話劇導演的藝術職責

□張愛萍

導演，有兩大含義：一是名詞，指表演藝術創(chuàng)造工作的職務之一，是戲劇演出或電影、電視劇等制作中負全責的人，大型晚會、歌舞、團體操等，往往也有導演。二是動詞，指導演藝術，即把文學劇本轉化為戲劇演出、影片、電視片的藝術創(chuàng)造活動。本文所使用的“導演”一詞，是一種概念，即職務名稱，而且專門論述的是話劇導演的藝術職責。

具體來講，話劇導演的藝術職責主要有以下幾大項——

一、話劇文本的詮釋者

作為把劇本搬演到舞臺的總負責人，話劇導演是當然的話劇文本的詮釋者。這種詮釋，是在充分尊重劇本原意的基礎與前提下，進行再創(chuàng)作的過程，因此話劇界業(yè)內(nèi)人士都認為：劇本是“一度創(chuàng)作”，導演與表演則屬于“二度創(chuàng)作”。

既然是“二度創(chuàng)作”，那就離不開導演自己獨特的藝術思維和獨到的藝術理解。同一個話劇劇本，因導演的觀察視角、思考方式的不同，會有不同的導演構思與導演闡述。例如英國劇作家莎士比亞的“四大悲劇”之一——《哈姆萊特》，其主題立意，不同的導演就有不同的解讀、不同的詮釋：有的導演詮釋為“丹麥就是一座最大的監(jiān)獄”；也有的導演詮釋為“人性是復雜多變的”；更有導演詮釋為“反映了文藝復興時期的時代精神和作者的人文主義思想”。又如法國荒誕派劇作家尤奈斯庫的劇本《犀牛》，不同的導演也有不同的詮釋：有的導演詮釋為“影射法西斯主義的傳播與泛濫”；也有的導演詮釋為“影射現(xiàn)實生活中的人們隨波逐流和盲從的普遍現(xiàn)象”。由此可見，導演對劇本的詮釋，是仁者見仁、智者見智的。

導演為了實現(xiàn)自己對劇本的詮釋，必須進行案頭工作——導演構思，并以此形成導演闡述與導演計劃。如果說，劇作家的“一度創(chuàng)作”的劇本是戲劇“設計圖紙”的話，那么導演“二度創(chuàng)作”也必須首先從制訂導演計劃開始，而導演計劃便是戲劇藝術的“施工計劃書”。因此可以說，話劇導演的首要藝術職責，就是具體地解讀詮釋戲劇文本，形成導演構思和導演計劃。

二、排練演出的指揮者

話劇導演的第二大藝術職責，是做一名話劇排練演出的指揮者。即在排練演出中，通過與演員和其他創(chuàng)作人員的密切合作，將所有的藝術元素組合成綜合的舞臺藝術，最終實現(xiàn)自己的導演構思與導演計劃。

在排練與演出中，話劇導演要負起全局及各局部環(huán)節(jié)的指揮責任。不僅要成為演員表演的“指導教師”和“鏡子”，而且要成為舞臺藝術的各環(huán)節(jié)——布景設計、服裝設計、道具設計化妝設計、燈光設計、音響設計、效果設計等的“藝術總監(jiān)”。

總而言之，在整個話劇的排練與演出過程中，導演的藝術職責都是名副其實的“三軍統(tǒng)帥”，這是不容質(zhì)疑的。如果說，戲曲素有“角兒的藝術”之稱，是演員為中心的話，那么話劇與戲曲的一個顯著的區(qū)別，就是話劇絕對以導演為中心，它是地地道道的“導演負責制”。

三、藝術風格的創(chuàng)造者

藝術風格是藝術家的創(chuàng)作在總體上表現(xiàn)出來的獨特的創(chuàng)作個性與鮮明的藝術特色。藝術風格本身是一個多元化的復合體，它與藝術家主觀方面的各種特點有關，涉及到藝術作品內(nèi)容與形式的各個層面。因此，對于藝術風格的理解與區(qū)分，也各有不同：有人從社會學的視角，把藝術風格劃分為地域風格與群體風格等等；有的人則從文化學的視角，把藝術風格劃分為時代風格、民族風格等等。但總的來看，藝術風格實際上是社會學、藝術學、文化學的綜合體，因此劃分藝術風格也應當綜合地進行，而不能單一地劃分。

話劇導演的一個重要的藝術職責，就是他應當成為藝術風格的創(chuàng)造者。這種藝術風格，當然是一種綜合體，它融時代風格、民族風格、地域風格、藝術家的個體風格、劇院的群體風格等多種內(nèi)涵與多樣類型于一爐。例如我國話劇導演的兩大領導人物——南黃（佐臨）北焦（菊隱），就分別創(chuàng)造出各不相同的鮮明的藝術風格。焦菊隱先生通過導演話劇《虎符》、《蔡文姬》等，創(chuàng)造出鮮明的民族風格，被譽為民族話劇的開拓者。又通過導演話劇《龍須溝》、《茶館》、《駱駝祥子》（與人合作導演）等，創(chuàng)造出鮮明的地域風格，被譽為“京味話劇的奠基者”，并以此形成了整個北京人民藝術劇院的總體藝術風格。同樣，黃佐臨先生也通過導演話劇《布谷鳥又叫了》、《第二個春天》、《陳毅市長》、《伽利略傳》等，創(chuàng)造出鮮明的“海派話劇”的藝術風格。