些書都是教人如何發善心，有了善心后才能發現天、地、人的美?！疤斓赜写竺蓝谎浴?，這不言，就是要我們去發現它，用生命去體悟它。文學作品、書法作品，古代遺留的碑文、拓片等也是能啟迪思想的。文王拘里，演《周易》；孔子厄陳蔡，作《春秋》；屈原放逐著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳而論兵法……可見，這些先賢無不是在逆境中成就大事業的。

老子講“圣人法地，地法天，天法道，道法自然”。圣人也法乎自然，因此從事藝術的人投身到大自然的懷抱中，尤關重要。那么，怎么投身大自然的懷抱？我認為還得行萬里路。行萬里路就是讀非文字表述的“書”。非文字表述的“書”隨處可見、信手拈來，天空、云彩、山川、河流、一花一木、一沙一石、宮殿廟宇、殘垣片瓦、摩崖石刻等等都是，但它需要你去發現、去感悟。事實上，古人為了尋求富有活力的線條來表達自己的思想，早已從大自然中尋找靈感。宋代畫家文輿習畫很久不見成功，后來一人獨行山徑，見兩蛇相斗，他從爭斗的兩條蛇的律動獲得了靈感，把蛇身上那種矯健動作吸取于筆劃之中。另一個書法家看見樵夫與一村姑相遇于山間小徑上時，悟出節奏的秘訣。因為當時樵夫與村姑都要讓路給對方，二人猶疑不定，不知該誰站穩讓對方過去。那兩人因一時前后的躲閃，產生了一種緊張動作和相反的動作。因此古人總結有如“奔雷”、“崩云”、“鴻飛”、“驚蛇”、“垂露”、“萬歲枯藤”、“高山墜石”、“屋漏痕”、“錐劃沙”、“印印泥”等，可見，源于自然界萬物的抽象比比皆是。

古人觀石、觀花、觀萬事萬物都是有生命的，故有王維留下“明月松間照，清泉石上流”佳句，有杜甫觀花“感時花濺淚”的傷感，有“米顛拜石”之說，還有“白云猶在，與梅同住一山幽”的天地人和景象，等等。行萬里路還可以結交好友，太史公司馬遷行天下，游覽四海名山大川，與燕趙豪俊交游，故其文疏蕩，頗有奇氣。李白在青少年時期就覽盡名山大川，為他日后的文學創作奠定了堅實的基礎，因此，李白的詩文飄逸欲仙。我們現在行萬里路，還可以行古人沒有行過的路，去古人沒有到過的地方。

我從2 0 0 1年開始第一次進西藏，2004年至2008年大部分時間在西藏。我在西藏山南，為山南桑耶寺的壁畫群所吸引。桑耶寺是西藏最古老的寺院，比布達拉宮的歷史還悠久，那里的壁畫是唐人的杰作。一樓的壁畫至今從未修復過，但是歲月的滄桑賦予它的美已不是初始建造者所能想象的了：斑駁陸離，虛實充盈，猶如大自然流動的線條。日月侵蝕后的滄茫、朦朧，把自然美與現代感完全重疊在一起。而寺院二樓、三樓的壁畫群，是近年來重修過的，卻讓人看后索然無味，氣韻蕩然無存。我幡然醒悟：我們所追求的美，就是這種無需雕琢，毫無斧鑿痕；這美就是虛實之妙，虛實之妙就是產生氣韻的根本；人們主觀所追求的氣韻生動，就是宇宙中虛實的影射。我對于虛實的追求認知以及在筆墨中的自然流露,印證了人自身的小宇宙與天地的大宇宙之統一。

左山水系列26 241cmx126cm 紙本水墨 2006年陳惠彪

右山水系列27 241cmx126cm 紙本水墨 2006年陳惠彪

有一天，我望著西藏的山間云飛煙滅，變幻無窮，突然發現西藏山間的云不僅是從天上飄下來的，還有從地上長出來的，好像云飄過山頭，在地上生了根似的。望著山間充盈蕩漾的一股股生機勃發的氣體，我想到了古人所說的“清嵐之氣”就在眼前。認識了“清嵐之氣”,就將我的藝術閥門打開了。八大山人、吳昌碩、黃賓虹、齊白石等大師的畫如此生動，讓人如癡如醉，就是因為有這股氣韻生動的“清嵐之氣”。這“氣與韻”就是山間蕩漾的那股清氣，我感悟到這完全是墨色的靈動所體現出來的。為什么他們用的墨如此靈動、深沉、耐人尋味？這就讓我想到了墨的本身，我們現在所用的墨汁是化工原料，而不是古人的磨墨，這就是不同之所在。

（四）感悟

中國畫的氣韻生動是靠墨色來表現的。墨分五彩，而現在墨汁是化工原料，不是天然產物，它已無法表述古人的“清嵐之氣”。還有，其它的丹青顏料一樣是化工制造，這與古人的精神要求已相距甚遠?！肮び破涫?，必先利其器”，由于時代的變遷，現代的很多畫家為求快捷，已經把古人的很多必備的條件簡化了。如磨墨，古人追求的是“非人磨墨墨磨人”這一境界，磨墨作畫是發揮“墨法”的唯一正確方法，這過程包括了發墨與落墨的程序，而墨汁作畫只有落墨這一過程。發墨的過程是畫家進入作畫前期狀態的準備，這種狀態亦是寫意畫“意”的體現。發墨是將墨條通過水在墨硯中研磨、洇化，這一洇化過程不僅體現在墨塊成分（墨塊中含有許多名貴植物成分）與化工生產的墨汁成分本質不同，而且研墨過程讓墨硯的石粉脫落后與墨攪拌在一起，產生的微妙變化使中國墨發揮到極至。在這里不得不指出，作為“四寶硯為首”的墨硯，特別是端硯，我認為是上天賜予中國人的智慧。端硯本身石質堅實細膩，研墨不滯，發墨快，研出的墨汁細滑。端硯石質富含鋁、鉀、碳酸鹽等膠狀物，這些物質就是不均等的透鏡體。因此，我們現在明白為什么經研磨的墨，與化工原料的墨汁有質的區別。當然，落墨過程同樣要求宣紙沒有經化學污染，所以必須以純古法手工制作，只有這樣才能接近古人的精神。

荷花系列40 133cmx66cm 紙本水墨 2006年陳惠彪

山水系列18 241cmx126cm 紙本水墨 2006年陳惠彪

中國畫的傳統，是中國人追求樸素的、天人合一的精神，這是萬世不變的，這種追求是將人融進大自然中去完成。古代的黃公望以富春江為基地，倪云林以太湖作基地，漸江、梅清、石濤、黃賓虹等以黃山為基地，龔賢以金陵、潘天壽以雁蕩山為基地進行創作，所以，有成就的大家無不是將身心寄寓于自己的一片天地中。

中國文人追求的是天人合一與生命運行的和諧。中國畫，不論是一竿修竹、一簇磐根，或深山煙雨，或江上雪景，都是熱愛自然的表現。畫家與畫中景物完全融為一體。

古人就是這樣通過筆墨紙硯文房四寶來表現他們所認識的金、木、水、火、土世界。在繪畫中，“金”就是指人的思想品格，佛學中的《金剛經》，“金剛”就是指人的思想；“木”就是我們所用的宣紙；“水”就是研磨所用的水；“火”是指手工制作的墨塊，我們知道，不論是“松煙墨”還是“油煙墨”，都是木生火后的產物；“土”就是墨硯。毛筆的“毛”本身就是動物身上的毛，它是媒介，承載人的思想激情，在紙上飛馳，這就是中國的寫意畫。古人完全沉醉在自然中完成自己的畫作，所用的一切都是自然的產物，與大自然完全吻合，故古人的作品清新耐看，讓人產生無限的暇想。

學習中國畫并不是十足的學傳統，一言一行照搬傳統已不能滿足這個時代的要求,因為現代物質文明已經占據了我們的衣食住行，因此傳統中國畫的形式已不符合現代的空間擺設，這就勢必引起中國畫的自身變革。比如現代的廳堂高大寬敞，中國畫就再也不是把玩的產物，必須要有視覺的沖擊效果，這樣才能符合現代要求?，F在社會的速度、力量、信息量亦是古人所沒有經歷過的，還有現在世界各民族、多元文化的互相影響、互相滲透，已將世界變成了有序與無序的復合體。模糊、稍縱即逝，這一切是古人所無法想象的。因此，我認為掌握中國畫高超的筆墨要用來表述現代文明的一切。中國畫走向現代，必然與中國文字一樣，不能完整照搬，應先將其分解成獨立元素，將傳統精神帶進現代。

從20世紀80年代中期以后，有很多畫家不滿意“五四”以后用西方的寫實主義改造中國畫，致力于現代水墨表現實驗，重新發展傳統，但又和傳統不一樣，有些在拓展筆墨表現力的過程中，始終以傳統文化學養浸染心智，用摒棄雜質的純凈心境去觀照外部世界，顯示中國畫對自然、生命的透徹把握，通過藝術實踐，對傳統中國畫重新認識。中國畫從傳統到現代始終是痛快、淋漓、含蓄、沉著、耐看、引人入勝的?，F代中國畫要符合時代的精神，它有高低雅俗之分，卻沒有新舊的分水嶺。

冥冥中，玄而又玄，用畢生精力也無法窮究。這便是我對中國畫的心得與感悟。