方文山歌詞的后現代元素

暨南大學文學院 焦文卿

方文山歌詞的后現代元素

暨南大學文學院 焦文卿

縱觀方文山的歌詞的制作材料，許多是在挖中國古文化的老底，中國的用完了就借用日本、埃及（世界任何一個角落）的，現實的用完了就借用虛構怪異世界的。語言文字意味著文化根基，而方文山歌詞中不同語言不同文化的雜陳狀態正是文化根基無所歸依的表現。

方文山 歌詞 后現代

一、方文山歌詞中的字和詞

方文山的歌詞中某些詞匯出現頻率較高，如“茶”36次，“回憶”出現43次，等等。分析這些字詞，懷舊、愛情、中國風、怪異事物構成了方文山歌詞的主要內容。方文山坦言他也時常會擔心接下來該如何突破，“去年的《青花瓷》后，我就開始考慮下一首寫什么，不過好在我們的古老文化十分博大，每一次都能讓我有新的靈感”。其實縱觀方文山的歌詞的制作材料，許多是在挖中國古文化的老底，中國的用完了就借用日本、埃及（世界任何一個角落）的，現實的用完了就借用虛構怪異世界的。語言文字意味著文化根基，而方文山歌詞中不同語言不同文化的雜陳狀態正是文化根基無所歸依的表現。

二、方文山歌詞中的句子和情節

通過字詞的分析可以進一步探知造句和情節的發展，方文山歌詞中制造陌生化常用的修辭手法有轉品、比擬、比喻、類迭、感嘆、排比、夸張等。歌詞中所講情節或故事有不同分類：中國風，懷舊，愛情，虛擬幻想。

方文山的歌詞表面看古典華麗蒙太奇，取悅大眾。方文山熟悉中國古典詩詞，但他的歌詞的制作方法是：把各類詞匯抓來拼湊組合成一首歌，就像把各種顏色的糖果放在一起謊稱是一種新糖果。本質是混合，而不是新口味。方文山歌詞比流俗歌詞技高一籌的原因是：他使用的材料包含某些文化碎片。

三、方文山歌詞的后現代元素

后現代主義（Postmodernism）是一個從理論上難以精準下定論的一種概念，因為后現代主要理論家，均反對以各種約定俗稱的形式，來界定或者規范其主義。目前，在建筑學、文學批評、心理分析學、法律學、教育學、社會學、政治學等諸多領域，均就當下的后現代情況，提出了自成體系的論述。他們各自都反對以特定方式來繼承固有或者既定的理念。

美國學者弗雷德里克?杰姆遜在《后現代主義與文化理論》中，概括了后現代主義文藝四個基本審美特征為:主體消失、深度消失、歷史感消失、距離消失，而拼貼則是后現代主義的主要手段。方文山的歌詞把過去與現在、虛構與現實混淆在一起。如此“懷舊”，反映了歷史意識的消失，生活在“后現代”世界里的人，無法為自己作歷史定位，更不愿面對現在的困境。

弗雷德里可?杰姆遜認為，后現代主義其實是一種最符合晚期資本主義環球經濟體系的意識形態。消費意識橫掃一切，所有文化都成了商品，重要的是包裝、表面化和易于復制。世界上不同角落的人都在大眾文化的影響下集體染上了消費癖，后現代世界就像一個環球性的巨型超級市場。后現代主義的特征是文化工業的出現，而流行樂壇自然未能免俗。正如阿多諾在批評文化工業標準化時所說：“只要仔細注意一下流行音樂的基本特征——標準化，就可以對嚴肅音樂與流行音樂的關系作出清晰的判斷。流行音樂的全部結構都是標準化的，甚至連嘗試標準化的嘗試本身也標準化了。從最普遍的特征到最特殊的品性，標準化無處不在。”[1]作詞人追求前衛和原創，力圖在文化和商業中找到平衡達到雅俗共賞，但即使是方文山這種相對優秀的作詞人，其作品實質依然是用文化碎片裝飾的瓶裝著文化工業生產的酒。

方文山喜歡文學電影和編劇，他的創作風格是他奇特的比喻和跳躍性的詞句，乍看覺得詞語之間風馬牛不相及，卻極富創造力和想象力，構建了一個立體的思維空間，讓人驚訝原來文字也可以這樣剪接。方文山表示這完全得益于電影:“電影是剪接的藝術。比如說今天有個人被殺了，一般人會直接寫出來，而我會運用電影的分鏡頭來寫:月黑風高，一張不懷好意的臉，一把刀，一個黑影跳過墻，一灘血。我的歌詞不那么平鋪直敘，一句一句的連接不是那么理所當然，我可以跳接，就像‘印第安老斑鳩，學會開人口，仙人掌怕羞，蜥蜴橫著走’。沒有必然性的聯系，卻有一種氣氛在里面。”

這種和電影表現手法類似的手段有以下幾個方面:在時空結構上，打破了以前傳統的線性敘事結構和按日常生活時間展現的物理空間，把過去和未來、記憶和幻想、現實和神話按表現意念的需要隨意剪貼轉換，形成了滾滾涌動的意識流式的碎片情節；在時空觀念的理解和表現方面，把兩個截然相異的時空拼合在一起，抵消了古代、現今、未來時空之間的界限，界定現今的相對時空，或界定古代、未來的相對性二元對立性己不復存在。這正是后現代語境下，“能指”與“所指”之間的必然關系變成隨意性的多元關系。將后現代主義置于歷史和社會基礎上加以考察之后，決定了后現代主義同現代主義相區別之處，這區別表征為:深度模式削平、歷史意識消失、主體性喪失、距離消失等幾個方面，總體上說，后

現代主義平面感所要打破或削平的是多重深層模式。后現代主義的文藝在時空運用上，專注表面，是一種不及內層象征或寓意的拼湊，“拼湊”的出現是由于主體的消失而帶來的后果。

弗里德里克?杰姆遜認為：“現代主義的作品中的美學形式仍然可以用電影蒙太奇的邏輯加以解釋，正如愛森斯坦在理論上所作的總結那樣，把毫無關系的意象并列仍然是尋求某種理想形式所必需的，后現代主義那種雜亂的意象堆積卻不要這種統一，因此不可能獲得任何新的形式。我們可以歸納說，從現代主義到后現代主義的這種轉變，就是以‘蒙太奇’向‘東拼西湊的大雜燴’的過渡”[2]杰姆遜這里談到的“大雜燴”，正是后現代主義理論家與藝術實踐者思索的核心問題。“后現代作家懷疑任何一種連續性，認為現代主義那種意義的連貫人物行動的連貫情節的連貫是一種‘封閉體’寫作，以形成一種充滿錯位式的‘開放體’寫作。即竭力打破它的連續性，使現實時間和歷史時間隨意顛倒，使現實空間不斷的分割切斷。”[3]這種寫作意識的萌生不是憑空而來，是因為面對后現代媒介社會的信息內爆，加重了人們的挫折感和斷裂感，曾經作為主體的人被零散化了，人本身難以形成整體感。“后現代作者有意違背線性次序，故事的情節順序顛三倒四，由結尾重又生成開端，暗示著某個無窮無盡的循環往復特性”[4]后現代寫作向因果關系縝密的理性敘事開戰，當整體性敘事崩潰之后，碎片成為后現代寫作的必然形式。

注釋

[1]Theodor W. Adorno, ”On Popular Music,”in John Storey ed., Cultural Theory and Popular Culture: A Reader, Prentice Hall,1998,p.197.

[2]弗里德里克?杰姆遜. 晚期資本主義的文化邏輯[M]. 北京: 外聯書店， 1997：92.

[3]王岳川. 后現代主義文化研究[C]. 北京:北京大學出版社，1992：329.

[3]波林?羅斯諾.后現代主義與社會科學[M].上海譯文出版社， 1998：104.

[1]（美）弗里德里克?杰姆遜著，唐小兵譯.后現代主義與文化理論[M].西安：陜西師范大學出版社，1987.

[2]（美）弗里德里克?杰姆遜著，胡亞敏等譯.文化轉向[M].北京：中國社會科學出版社，2000.

[3]（美）波林?羅斯諾著，張國清譯. 后現代主義與社會科學[M]. 上海：上海譯文出版社，1998.

[4]王岳川. 后現代主義文化研究[M]. 北京:北京大學出版社，1992.

焦文卿，暨南大學文學院文藝學專業碩士研究生。

10.3969/j.issn.1002-6916.2010.16.041