話劇表演創新論

□韓艷萍

話劇表演創新論

□韓艷萍

話劇表演創新，既是話劇表演的生命與靈魂，又是整個話劇藝術創新的核心與關鍵。本文從戲劇體系的創新、風格流派的創新、表演元素的創新三大方面，重點論述了話劇表演創新的問題。

話劇 表演 創新 體系 流派 元素

一切藝術都必須與時俱進，不斷創新，不斷發展，才能立于不敗之地，適應時代發展的需要。

21世紀是一個迅猛發展的時代，創新成為一個時代的大主題。中國經濟領域內的由“中國制造”向“中國創造”的質的跨越與飛躍，正集中反映了創新時代的創新特點。

中國藝術、中國話劇都必須創新，作為話劇藝術核心的話劇表演，也必須創新，并且已經在創新的道路上走得很遠，飛得很高，取得了顯著成效。

認真總結中國話劇表演的成功經驗，對于話劇表演今后的創新乃至中國話劇的創新，可提供理性思辨與藝術實踐的雙重參照系。

具體剖析，中國話劇表演的創新，可以分解為以下三大層面進行解讀——

一、戲劇體系的創新

眾所周知，世界上有“三大戲劇體系”（也稱“三大劇體系”），即：斯坦尼斯拉夫斯基體系（簡稱“斯氏體系”）、布萊希特體系（簡稱“布氏體系”）、梅蘭芳體系（簡稱“梅氏體系”）。

中國話劇表演，受斯坦尼斯拉夫斯基體系的影響較深，即以追求情感真實與生活真實為重要特點，講究情感體驗與情感體現，講究內部（心理）動作與外部（形體）動作的有機統一，講究從自我出發生活于角色與舞臺生活雙重性。一個實例將斯坦尼斯拉夫斯基表演體系推到了極致：在英國某地演出莎士比亞的話劇《奧賽羅》時，臺上的埃古演到真境之處，臺下的一名青年軍官完全入戲，渾然忘我，搞出手槍擊斃了臺上的“埃古”，然后開槍自殺。在場的觀眾非但對此未表示非議，而且大為敬重，認為這是表演與觀看的最佳狀態，于是自動集資將演員與軍官厚葬于倫敦，并樹起一塊紀念碑，碑文上刻的是：“這里埋葬著世界上最偉大的演員與最偉大的觀眾”。

然而，改革開放以后，中國話劇表演已經打破了“斯氏體系”一統天下的格局，邁向多種體系并存的新階段。例如黃佐臨導演的話劇《伽利略傳》，就運用了典型的德國“布萊希特體系”的理論與方法，充分發揮了“布氏理論”的“陌生化”、“間離效果”等學說與手法，令人耳目一新。又如陳力導演的話劇《曹植》，則沿用了著名導演藝術家焦菊隱先生在《虎符》、《茶館》、《蔡文姬》等話劇中民族化的導演手法，凸顯了“梅蘭芳體系”的中國戲曲表演體系的優長。于是，在演劇體系上，便由“斯氏體系”一統天下變成了“三大體系”三足鼎立的態勢。這無疑是一大創新、一大進步、一大飛躍，從而使中國話劇表演兼容并蓄，更加豐富多彩。

二、風格流派的創新

就“大戲劇體系”的風格流派而言，“斯氏體系”屬于“體驗派”，“布氏體系”屬于“表現派”，“梅氏體系”則介于二者之間又綜合二者之長，被稱作“寫意派”。

而現在中國話劇表演藝術，就其總體風格流派而言，除了兼有“三大體系”的“三大流派”以外，還廣泛吸收了現代派戲劇中荒誕派戲劇、超現實主義戲劇等流派表演藝術的精華。例如黃佐臨導演除了執導“布氏體系”的“表演派”戲劇《伽利略傳》，又執導了荒誕派戲劇《中國夢》，演員野芒一人扮演六個角色，并采用造型化與舞蹈化的怪誕動作。又如牟森導演的尤奈斯庫的荒誕派戲劇《犀牛》中，演員的臉上畫上許多箭頭和問號，用以模糊角色的身份與個性，構成一種符號化的意義。再如孟京輝導演的荒誕派戲劇《等待戈多》，“劇情邏輯關系是無序的，甚至某些細節是自相矛盾的，演員無法像傳統表演一樣來確立人物貫穿動作與心理依據，也無法明確對最高任務的認同，只有通過段落式的體驗，在表演細節上強調神經質似的形體動作以及重復動作，來達到對全劇主題和風格的體現，這就要求演員必須有成熟的表演技術。”（厲震林：《戲劇人格——一種文化人類學的學術寫作》）

由此可見，中國話劇表演在風格流派上的創新，也是十分鮮明突出的。

三、表演元素的創新

話劇，按照我國權威工具書《辭海》所給出的意義，是“以說白（包括對白、獨白等）和動作為主要表現手段的一種戲劇的稱謂。”（《辭海》縮印本）而今日之中國話劇，在表演元素上也已經大大創新，大大拓展，除了已有的說白（臺詞）和動作以外，又加上了歌唱、舞蹈、雜技、魔術等各種藝術元素，更顯得絢麗多姿，無所不包。例如話劇《秋天的二人轉》中，融進了東北二人轉的載歌載舞的表演元素；話劇《中國夢》中，也融入了舞蹈的表演元素；話劇《光頭歌女》中，融入了西洋歌劇的片段……如此等等，不勝枚舉。

綜上所述，可見中國話劇表演的創新，是全方位、系列化、深層次、高水準的，是必須予以充分肯定的。

責任編輯 李紅梅