以 《山水情》 為例淺析中國水墨動畫電影中的意境塑造

以看似“不似”之形來求“真似”之神，取形中之意，寓意于象，以象盡意，如此才稱上境界。這種寫意品性自然延伸進入動畫創作領域，從而塑造“中國學派”意象化的視覺特征。日本平面設計大師杉浦康平和西方的平面設計師柯蒂?特里維迪就文字設計領域進行了這樣的探討，關于東方和西方的審美，柯蒂這樣表述:“西方的設計教育教的是‘可視的東西’，而亞洲傳統的設計教育教的是制作‘不可視的東西’”。[1]究竟什么才是“不可視的東西”呢?這個只能感受而無法言傳的神秘是什么?

這個神秘，是以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映;化實景為虛境，創形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術境界”，藝術境界主于美。[2]1988年由上海美術制片廠出品的水墨動畫片《山水情》就是這樣一部融東方神韻筆墨寫意和山水空靈的杰作。這部號稱中國近十年動畫片之最的影片融入了中國的道家師法自然、與世無爭思想和禪宗明心見性的靈感。杰出的水墨技法與古琴技藝無不出自大家之手，折服無數中外人士。該片片長19分鐘，編劇:王樹忱，總導演:特偉，導演 :閻善春 、馬克宣，人物設計:吳山明，背景設計:卓鶴君，水墨工藝設計兼攝影:段孝萱，動畫設計: 孫總青、姚忻、 陸成法、徐建國、金忠祥，攝影:樓英，攝制:施有成、孫梅華，作曲: 金復載，古琴獨奏:龔一，演奏:上海電影樂團，指揮:王永吉。其中人物設計吳山明是中國美術學院中國畫系教授。上個世紀水墨人物畫以“現代浙派”為一大勁旅，出身于現代浙派的吳山明開創了不同師輩的“當代吳家樣”，其意象、境界和筆墨之美，顯現出特有的藝術魅力，在當代畫壇上獨樹一幟，絕對可以作為劃時代的見證。含蓄、蒼勁的《山水情》，在空靈的山水之間更加重了寫意的筆墨，相比之下，畫功也尤其顯得純熟，其中還大量使用了古琴曲，也大大豐富了這部美術短片深邃、悠遠的人文情懷。整部作品，充滿了詩意，讓人完全陶醉在水墨制成的山水之間。

這部影片的片頭和片尾都借鑒了中國傳統繪畫的樣式，片名遒勁的書法字體“山水情”出現在一片青綠山水之間，這樣的方式在很多國產動畫片中都有使用，如《蝴蝶泉》《螳螂捕蟬》等不足為奇，但片尾的上影廠的廠標卻明顯有國畫中題跋的意味，一首一尾前后呼應，保持了這部影片的完整性和繪畫意味。(如圖1、2)

圖1

圖2

圖3

圖4

開篇，一片靜穆，老琴師在山水間慢慢顯現。曉風薄霧、流水潺潺的背景中，一位長發美髯、白衣飄逸的長者信步山巒。(如圖3)此時，音樂尚未響起，而畫面中白多黑少的構圖恰與其達成“此時無聲勝有聲”之妙。單純的背景，遒勁的線條，寥寥數筆勾勒出長者風范。大量留白營造空間，蒼穹、大地、水岸、諸多實景都被幾根簡單的線條取代，形(圖3)成我們心中的一片空闊。此處，化實景為虛境的主觀審美感受慢慢生成。正當老琴師沉吟時，忽而樂聲隨風人耳，驚醒夢中河鴨直飛云際，原來是一葉扁舟畫中游來，此時畫面如詩，少年輕搖船漿，把觀眾代入“欸艿一聲山水綠”的情懷。這一段拍攝，多用長焦遠景，充分顯示山水空曠，為后期的情節、意境的推進進行了很飽滿的鋪墊。長者隨即入船飄游水中，撐船少年口含蘆笛，笛聲婉轉悠揚，少年的手指靈動和笛聲非常合拍，對于水墨動畫來講，音畫同步、尤其是快速的畫面頻動對于水墨動畫的技術要求是很高的，早期的《小蝌蚪找媽媽》和《牧笛》雖然在意境的傳遞上靈動充分，但畫面的節奏基本是很緩慢的，這(圖4)和水墨動畫自身的創作難度是分不開的，本片在技術上相對于之前的水墨動畫有了新的突破，從這一角度擴展了意境發揮的余地。老琴師手捧一具酩志古琴上岸卻忽然暈厥倒地，少年救扶長者靜養室中。鏡頭轉入特寫，從老琴師的面部移至水袖衣紋又移至手部，勾線潑墨痕跡清晰，我們甚至可以看到運筆的力度和行筆的方向，這樣細膩的畫面處理更加從繪畫意味凸顯了寫意人物的精神氣質，同時，這樣遠景近景的調度也充分的運用了鏡頭語言，電影語言應用一方面表明動畫片作為電影本體的意義;另一方面豐富了水墨動畫片的表現力。(如圖4)尤其是到了少年拜師學琴的一幕，片中用了四個鏡頭來表現寒來暑往的季節交替，每一個鏡頭都是一幅靜止的畫面，即動畫的每一幀都是獨立的水墨作品，這樣的鏡頭交接營造了交替的時間和變幻的空間，光陰的穿梭就在鏡頭的搖移中表現，從盛夏至寒冬少年琴藝漸成，通過鏡頭對色相、秩序、節奏的把握把對意境的追求展現無疑，畫面是直抒胸臆的潑墨勾線，音樂是意境深遠的古琴曲。(見圖5、6、7、8)

圖5——8 春夏秋冬四季的更替

圖9

圖10

圖11

圖12

這樣通過景來造“鏡”的鏡頭在整個影片中貫穿，即交代了故事情節，又移情換境，指引著觀眾隨著畫面營造的意境不斷穿梭于自然的和諧中，自然的實景轉換為心目中的虛境，諸如少年移琴于山川曠野，感悟天籟造化日月星辰之變幻，浸心揣摩原始自然的脈動起伏等畫面。動畫設計者對于每一個細節的關注，(圖9)是使意境貫穿于通篇的關鍵。少年和師傅在山間行走，領略自然的奧妙，鏡頭從下至上的搖移既表現山高路遠，同時少年倒著上臺階的動作又很好的傳遞了兒童特有的天真和頑皮;當在畫面中表現自然景觀時，如微動的池塘，水中的小魚先是被老琴師的釣餌吸引，然后隨著琴聲居然棄餌奔向在岸邊撫琴的少年，并在水中盤旋一下后又飛快的游離。(圖9)這些(圖10)細節的設置一方面有非常符合自然規律的地方，如魚兒游動時的姿態，咬鉤又脫鉤的樣子，老琴師被琴聲打動回望少年而不顧已然咬鉤的小魚;另一方面進行了高于自然的藝術表現，如魚兒脫鉤奔向少年是顯然受了琴聲的吸引。再有，魚兒在水中團聚的瞬間恰在畫面上形成了八卦的圖案，通過圖形指引觀眾從“有我之境”轉向“無我之境”，把水墨之境、琴聲古韻、和 “有無相生”的道家思想結合在渾然忘我的天地之間。如果說在影片《牧笛》中還隱隱流露出人與自然的對抗，那么在《山水情》中則完全達到了“天人合一”的和諧。片尾少年終于在師徒離別之時頓悟琴道精髓，他手揮五弦、目送鴻儒，一曲幽遠奇絕的琴聲攜兩袖清風回蕩在山鷹盤桓的空谷，而老琴師佇立余音未了處寄情于無限。這是全片的高潮部分，如何使處于二維空間的畫面產生空間的立體效果?使一個個靜止的畫面動起來，既能表現山川的秀美又要營造曠古的幽情?僅僅使用傳統動畫片的手段通過逐幀拍攝的方式是顯然不夠的。攝影師采取了對繪畫作品進行自上而下、由左至右等電影中常用的推拉搖移的手法，自上而下是展現山川的險峻，由左至右是展現景致的寬廣，這看似簡單的攝影技術由于很少應用于動畫影片，卻產生了出乎意料的視覺效果。觀眾在這一推一搖中感受到了深遠意境的營造。另外，這部影片令人稱奇的地方還包括把現場繪制的山水寫意作品的繪畫過程展示在動畫片中，隨著山巒的一寸寸呈現，繪畫的意味彌漫了整個影片，對繪畫作品中筆墨情趣的追求、畫家高超的技藝、酣暢淋漓的行筆潑墨，這一切都是通過一部動畫片展現的，怎能不代給觀眾意外的驚喜?(如圖10、11)在電影中，我們經?？梢钥吹竭\用蒙太奇手段拍攝的鏡頭來表現主人公的回憶，通過對兩組鏡頭的剪接很容易的交待彼時和當下這樣的時間概念，這對于電影語言來說是小兒科的技術卻很難應用在動畫片中。所以我們看到當動畫片想表述回憶的情節時，大都會使用在主人公頭頂畫圈再把回憶的鏡頭添在圈內這樣的方式，這種很容易被小朋友們理解的方式如果應用在這部動畫片中，就很可能破壞整個影片營造的意境美和連貫性，為了解決這個問題，攝影師段孝萱和人物形象設計吳山明老師(圖11)運用了高超的攝影技術和繪畫技巧，把老琴師揮袖遠去及師徒二人共同撫琴的回憶性畫面處理成單純的焦墨勾線，把原來的寫意人物換作了白描作品，這看似簡單的由肌理豐滿的涂墨變作單純勾線的方式用繪畫的語言替換了電影的語言，僅僅用墨色的有無(圖12)便表達了時間的變換，把對二維空間的改變營造出四維的轉換，最大程度的體現了畫面的意境美，更顯現出這部水墨動畫片深厚的藝術造詣和水墨功力。(如圖12)

這個作品通過感人的故事和高超的動畫技巧將寫意山水與古琴演奏這兩種中國古代文人藝術的代表完美地結合起來，揭示了人通過自然獲得藝術靈感，自然通過人的藝術獲得靈性的質樸道理，得出了自然、人和藝術三位一體密不可分的結論。吳山明在此作品的創作中分明參透了中國古代文人繪畫的精髓，因而該片由始至終地悟守“景由心生”、“情滿樂盈”等中國文人思想觀念，由此顯現的超然心境中還暗含了“大象無形”等暢達寥廓的中華道學觀念對中國意境表達的深刻影響。1988年的水墨動畫，相較之以前的作品已經趨于完美，無論是景觀還是活物都完全融入國畫的寫意之中，讓人心曠神怡。最后少年的一曲古琴，將動畫推向了高潮:融入少年對老者敬仰和師徒之情的樂聲帶動著畫面變化，讓每個觀眾從內心感受到動畫者們要表達的“山水情”?！叭绻f《小蝌蚪找媽媽》完美的用水墨表現了動物惟妙惟肖的動作——賦予了水墨動畫生命的話，那么《山水情》則賦予了水墨動畫中國詩畫般的心靈，向世人展現了中國的美?！盵3]該片另外一個特點還在于充滿了隱喻性，充滿了中國式的優美韻味。那把琴是文士某種精神品質的物化;琴師在最后離開走向茫茫前途時，除了水墨畫出的重重山巒，還有呼呼的風響徹耳際，傳遞了中國文化中特有的“念天地之悠悠”的心境情懷。

幾乎每一部水墨動畫片中呈現出的影像被定格后，每一幀畫面都是一幅可以獨立存在的水墨繪畫。那么這意味著什么呢?我們知道，每一幅繪畫作品產生的是一種空間的連續，這樣無數的繪畫作品的連接就產生了一個更加廣闊的空間，除去傳統的三維空間的概念，在這樣累加的空間中，營造出另外的新元素――時間，增加了時間的三維空間在含義上被定義為四維空間。所以當我們面對《山水情》這樣的動畫片時，是在四維空間中倘佯。水墨畫是中國傳統繪畫的兩種形式――寫意和工筆重彩中的大寫意畫種，極為重視筆墨對于感情的抒發，并不是不講究顏色，而是在墨中分出“五彩”來，用墨的濃淡深淺來表形傳意，營造空間，看似簡單的黑白，卻能表現世間萬象。誰又能夠說清在黑白之間到底存在著多少灰色?“計黑當白”又或“計白當黑”，圖與地的關系微妙，容天地于單純。這一點，亦與傳統動畫在設色上大都采用單線平涂、反復渲染的色彩鮮艷飽滿的工筆重彩畫法，有著很大區別。

雖然對于中國繪畫本身，畫家為了改變瞬間靜像的狀況而通過采取散點透視、虛實處理、計白當黑、等表現手法最大限度地展現時空境像，但這些手法始終是相對靜態的。怎樣能夠更大程度的展現空間?水墨繪畫和電影的結合就是這樣的一個創舉。除去繪畫本身的空間拓展之外，真正意義的“動”起來的繪畫使得這樣的空間被加入了時間的概念，使得水墨動畫電影呈現出四維空間成為可能。區別于西方的審美傳統，當我們面對審美客體時應用的是“意境”，有“意”之境。即主觀的意和客觀的境，就是人的思想感情和客觀事物之間的聯系，現實的世界的事物只能是繪畫的題材，不管它展現出來的意象是何等逼真，它們仍然是一種純粹的意象，絲毫也不會同現實世界混淆起來。

《山水情》已經沒有了傳統的教化功能而直接進入到對美進行主體的審美活動，完全地通過水墨淋漓的畫面和優雅的音樂體現“天人合一”的高遠境界了。水墨動畫片在汲取原有的民族傳統藝術的基礎上抽絲剝繭的剔除了其他民間藝術形式，把造型依據設定在中國古典繪畫中，而且又把它限定在寫意繪畫的部分，最大程度的提升了水墨的意趣。片中高超的動畫技巧和寫意山水及古琴曲這兩種中國古典藝術最高水平的代表完美的結合，得出了“自然、人、藝術”三位一體不可分離的結論，直攻胸臆。

注釋

[1]參見，《藝術與設計》2006年第12期，《杉普康平與亞洲設計師的對話》第139頁

[2]參見，《美學散步》，宗白華，上海人民出版社，第70頁

[3]轉自東方夷 中國動畫曾經的輝煌 《山水情》

http://www.js.xinhuanet.com/zhuanlan/2005-04/10/content_4036170.htm

[1]楊晶，李建華譯．杉普康平與亞洲設計師的對話[J]．藝術與設計，2006，(12):139

[2]宗白華．美學散步[M]．上海:上海人民出版社，1981:7

[3]東方夷．中國動畫曾經的輝煌《山水情》[DB/OL]．http://www.js.xinhuanet.com/zhuanlan/2005-04/10/content_4036170.Htm