王世貞的“格調”觀及其意義

一

從李夢陽、何景明等前七子開宗立派到李攀龍、王世貞等后七子繼之、壯大，“七子派”成為一個人數眾多、時間跨度大、是明一代最有影響力的詩學宗派?！案裾{理論”則是其核心詩歌理論?！案裾{理論”從前七子時期開始逐漸形成，到后七子時期發展、充實，它一直就是朝著審美方向發展的?！案裾{理論”其實是七子派進行批評實踐的詩歌審美理論，但在王世貞這里，卻做了一個短暫的創作論轉向，而這對于七子派格調理論的最終成熟有著重要意義。

王世貞在其四十歲之前寫的《藝苑卮言》中，有一則關于“格調”的表述：“才生思，思生調，調生格。思即才之用，調即思之境，格即調之界。”[1]這就是王世貞關于“格調”看法的一次表達。從這則詩話中，我們可以看到，王世貞對七子派格調理論既有堅持，又有變化。

首先，王世貞繼承了李夢陽以來的格調理論的重要思想，強調詩歌的音樂性。在“格”與“調”中，他突出了“調”，強調了“調”對于“格”的重要意義：“調生格”，強調音樂性對于詩歌的體制與風貌的決定作用。這一點在《藝苑卮言》中有多處表現。然而變化也是顯而易見的，王世貞所說的“調生格”并不是一個孤立的命題，它的前提是：“思生調”，而又“才生思”。這就是說，“調”又是由“才”、“思”生成的，而“才”、“思”是文人個體創作才性方面的東西，非風人屬性。這便是他與李夢陽以來的格調理論論詩“調”有所相異的地方。

李夢陽或者說七子派論詩，一直是將“調”歸于“風人之調”，它是承“國風”而來，純由風人之情而生之“調”，文人的才、思是絕對要消彌的。當年徐楨卿就因重視陶染了文人創作個體的才、性、氣的“情”而受到李夢陽的批評。在徐楨卿看來，“聲”、“調”固然非常重要，但“情”更應成為詩歌最本質的規定性，他甚至提出“因情立格”的觀點來。徐楨卿與李夢陽并沒本質沖突，他所說的“情”與“風人之情”一樣，仍是出自于自然，出自風人之心。但是受吳地重個人才性思想的影響，他所說之“情”加進了文人個體情感因素。其云：

命辭慷慨，并自奇工。此則深情素氣，激而成言，詩之權例也。[2]

朦朧萌拆，情之來也；汪洋漫衍，情之沛也；連翩絡屬，情之一也。馳軼步驟，氣之達也；簡練揣摩，思之約也，頡頏累貫，韻之齊也；混純貞粹，質之檢也；明雋清圓，詞之藻也。[3]

這里的“情”所包含的文人個體性因素是很多的，談“情”時他談到的與之相關的“思”、“韻”、“詞”等，都涉及到個體的創作個性、才情。從李夢陽對何景明的“俊亮”之調的批評中，可以看出李夢陽對文人在詩歌創作中張揚個體才情的做法已表示出不滿，認為這樣會導致“作意”，從而影響情感自然的抒發，從而影響詩之“調”，進而影響詩之格。李夢陽在《與徐氏論詩書》中對徐楨卿就曾提出批評：“今足下忘鶴鳴之訓，舍虞周賡和之義，弗之式違孔子反和之旨，而自附于皮陸數子，又強其所弗入。仆竊謂足下過矣。”批評徐氏無論論詩還是創作，時時會不自覺地張揚個體才情，不能做到與風人完全同化。

與徐楨卿的學文經歷基本相似，王世貞亦為吳地之人，也是入仕之后與李攀龍相倡詩社，并服膺于當代李夢陽——李攀龍。盡管他自己也是七子派宗主，完全信奉李夢陽和李攀龍的宗古理論，但是吳地文化的影響仍是潛在的，其詩論中關于格調理論的完整表述雖僅此一次，但畢竟意味著七子派的“格調觀”在此發生了變化。不過也就僅此而已，他當時并未對此展開討論，但這種格調觀念一直存在于王世貞的詩學思想中，他后期論詩不再僅僅局限于“格調”，與此不無關系。

二

七子派后學在創作上產生了嚴重流弊，其原因仍與七子派的格調理論有關。七子派的格調理論是在對具體作品的批評，也即審美的過程中建構的，但卻是以指導明人的創作為目的。這就產生了一個悖論。

“格調”首先是一個審美范疇，通過審形式之美來確立詩歌創作的經典——最有格調的作品，并以之作為明人創作學習的典范。所以這些為創作而尋找到的“典范”實際上不僅是“法”的典范，同時也是美的典范，它們最開始是以審美對象進入到七子派的批評視野中的。這決定了“格調理論”是審美鑒賞理論，具有分析文本形式美學規律的批評功能，并非創作理論。然而，七子派以“格調理論”品評詩歌，確立審美典范，最終目的是將它們作為創作典范，要門下弟子加以學習。因為在七子派看來，作為經典詩歌創作，它們一方面確立了“詩”這一文類的根本規定性、基本的表現原則，同時也為古體、近體及三至七言等具體詩歌體式確立了不同的具體法則，是值得學習者借鑒的。這些法則被七子派抽繹出來，作為創作所遵循的原則與方法，以期能創作出與經典比肩的優秀作品。當然，適當地遵循、借鑒這些經典創作所顯示出來的具體創作方法本來也沒有多大問題，然一旦學習者在創作中囿于這些法則，尺尺寸寸之，他們的創作才思實際上被很大程度地束縛了。而且自李夢陽始，七子派所謂的“借鑒”、尺寸古法，實際上變成模擬、甚至抄襲優秀作品，因此造成了一些流弊，遭到了公安派的激烈批評。王世貞將“格調說”轉向創作，實際上是試圖對這一流弊能有所矯正。

王世貞本人在與李攀龍共主文盟時，宗古、擬古思想是堅定而無通融的，但這一則詩話卻預示著其后來的文學思想會有變化，在李攀龍去逝，王世貞獨擅文盟且歸居吳地之后，這種變化表現得尤為明顯。

王世貞的“格調說”從創作角度來談格調，他認為作品的格調是由創作主體的才思決定的，包括先天之才和經過努力學習而取得的后天之才，這兩方面的才能共同作用形成創作主體的創作之思，即創作個性，這就是“才生思”的含義。而創作主體的創作個性就包括主體創作時的情感狀態，進而決定了其創作用字之調，再進而決定其創作風格與創作風貌，即“思生調”、“調生格”。正因為持此論，王世貞認為如能調動個體才思進行創作，更能達到情、調自然相合程度，取得好的創作成績。比如王世貞比較吳、宗二人的創作：

吳明卿才不勝宗，而能求詣實境，務使首尾勻稱，宮商諧律，情實相配。子相自謂勝吳，默已不戰屈矣。[4]

吳國倫與宗子相才各不同，因而形成了不同的創作個性及創作風格和創作體貌。吳國倫才不勝宗，即才力稍小，但他能因才而思，形成“求詣實境，務使首尾勻稱”的創作個性，形成“宮商諧律，情實相配”的創作風格，取得了甚至高于宗子相的創作成就。所以，王世貞認為，只要很好地發揮個人的才思，就能取得較高的創作成就。了解這一點，就可以了解為什么王世貞身為七子派的宗主，宗古大旗的堅定旗手，卻屢屢有不滿擬古的言論，比如“剽竊模擬，詩之大病?！敝S刺李夢陽：“近日獻吉‘打鼓鳴鑼何處船’語，令人一見匿笑，再見嘔噦，皆不免為盜跖優孟所訾。”[5]甚至對李攀龍也頗有微詞：“于鱗擬古樂府，無一字一句不精美，然不堪與古樂府并看，看則似臨摹帖耳。”[6]而這種批評言論在李夢陽、李攀龍那里幾乎是看不到的。

王世貞從創作角度談“格調”，因而對模古有所批評，但并沒有改變七子派格調理論的基本內涵，他本人的詩學實踐也都嚴格恪守七子派格調理論中的宗古思想，要求“抑才以就格，完氣以成調”[7]。不過，王世貞的格調觀向創作角度的短暫轉向，還是有著其重要意義的。他的格調說將創作主體的地位加以表出，肯定了創作主體的才思，肯定了主體的創作個性。形成創作個性的主體之才是由多方面的因素共同塑造的：包括個人的性格、學識、藝術實踐、藝術趣味、生活經歷等，對于處于某個時代中的個體文人來說，他在長期的藝術實踐中形成的藝術趣味是其創作個性的重要組成部分。這對于“格調理論”的意義是：同為創作與審美主體的文人，將從創作中得到的“趣”、“味”、“韻”的實際經驗，挪移到詩歌審美實踐中，使得審美內容更加豐富，不限于作品的情感、聲調、體制、風貌，更能欣賞與品味到由這些情感內容與聲調、體制、風貌等形式因素共同作用而產生的“神”與“韻”，體驗到漢、魏、盛唐詩中更多的美。這便是王世貞創作論角度的“格調觀”對七子派審美“格調理論”的建構與發展的意義。不過，這一意義實際是由胡應麟滲透并發揮出來的。

王世貞的“格調觀”在胡應麟那里產生了影響。胡應麟重新從審美的角度，以一個七子派格調理論集大成者的身份，總結、豐富了七子派格調理論的內涵，對顯示了一定個人才性的文人之詩也能從詩美的角度加以肯定。他將七子派的“格調理論”濃縮為幾個概念的組合“體格聲調，興象風神”，其具體表述來自下面這一則詩話：

作詩大要不過二端，體格聲調，興象風神而已。體格聲調有則可循，興象風神無方可執。故作者但求體正格高，聲雄調鬯；積習之久，矜持盡化，形跡俱融，興象風神，自爾超邁。譬則鏡花水月，體格聲調，水與鏡也；興象風神，月與花也。必水澄鏡朗，然后花月宛然。[8]

從這則詩話中我們可以看出，胡應麟一方面集七子派格調理論之大成，并從審美角度發揮了王世貞的格調說，不但強調作品的體格聲調，更突出了作品審美的終極——“風神”，從而上接嚴羽的“興趣”及“入神”之說，幾相揉合，將王世貞轉向創作論的“格調說”重新拉回審美維度，最終完成了七子派格調理論的建構，豐富了格調理論的審美內涵。而胡應麟最終完成這一使命，突出作品的“風神”之美，與王世貞的格調觀是密切相關的，也由此可以看出王世貞的“格調觀”對于七子派格調理論的貢獻。

[1]王世貞.藝苑卮言：卷一[A].周維德集校.全明詩話[C].濟南：齊魯書社，2005.第1888頁。

[2]徐楨卿.談藝錄[A].周維德集校.全明詩話[C].濟南：齊魯書社，2005.第789頁。

[3]徐楨卿.談藝錄[A].周維德集校.全明詩話[C].濟南：齊魯書社，2005.第789頁。

[4]王世貞.藝苑卮言：卷七[A].周維德集校.全明詩話[C].濟南：齊魯書社，2005.第1962頁.

[5]王世貞.藝苑卮言：卷四[A].周維德集校.全明詩話[C].濟南：齊魯書社，2005.第1929-1930頁.

[6]王世貞.藝苑卮言：卷七[A].周維德集校.全明詩話[C].濟南：齊魯書社，2005.第1966頁.

[7]王世貞.弇州山人四部稿續稿：卷四十[M].清文淵閣四庫全書本.

[8]胡應麟.詩藪：內編卷五[M].上海：上海古籍出版社，1979年版.100頁.