否定的意義

劉凡/文

我們所看到的每一種圖像都只是現實的隱喻或象征，每一種現象都是歷史的凝結，所有的文化、政治都只是存在于時間性的瞬間中。當人們習慣了用一種描述的方式去營造內心的感受時，當一種華麗的外表成為偽飾空洞的表征時，人們習慣了用各種時髦的理論去解釋其根源與意義，無意義成為意義的泛濫，一種再現的過剩、一種古往今來的真理的過剩會隨之產生。

許昌昌《時間》系列作品中隨意揉搓的外表，似乎與當下藝術越來越華麗的外表形成鮮明反差，他對待作品的“不認真”與其認真的思考成為悖論！真正賦予圖像價值的是敢于否定其價值的人。知識的積累并不能代表藝術發展，許昌昌用一種禪宗式的頓悟方式徹底地毀滅、揉碎它，禪宗“破”的思想成為他藝術創作的點金石。他把有價值的東西在毀滅的過程中展現出來，這有如一股巨大的破壞力，去顛覆、去推翻一切形而上學、一切“有”的意義，否定的膽量來自于虛無主義的躁動，來自于尼采那種藐視所有建立在傳統、權威以及任何特定有效價值之上的東西的勇氣，虛無主義成為他藝術思想的策源地。許昌昌的作品在否定原有思維體系和價值體系的過程中，使人產生了一種不確定的感覺，這是外部世界對人內心所造成的壓力，是對人類自身發展軌跡和現存真理的質疑，它不同于政治波普、玩世現實在面對現實時所產生的不徹底的政治對抗，也不同于“青春殘酷”孤芳自賞似的表象性呈現，更不同于時下流行的“擺拍式”攝影，藝術家把答案交給了觀眾，在否定的精神體驗中去思考空間維度中真理與現實的演變。他讓人們看到了思想從懸崖邊墜落的重力加速度，波光粼粼的褶皺傳達出來的不僅僅是圖像本身的意義，更讓人感受到了意義被否定并無限延異的過程，反視覺中心成為他瓦解主體性與現代性的一種策略，其結果是人們看到了一個不確定性的未來世界。被揉碎、分離、挖掘的碎片在飄舞中上演著差異的游戲，內在的關系轉換成“外在的解讀”和不確定性的闡釋。

圖1 再見江南3 柯達相紙 98.42cmx140cm 2007年 許昌昌

在《時間》系列作品中，揉碎的表面仿佛是一種不確定的隔膜，它阻斷了圖像本身與觀者的交流，意義產生的方式不再是一種直白的流露，在類似金屬表面的障目波紋下，似乎是一種虛擬的記錄和再現。它顛覆了傳統線性的、靜止的歷史表象，歷史的錯位和不確定的模糊感覺隨之而來。圖像內容的整體價值使得與其外表形式相分離的藝術內涵合法有效。歷史記憶、個人記憶、文化記憶混合著現場的距離，穿透著人們的視覺神經，大腦在剎那間停滯。作品自身的結構鑄造了一個更具寬容度的無形容器，真實且虛幻的場為人們開啟了感受意義存在的可能。物質本體的常態進入到隨機的意義中，知識被轉變為智慧，結果被轉變為過程。《時間》系列通過意義的否定和形式的重新思索，獲得了審美的意義和形式的深度。它是藝術家對意義和形式的重新思索，為我們提供了一個批判的、否定的世界。

蘇珊·薩塔格在《論攝影》中談到：“攝影是時間和空間的切片。”這種切片的力量我們在許昌昌的《路口》、《站臺》、《古平崗33號》等系列作品中已經感受到，在時空中凝結的沉重的剎車痕跡、站臺上各種駐足的行人、人為切開的強大山體，時空“切片”所帶來的不確定性已成為許昌昌作品中一種抽象的經驗主義游戲。在《長安街》、《假如歷史可以忘記》、《信仰之爭》、《我的總統府》等作品中，這種切片被強大的力量阻隔，歷史照片瞬間的現實性成分完全溶解于圖像褶皺般的結構中，在“揉”的過程中時間和空間的切片被延伸到一個更廣闊的歷史范疇內，一種歷史與當下、現實與非現實之間的張力隨之產生，圖像中某些內在成分消失，解讀完全依賴于想象和理性的思考。《我的總統府》中，巨大的平面褶皺吸引了人的視覺，遙遠的歷史被煥然一新地拉回現實中，使觀看的過程形成某種不確定的敘事。這個敘事充滿了反思，社會是否總是在歷史的反思中前進？時過境遷，回首許多往事竟顯得如此荒誕。《廣場》、《揮手》、《集團世界》同樣站在歷史的角度，藝術家所強調的社會帶給人的價值的合理性，被一種虛偽的功能上的合理性所代替。價值本身的合理性是什么，在對原有規范或價值觀解構和顛覆之后，藝術家把問題留給了觀眾。

圖2 NO.37 柯達相紙 150cmx112cm 2008年 許昌昌

圖3 NO.17 柯達相紙 150cmx102.19cm 2008年 許昌昌

歷史的瞬間成為許昌昌運用的話語資源，在《長安街》、《瞬間》、《無題》中，他用一種懷疑主義的態度將宏大的歷史記憶與藝術家當下的生活體驗碎片化呈現，這是對現實中權威者的批判，抑或是他機智調侃的流露。許昌昌的作品不僅是對外部社會環境，也是對藝術觀念內部邏輯的發展。《長安街》中，本來清晰可見的遠景，在揉的過程中其客觀存在被改變，演變成一堵平面的墻，封堵了人們的視線，打破了人們觀看照片時對空間景深的心理需求，但又存在著一種平面的視覺形式，使無限的景深陡然變成了有限的平面，仿佛是曝光不足所導致的低沉色調與照片被處理后所帶來的映襯著現實的若隱若現的反光，以及清晰無二的皺痕，讓人感覺在滄桑斑駁的平面前，現實是那么遙遠與模糊。時間的更迭在這條中國乃至世界上最重要的大街上浮現，川流不息的人群與宏大的場景被無限地鋪開，在人們心中偉岸、滿屏的天安門，被壓縮成為一個點綴的中心，讓人迷失在歷史的瞬間中。眼前的景物混合著過往的沉積，變得毫無方向與不確定，但是我們不禁要思考：歷史的滄桑是否能夠這樣被輕易地揉掉呢？

《蒙娜麗莎》、《土耳其浴室》、《自由引導人民》、《草地上的午餐》這些曾經在西方藝術史上起到重要轉折作用同時對20世紀中國藝術產生巨大影響的經典作品，卻成為今天很多人理解藝術的絆腳石。當國人去理解西方文明、欣賞西方藝術時，不是被其創造性的精神所感染，而是拘泥于技術與技藝，絆腳于形而下之“器”。藝術院校成為技術工人的發源地，學院教育“既回避藝術與社會的關系，又不曾將藝術自律于形式主義的實驗中，盡管他們也強調風格主義，但由于這種風格主義缺少一種概念上的傳統與現代的區分，以至于在反對觀念藝術的同時，又回到學院主義之中”。［注］許昌昌用他的思維方式對這一現象提出了質疑。《別動我的向日葵》呈現出藝術史上最尖銳的悖論。梵高的作品生前不被承認，在極端抑郁痛苦的情況下，他割掉自己的耳朵直到最后結束自己的生命，這種悲苦給人的震撼與死后被追認其在藝術史上的重要地位以及作品價值的飆升形成巨大的反差，顯示出一種歷史的荒誕與不確定。今天中國的當代藝術史在策展人、美術館、拍賣行、收藏家多重權力間游走，在西方資本的誘惑下或奮力掙扎或主動獻媚，各種力量都希望在藝術的權力世界占據主導地位，而不是被邊緣化。個體的命運在強大的歷史前面顯得如此渺小，藝術史上的名垂青史究竟是出于偶然還是必然？今天在藝術圈內集名利于一身的藝術家，是否就能在藝術史上留下那風光的一筆呢？

左 NO.18 柯達相紙 150cmx112.1cm 2008年 許昌昌 右 NO.20 柯達相紙 150cmx112cm 2008年 許昌昌

許昌昌作品所用的“揉”的手法，也許會令人想起王南溟的《字球組合》，同樣是“揉”的概念，卻在作品中呈現出不同的指向和意義。首先，是所“揉”的媒介不同，許昌昌“揉”的是圖片，王南溟“揉”的是宣紙。其次，“揉”的指向不同。王南溟通過重復書寫的方式想要表達的是傳統、書寫以及由此所構成的文化，實質上是一種沒有意義的重復，高名潞把這種方式稱之為“極多主義”。“揉”在其中只是充當了一種輔助性手段，為了打破書寫的可讀性。他強調的是對對象的否定，也就是否定的目的性。而許昌昌通過“揉”所達到的否定，不僅僅是強調對象的否定，更強調否定后的意義，他的作品讓我們看到了否定的內在邏輯，也就是否定之否定，以及表象的變化給人所帶來的“不確定性”思考，這正是多元時代的精神表征。再次，“揉”所呈現的效果不同。王南溟把宣紙揉成團并不斷重復，造成一種鋪天蓋地的視覺效果。許昌昌在將“現實存在”揉成一團再將其展開的過程中，并沒有取消圖像的視覺內容，他所要表達的是圖像否定之后帶給人的感覺。這也正是現代主義和后現代主義的本質區別。

生活對于許昌昌來說，更像是一種哲學觀念，他的作品透出一種后現代藝術與禪宗共有的虛無主義氣質。虛無主義不僅使他在運動過程中找到了愉悅，而且從打倒障礙、沖破一切阻力中得到快樂。他的作品展現出一種哲理性的思辨而非風格化的修飾，一種微妙的情感體驗而非概念化的演繹，一種生活常態的顛覆而非庸常生活的媚俗。許昌昌拓展了攝影媒介的發展潛能，擺脫了一種簡單的攝影實踐，使得始于觀念藝術卻又尚未得到發展的攝影呈現一種奇特的面貌。

[注]: 王南溟《思想的陷阱：20世紀80年代中國現代藝術史》。