后現代語境下的愛情書寫——對葉念琛電影的思索

如果說中國大陸還沒有產生完整意義上的后現代主義文化及文學的社會土壤，那么香港這個被英國殖民統治達一個半世紀之久的后工業化城市，無疑具備了后現代主義產生的社會環境。在這種環境中，香港電影自然具有了某種后現代主義的色彩。后現代主義是一種文化風格，它拒絕深度模式、無中心、自指（或自反）、戲仿、跨越雅/俗、藝術/非藝術之間的鴻溝。正如伊格爾頓所說，“后現代主義是一種文化風格，它以一種無深度的、無中心的、無根據的、自我反思的、游戲的、模擬的、折中主義的、多元主義的藝術反映這個時代性變化的某些方面，這種藝術模糊了‘高雅’和‘大眾’文化之間，以及藝術和日常經驗之間的界限。”葉念琛作為香港后起的少數有思想的導演，其作品中流淌出的后現代主義火花閃爍灼人。無一例外的，葉導的作品都是愛情片（合拍片中他也是執導愛情戲），然而與以往甜絲絲的愛情片不同，他作品中的愛情是游戲般的、殘酷的、包羅各種愛情形式的。他作品的后現代主義風格主要表現在以下兩個方面：

一、對傳統愛情片的戲仿與顛覆

典型的愛情片一般都遵循“秩序-失序-恢復秩序”的三段式結構。[1]影片開始時，或是男女主人公一見鐘情，或是展現幸福美滿的家庭生活，然后突發一系列事件，使愛情和婚姻遭遇挫折，即失序。最后因為主人公的的努力或外力的推動，秩序再次回到人們的生活中。如好萊塢經典愛情片《一夜風流》、《愛情故事》等都體現了此種結構。葉念琛的愛情片開頭的大部分篇幅都在極力渲染愛情的純真美好，主人公的愛情幾乎都始于純潔校園，然后一路走來甜蜜愛戀，突然遭遇情變、考驗，最終誤會解除，恢復圓滿。到此為止都是對傳統愛情片的戲仿。例如《獨家試愛》，阿寶和阿華這對新婚夫婦，戀情始于青澀校園，終于婚后阿華與Josephine的出軌，分居一段日子后，二人認識到彼此的重要而重歸于好。然而，如果情節只是如此發展，并不能構成一部具有葉氏標簽的作品，好運只是噩夢的開始——琪琪（《我的最愛》）口中的這句話無疑是對葉氏作品的恰當注腳。看似恢復安寧平靜的婚姻生活表面其實蘊藏著更大的欺騙和危機。片尾，阿華偷偷給Josephine發曖昧短信，阿寶也關了門在philip送她的再造紙上寫下“親愛的……”；又如《保持愛你》中關于愛情試用期的小故事：在試用期結束、風被確定通過后，下個鏡頭卻是琪一身妖艷的裝扮登上老板的車，二人調侃著風的“犯賤”，緊接著的對比蒙太奇是風一臉幸福憧憬的微笑，擦身而過的正是琪和老板的車子。當我們正要為他可以預見的幸福而欣慰時，導演卻潑了大家一盆冰水。這種出人意表的反“恢復秩序”結局可視為對傳統愛情片的顛覆之一，但同時，此種結局也是對歐?亨利式結尾的戲仿。此外，還有人名的戲仿，如《絕代雙嬌》中的林鳳嬌和徐嬌等；經典作品的戲仿，如《七十二家租客》本身就是向1952年的《七十二家房客》的致敬。還有眾人口中邊喊著“你們兩個干嘛這么好啊，你們老爸石堅和哈公是世仇啊”邊向哈仔和堅女逼近，明顯在戲仿好萊塢喪尸片中的喪尸。喜劇片中的此種戲仿一般給人以滑稽的觀看效果。

在葉念琛的作品中，對時間的強調是不可忽視的，在他的文字中曾經表示過，“香港是個時間很濃縮的城市，熱戀和失戀都很快”。他所表現的愛情時間都不超過一年，或者說作者認為愛情存在的時間不超過一年——也許兩人在一起很久，而愛情存在的時間很短。請看下表對于影片中字幕所示時間的統計：

《十分愛》三個月后 一年后《我的最愛》30分鐘后 3日后 2個月后 半年后《保持愛你》三個月前 三個月前

傳統愛情片對愛情的表現是永恒的，“從此過上了幸福的生活”，但在葉念琛這里，愛情是短暫的，正如《保持愛你》片末的字幕——愿時光保持不變，讓我愛你依然——其實是對長久愛情的一種希冀，而希望的東西都是現實缺少的東西。后工業化時代，一切的節奏都十分迅速，人們匆忙地工作著、生活著、戀愛著。在這種快節奏的社會環境中，愛情也講究“速度”——快餐式愛情，愛情可以很快的發生，很快的結束。例如《十分?愛》中的志榮與阿蚊在他婚禮上的第一次相識就譜出戀曲，不惜以背叛妻子為代價，而一年后二人就以分手告終；又如《我的最愛》中風與敏的愛情始于風幫敏搬貨物的一瞬，同樣結束于兩周的旅行后。既然是快餐，就有各種口味供人選擇，喜好（經歷過）各種愛情的人都能找到自己的情感契合點。如《保持愛你》中表現的龍虎二人與小金魚的“一日情人”、《我的最愛》中琪琪搶走阿寶的男朋友；《獨家試愛》當中的婚外戀……移情別戀、偷情、第三者插足、愛情游戲、包養、報復，這種種的表達形式恰恰都是非正常的戀愛形式，正常的戀愛都沒有美滿的結局。由此可知，愛情時間的短暫性和形式的非正常性是顛覆之二。

第三、引發愛情失序的力量來自主人公的行為。在一個工業高度發達的社會環境中，社會問題的涌現是必然的。據香港文匯報報道，香港統計處的數據顯示，香港離婚問題嚴重，2006登記結婚的新人之中，33.6%是其中一方或雙方屬再婚，平均每3對新人中有1對的其中一方是再婚。可以說，在如此高的離婚率背后潛藏著人們愛情觀的變化。筆者發現在《十分?愛》志榮與晴晴的婚禮中，雙方父/母的缺席；《我的最愛》在展現阿寶家庭時，只出現了她的母親，對著深夜送醉酒女兒回來的阿強囑咐交代；同樣的情況出現在《獨家試愛》中，阿華和阿寶的婚禮一樣只表現出阿華的母親出席，阿寶父母始終是缺失的；甚至《絕代雙嬌》、《七十二家租客》這樣的喜劇片中，徐嬌和玉的母親都是缺失的……可以說，在葉念琛的愛情片中，主人公的家庭是不完滿的，即使出現的父/母對于推動矛盾的發生、劇情的發展也沒有起到絲毫作用。如此以來，一方面，父母的缺失，家庭生活的不完整必然會影響到主人公的愛情觀——沒什么是永恒的；另一方面，沒有父母影響、指點甚至管束的愛情，更帶有強烈的個人主義色彩。影片中主人公所遭遇到的愛情變數、磨難都不是來自于外部力量，而是來自于主人公的行為，是主人公的行為決定著愛情事件的失序。具體的說，是主人公對愛情的朝三暮四、喜新厭舊的行為破壞了愛情原本的秩序。《獨家試愛》中阿華婚后與Josephine的相戀破壞其原本美好的婚姻生活；《我的最愛》中阿俊兩次背叛阿寶和他們的愛情……而傳統愛情片中導致“失序”的力量幾乎都來自于外部：雙方家庭的反對、門第觀念、甚至是戰爭造成的分離等。

第四、導演對愛情道德判斷的失語。傳統愛情片在人物性格的塑造上、外形包裝上、鏡頭語言的使用上都很明顯的褒貶分明。可以清楚地看到導演對于不道德的感情持否定態度，這與觀眾的心理要求是一致的。在葉念琛的電影中，我們卻無法從中知曉導演的道德判斷。例如《獨家試愛》中的Josephine，從人物形象來看，她是高雅大方的，彬彬有禮的，學識與美貌并具的，可是說是現代女性的一個完美化身；從鏡頭語言上看，Josephine與阿華在海邊傾談的場景，被處理成浪漫的藍色，還吟誦著《鵲橋仙》，至于二人在Josephine家中的相處，更是大面積地使用了純潔的白色，配以輕松、美妙的音樂，一切都是那么干凈、美好。比之阿寶與阿華相處時的煙火氣息，Josephine無疑具有很大的誘惑，似乎男主人公的出軌也不是那么不可理解的。《我的最愛》中的琪琪也是美麗能干，很明顯導演在選角時，第三者的外貌、能力都要壓過女主人公。在這種鏡語下我們發現，似乎第三者也不是那么丑惡不堪的，男主人公的出軌也不是那么不可饒恕的。無形中提高了觀眾對不道德感情的認可度。后資本主義時代，一切都被異化，好與壞的標準被粉碎，道德也被粉碎，愛情被異化，人們在競爭的法則下各顯神通饕餮被異化的愛情快餐。后現代主義文藝反對一切中心，包括權利中心，權威中心，自我中心，認為藝術家不是什么非凡的“創世者”，而是同平凡人一樣充滿困惑。葉念琛對于愛情中道德觀的不置可否不能脫離這個時代，既然“好與壞”、“真與假”已經被“粉碎”，導演困惑的態度倒是符合后現代語境的。

二、游戲性、復制性和反諷調侃的愛情片風格

后現代主義對神圣性、秩序、常規、傳統，甚至一切概念、符號都深感懷疑，它不僅懷疑浪漫主義的烏托邦，懷疑現實主義的真實性，甚至也懷疑現代主義所包含的深刻的感情：焦慮、孤獨、無法言語的絕望和形而上的追問。對于后現代主義來說，任何深度都是人們為了某種目的而強加給現實的，因而也是可疑的，于是，對深度的消解就成為后現代注意典型的特征。因而，一切事物都可以被輕松地游戲化，借助能指和所指的不和諧，形式和內容的相矛盾，語言和語境的不一致，用一種玩笑、游戲的方式消解它所敘述的對象的統一性和恒定性，從而使一切神圣的東西平凡化，一切高雅的事物世俗化，揭露出一切所謂堅定不移信念的虛妄性和所謂終極真理的有限性。香港影片中的調侃、夸張、反諷特征明顯，這背后潛藏著后現代主義語境的力量。應該說，葉念琛影片中的后現代主義特征諸如游戲性、復制性、調侃、反諷等是很顯著的。

前面提過，既然一切都可以被游戲化，愛情當然也不例外，葉念琛借助于他鏡頭下的人物就為我們很好地詮釋了愛情這場“游戲”如何“玩”。《十分?愛》的開頭就是阿寶向姐妹們傳授俘虜男人的絕招，“我鄺美寶只要和一個男人逛三次街，他就從此飛不出我的五指山……”，阿寶更是明確地對大力說，“我覺得愛情只是一種游戲，你騙我，我騙你，我會讓身邊的人喜歡我，但當他真的喜歡上我，我會覺得這場游戲已經不好玩了。”《親愛的》中，程緯不甘心韋晴先甩掉他，伙同朋友們演了一出戲給韋晴看。“你有沒有想過，早晚要穿幫的。”程的朋友問，“到時候再說吧，那時候我可能已經不再喜歡她，分手理由也不需要了。”琪琪曾經信以為真的愛情原來只是阿偉導演的一出戲。《保持愛你》中老板問琪：“說真的，你是怎么騙那傻小子做你男朋友？”琪輕蔑地答道：“那個白癡自己笨嘛，跟他說玩什么試用期他又愿意，他要傻我就陪他傻。”如此直白的“游戲”、“玩”等字眼，充分說明了葉念琛影片中將愛情游戲化的特征。被古今中外無數文人騷客描寫歌頌過的神圣、美好、純粹的愛情，在后現代語境下已經淪為一場男女之間的游戲。

后現代主義從某種意義上講就是一種復制的文化，它不僅是刻意復制在膠片、磁帶、激光唱盤上的批量生產的商品，而且它的類型、風格、模式，甚至語言也是復制出來的。葉念琛的八部作品中有七部的女主角都是由鄧麗欣來擔任，在片中的名字都是阿寶，其最為人熟知的愛情三部曲中男主角都是方力申，此外，許多配角演員也都是在片中反復出現，如楊愛瑾、森美、胡清藍等；其作品中除了初期的喜劇愛情片和與他人的合拍片，都無例外的賦予了殘酷的尾巴——歐?亨利式的結尾或者說是逆轉式的結局；在講述過程中，首尾呼應和伏筆在其作品中反復使用：《我的最愛》中阿蚊對阿寶說，“幸好我和你的品位相差很遠，你選的那些男人打死我都不要”，阿寶應道，“那不就行了，至少我們兩個人不會喜歡同一個男人”，片末二人看到進來的阿俊時，再次閃回這段對話；《十分愛》中，開頭阿寶就說，“這世界，什么都是障眼法，你看到的未必是真的，真的你未必能看到”，片末我們知曉大力的欺騙后，又響起了這句話，搭配著幾個說明性的鏡頭畫面。《保持愛你》當中，琪琪對風的愛情試用期欺騙，也是一早就埋下伏筆，“是你自己犯賤的，自討苦吃”——裝著嬌嗔的樣子說出實話。可以說，鄧麗欣加方力申、逆轉式結尾、加上首尾呼應的結構就可以構成一部葉氏風格的影片。本身具有復制性，也很容易被復制。

對照葉念琛影片的中英文片名是一件有趣的事。請看下表：

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除了直譯的三部外，其他五部的中英片名都構成一種具后現代特征的反諷、調侃關系，如果說中文片名是吸引觀眾觀看的一種甜蜜愛情招牌，英文片名卻是赤裸裸地揭露出愛情/影片的本質。《獨家試愛》——“和一個傻子的婚姻”，看到結尾我們恍然大悟，確實，二人互相欺騙，彼此而言都是“傻子”，和一個傻子的婚姻，主語可以是夫也可以是妻，這種語句表達暗示主語的發出者還自覺聰明，調侃對方的“傻”并沒有料到自己既是騙人者也是被騙者；《十分?愛》——愛并不在身邊，阿寶以為自己找到了真愛，事實上陷入另一個騙局；《我的最愛》——“L”既可以是愛情,也可以是謊言，阿寶遭遇阿俊兩次背叛；《親愛的》——原諒和忘記，琪琪知曉阿偉的騙局后仍接受了他，并說“親愛的，我愛你”。然而晴晴的做法并不代表真的原諒，反正愛情就是一場游戲，大家都在演戲，那么“聽夠了，就分手”這句話才是她接受背后的意圖。原來“親愛的”這個甜蜜的稱呼也可以隱含著欺騙。導演將表象和本質置于標題中對比，反諷著人，調侃著愛情。“人們不再天真，不再有理想，不再有崇高感和悲劇感。于是，天真和理想本身成了嘲諷的對象，人生的悲劇感被轉化成人生的喜劇感，甚至沒有憤怒只有麻木，這體現了對工業化環境和人性自身衰弱無可奈何的心態：既不唱挽歌也不唱贊歌，于是采用了反諷和戲擬。”[2]

綜上所述，葉念琛作品在殘酷愛情的外衣下，潛藏著后現代主義的內核，將愛情以后現代的方式書寫出來，就具有了游戲性、復制性、反諷調侃的意味。后現代語境下的愛情書寫，這就是葉念琛的影片所表現的實質。

注釋

[1]沈國芳：《觀念與范式——類型電影研究》，中國電影出版社，2005年第180頁。

[2]胡克等，《當代電影理論文選》，北京廣播學院出版社，2000年第161-162頁

[1]胡克.當代電影理論文選[M].北京:北京廣播學院出版社,2000

[2]戴錦華.電影理論與批評[M].北京:北京大學出版社,2007

[3]孟憲勵.全新的奇觀：后現代主義與當代電影[M].中國社會出版社,1994

[4]沈國芳.觀念與范式——類型電影研究[M].中國電影出版社,2005