管 窺 “缺 口” 之 散 聚——簡析龐薰琹“創(chuàng)新”時期裝飾圖案的構(gòu)思

李麗華

（南通大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南通 226007）

藝術(shù)作品的構(gòu)思，離不開想象與創(chuàng)造。辛華泉曾指出：構(gòu)成思維的具體過程包括發(fā)散思維和聚合思維，其中發(fā)散思維又包括直覺思維與邏輯思維。在涉及直覺思維分析時，他認(rèn)為存在熟悉的“缺口”能夠?qū)θ擞形Φ囊蛩亍！鞍盐者@個‘缺口’就等于確定了形態(tài)構(gòu)成的方向”。［1］龐薰琹“創(chuàng)新”時期裝飾圖案作品構(gòu)思獨特，經(jīng)歷了思維的發(fā)散與聚合的過程。我認(rèn)為他在圖案創(chuàng)作中思維散聚的“缺口”定位是以民族性審美為基源的，圖案作品構(gòu)思“缺口”的“直覺思維”顯露了其審美文化基因的遺傳本質(zhì)。與其說龐薰琹“創(chuàng)新”時期裝飾圖案在這個“缺口”上的構(gòu)思是一種“直覺”，倒不如說是建立在本民族審美文化根基上的一種“散聚”。

一、“缺口”構(gòu)思之“散”

（一）萬物齊一的靜觀

與西方強悍的自我標(biāo)榜主義不同，中國的審美文化意識是建立在人與自然和諧共生的意識基礎(chǔ)上，人不僅充當(dāng)改造自然的角色，而且自身是自然的一分子，從屬于自然。古人有“萬物齊一”的世界觀，但在傳統(tǒng)裝飾圖案中每個物象的寓意都是不一樣的，大都是利用諧音與象征等手法來選取那些被視為吉祥的物象。相反，一些諧音不吉利或者不被好評的物象在傳統(tǒng)裝飾圖案中很少見到。可見，“萬物齊一”的世界觀在中國傳統(tǒng)裝飾圖案中并不能得到很好的體現(xiàn)，古人對于傳統(tǒng)裝飾圖案的創(chuàng)作是以功用性為前提而進(jìn)行的設(shè)計，審美服從于功用的需要。

龐薰琹“創(chuàng)新”時期裝飾圖案的創(chuàng)作將審美與功用并舉，在兼顧功用的前提下將審美滿足得到最大實現(xiàn)。這并不是說他在“創(chuàng)新”時期裝飾圖案創(chuàng)作構(gòu)思中對于中國傳統(tǒng)圖案中相對固定的物象具有激進(jìn)革命意識。事實上，龐薰琹在走過了裝飾“探索”時期的形式語言后，在“創(chuàng)新”時期裝飾圖案作品創(chuàng)作構(gòu)思中更多思考的是如何體現(xiàn)中國“萬物齊一”的傳統(tǒng)文化理念。通過對龐薰琹“創(chuàng)新”時期裝飾圖案作品的分析，我認(rèn)為該時期圖案作品無論從內(nèi)容、形式與制作上都將“萬物齊一”的中國傳統(tǒng)文化理念進(jìn)行了滲透。在內(nèi)容上，可以解釋龐薰琹“創(chuàng)新”時期創(chuàng)造設(shè)計的裝飾圖案中的物象為何天、地、冥三界不限，且物象的特征與情態(tài)各異。這并不是通常我們可以簡單地理解為龐薰琹對于萬物好惡的篩選，而應(yīng)該是 “萬物齊一”的裝飾文化理念滲透，是龐薰琹裝飾理論的實現(xiàn)。在形式上，雖然龐薰琹在“創(chuàng)新”時期所設(shè)計裝飾圖案作品中也不乏為靠墊、布、傘等器物所作鏗鏘與洪鳴的音符，但這些只是作為曲調(diào)中節(jié)奏的有機(jī)成分，欣賞他“創(chuàng)新”時期整個裝飾圖案體系的旋律，給人審美觸覺依然是雅致與靈秀音符偏多。這正是由于龐薰琹創(chuàng)作之初構(gòu)思“萬物齊一”的音律兼顧，并以此將自身的心靈內(nèi)省與人性情操更多隱射到圖案作品內(nèi)在意蘊的緣故。在圖案作品制作上，龐薰琹充分體現(xiàn)“萬物齊一”一絲不茍的精神。例如在取材于漢代伏羲女媧紋的裝飾圖案中，我有幸在龐薰琹美術(shù)紀(jì)念館中見到了原作，作品見方，邊長不及十五厘米，卻用毛筆尖毫將女媧身上的紋理一一勾現(xiàn)，線紋縝密且不茍，著實令人贊嘆。

（二）靜則生動的選擇

從物象姿態(tài)選材上來說，與傳統(tǒng)圖案中古人偏好將物象姿態(tài)夸張設(shè)計而產(chǎn)生圖案動感張力不同，龐薰琹“創(chuàng)新”時期更多偏向于選擇物象相對靜態(tài)或者動作幅度不那么劇烈的場景物象。如圖1—3所示，龐薰琹在為瓶、方匣、長匣器物設(shè)計裝飾圖案的時候，選取物象魚與龜?shù)奈锵髨鼍胺謩e處于驚訝、沉睡與停駐的時間段，對應(yīng)表現(xiàn)的是兩條魚相遇的驚訝停駐，兩條魚在月光下的沉睡，兩只龜相見時的友好微笑的情境狀態(tài)。如此設(shè)計，給觀者的初始印象是裝飾圖案的靜謐之態(tài)，但若稍加留意，便可以發(fā)現(xiàn)其“靜則生動”之趣。

圖1 瓶的裝飾圖案

圖2 方匣的裝飾圖案

圖3 長匣的裝飾圖案

龐薰琹“創(chuàng)新”時期對于裝飾圖案構(gòu)思舍棄了古人在裝飾圖案中對于物象動態(tài)夸張的偏好，選擇“靜則生動”相對靜態(tài)的物象場景，這是龐薰琹獨具特色的裝飾創(chuàng)新理念的顯現(xiàn)。龐薰琹在他的裝飾圖案作品構(gòu)思中舍棄了物象運動夸張時的動態(tài)張力，利用相對靜止但情趣盎然的物象場景激發(fā)審美欣賞者內(nèi)心的活動體驗而產(chǎn)生動感。審美欣賞者易于聯(lián)系生活體驗在心理鏈接物象驚訝后的行動、沉睡后的蘇醒與停駐后的前進(jìn)，以此完成裝飾圖案的動感續(xù)造。正是龐薰琹在裝飾圖案作品構(gòu)思中有這樣“靜則生動”、潤物細(xì)無聲、舍即得的大智慧，才能夠通過對于物象夸張動作肆意動態(tài)的舍，而讓欣賞者主動深入到裝飾物象內(nèi)部情趣感知層面，并獲取圖案生命力象的喚活。

二、“缺口”構(gòu)思之“聚”

通過以上對龐薰琹“創(chuàng)新”時期裝飾圖案在構(gòu)思方面創(chuàng)新的闡釋，我們可以發(fā)現(xiàn)龐薰琹對于裝飾圖案的構(gòu)思不僅是以萬物為坐標(biāo)，而且將物象不同階段性質(zhì)及動態(tài)都作為構(gòu)思作品的考慮范疇，可謂是無類不俱。然而，面對如此數(shù)以千萬不能計的物象，他是如何解決取舍的問題的呢？通過對他“創(chuàng)新”時期裝飾圖案作品的研讀，我認(rèn)為主要有兩種聚合思維的構(gòu)思方式。

（一）詩性記憶的彌合

與西方在藝術(shù)創(chuàng)造中寫實理性的邏輯思維不同，東方更傾向于“物皆著吾色”感知方式，這是一種詩性的思維記憶。處于這種取象表意、出神入化的詩性記憶境界，被表現(xiàn)的物象已經(jīng)不再是客體本身，而是成為一種人化的意象。古人在進(jìn)行裝飾圖案創(chuàng)造的構(gòu)思中，把自然之象衍變成意象形式而能成就圖案作品的構(gòu)思。龐薰琹“創(chuàng)新”時期采納了古人在裝飾圖案詩性記憶的構(gòu)思方式，并有自身創(chuàng)新的彌合。通過對龐薰琹“創(chuàng)新”時期裝飾圖案作品的研讀，可以發(fā)現(xiàn)，他雖然以中國傳統(tǒng)裝飾圖案為原象，但并沒有放棄兩點：一是對自然原象的參照，二是對古人創(chuàng)作裝飾圖案所參照物象詩性記憶的彌合。前面一點，古人已有涉及，龐薰琹“創(chuàng)新”時期裝飾圖案構(gòu)思上的創(chuàng)新之處主要體現(xiàn)在第二點。從他的這個時期裝飾圖案系列作品可以看出，龐薰琹對于中國傳統(tǒng)裝飾圖案的繼承不是膜拜復(fù)制，而是探求其本源以獲取更多豐富迥異的詩性記憶，并將這些記憶通過不同風(fēng)格的裝飾圖案進(jìn)行“彌合”。例如《山海經(jīng)》中關(guān)于饕餮的記載為：“羊身，眼睛在腋下，虎齒人爪，有一個大頭和一個大嘴。十分貪吃，見到什么就吃什么，由于吃得太多，最后被撐死。”從所出土的歷史文物中可以發(fā)現(xiàn)，古人對于饕餮裝飾圖案的構(gòu)思詩性記憶比較單一，基本都是表現(xiàn)為莊嚴(yán)、凝重而神秘的形象特點。龐薰琹“創(chuàng)新”時期關(guān)于饕餮紋樣構(gòu)思的詩性記憶的由來并不僅僅著眼于古人已有的創(chuàng)造圖案，而是在傳統(tǒng)圖案的采擷基礎(chǔ)上，追根溯源，結(jié)合典故加以暢想，獲得更為多維的詩性記憶感知意象。通過對于文獻(xiàn)記載的研究，龐薰琹不僅獲得了莊嚴(yán)、凝重而神秘的感知記憶，而且衍發(fā)了天真、熱情、活潑等詩性記憶，并將這些詩性記憶彌合到圖案作品的構(gòu)思與創(chuàng)作中，形成了三種風(fēng)格不同的裝飾圖案。可見，龐薰琹“創(chuàng)新”時期裝飾圖案作品中詩性記憶的彌合改變了古人在創(chuàng)造傳統(tǒng)裝飾圖案構(gòu)思中的單一性，從物象的根源出發(fā)并獲取更多主觀詩性記憶，能夠激發(fā)裝飾圖案作品構(gòu)思的創(chuàng)新。

（二）美觀實用的聚合

“詩性記憶”是一種感悟方式，是以個體的審美觸覺來擇取“齊一萬物”，這勢必導(dǎo)致自我意識在圖案創(chuàng)作的泛濫并模糊創(chuàng)作本身的可確定性。由此生發(fā)，我們還需要在注重自我生命意識的同時樹立另一個客觀性標(biāo)準(zhǔn)。龐薰琹曾在《實用美術(shù)》第11期中發(fā)表題為《經(jīng)濟(jì)·實用·美觀》的文章中提出：“實用與美觀之間，并無矛盾。 ”［1］實用性是裝飾圖案得以存在的前提基礎(chǔ)。古人在創(chuàng)造裝飾圖案時也是將實用與審美兼顧的，只是由于特定的歷史因素，中國傳統(tǒng)裝飾圖案的實用中包含較多的“理念實用”，也就是說傳統(tǒng)裝飾圖案在被古人構(gòu)思階段就被賦予了教化、理想與傳誦等意識實用性，從使用角度的實用上構(gòu)思并不是中國傳統(tǒng)裝飾圖案的側(cè)重點。龐薰琹裝飾意念中的“實用”與古人裝飾圖案創(chuàng)作的功利“實用”不同，他是一位關(guān)心國情、體察民情、注重時態(tài)的裝飾圖案創(chuàng)作者，他的“實用”并非為個體或是少數(shù)人服務(wù)，而是建立在廣大普通勞動者的基礎(chǔ)之上。龐薰琹曾在 “全國印花布設(shè)計、生產(chǎn)、銷售工作改進(jìn)會議”上對設(shè)計人員提出要求：“要有豐富的想象力與創(chuàng)造性，并要在設(shè)計工作中時時刻刻防止脫離群眾實際需要的現(xiàn)象。”［3］龐薰琹“創(chuàng)新”時期所創(chuàng)造裝飾圖案是美觀與實用兩者的聚合，“實用”是真正從廣大使用者較為純粹的角度來構(gòu)思，剝離了傳統(tǒng)圖案說教與政治等復(fù)雜實用雜質(zhì)，回復(fù)了裝飾圖案的本質(zhì)。如此，龐薰琹“創(chuàng)新”時期裝飾圖案的構(gòu)思有“詩性記憶彌合”的美觀，兼具“實用”的普及性，為所創(chuàng)造的裝飾圖案注入了更為長久的生命元素。

［1］辛華泉.形態(tài)構(gòu)成學(xué).杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2008：17.

［2］龐薰琹.論藝術(shù)設(shè)計美育.南京：江蘇教育出版社，2007：476.

［3］同上：269.