古琴與畫心
——“四王”山水點景圖像隱喻的“漢文化情結(jié)”

□吳武林（暨南大學(xué)文學(xué)院，廣州 510632）

古琴與畫心
——“四王”山水點景圖像隱喻的“漢文化情結(jié)”

□吳武林（暨南大學(xué)文學(xué)院，廣州 510632）

古琴畫境圖像漢文化情結(jié)

本文通過對清初“四王”山水畫點景廬舍和點景人物中那些抱琴圖像的分析與闡釋，揭示其漢文化的象征意義，分析清初漢族士人，尤其是“四王”的“漢文化情結(jié)”，從“四王”所追求的“古意”、“古調(diào)”、“古法”、“古趣”等方面探究他們保持與漢文化審美傳統(tǒng)的連續(xù)性，以及堅守的“漢文化情結(jié)”。

明清鼎革之時，滿清統(tǒng)治者在政治與文化上推行“滿化”政策，“清朝統(tǒng)治者則表現(xiàn)出一種先發(fā)制人的姿態(tài)。他們通過在強制、操縱與潛在讓步等方式之間保持微妙平衡，使帝國在文化上重新扮演了領(lǐng)導(dǎo)者的角色。自1679年之后，清初統(tǒng)治者先發(fā)制人的文化姿態(tài)催生出一系列創(chuàng)新策略……通過確立一個宮廷文化權(quán)威的明確范圍，來壓制潛藏在非帝國訴求中的任何政治危險。”①滿族統(tǒng)治者用最血腥的政治集權(quán)暴力來推行文化專制政策，構(gòu)造繁密的文網(wǎng)，實行精神控制，通過重修或編寫文獻典籍的方式，通過“移風(fēng)易俗”，改變漢民族傳統(tǒng)習(xí)俗和禮儀方式將滿文化風(fēng)俗強行植入漢文化肌體，下令漢民與滿族一樣蓄發(fā)，易衣冠，概從滿洲制，推行“遵依者為我國之民，遲疑者同逆命之寇，必置重罪”（《東華錄》順治朝，卷5）的律令，以上種種手段與方式，直接達(dá)到了強化滿洲意識，淡化漢民族意識的結(jié)果，而且這種“滿化”成果的確是巨大且影響深遠(yuǎn)的。漢人知識分子重新估價漢族的歷史、文化的例子也很多，典型的如紀(jì)曉嵐為代表的漢族碩儒鴻彥在編纂《四庫全書》時，積極配合滿洲統(tǒng)治者提出的“凡宋人之于遼金元，明人之于元，其書內(nèi)記載事跡有用敵國之詞，詞句乖戾者，俱應(yīng)酌量改正，如有議論偏謬尤甚者，仍行擬銷”（《四庫全書提要》）的政治原則，主動配合刪除違背這個政治原則的漢文化典籍與文章。

但另一方面，滿人在文化上卻追認(rèn)漢族的知識、思想和文化信仰系統(tǒng)。從康熙開始，通過懷柔的政治統(tǒng)治、“奉天承運”的國家典制和認(rèn)同漢文化的中心地位的種種做法，清王朝在最初確認(rèn)異族侵入權(quán)利的合法性之后，又確認(rèn)了思想秩序的合理性。脫下故國服裝，留起滿族辮子，盛世榮光安撫了亡國之痛，歌舞升平取代了陵替的激憤。當(dāng)“四海承平，夷狄朝貢”，“萬民富庶，朝政清平”，文人一方面籠罩在“文字獄”的思想恐怖氣氛中，情緒從激憤、痛苦和驚慌轉(zhuǎn)化為追求社會地位和自我表現(xiàn)的欲望。這就是滿清統(tǒng)治者“滿化”威懾力取得的效果，事實上，三百多年的滿族統(tǒng)治，漢文化在很大程度上被“滿化”了。對于這種文化改造，漢族士人有意或無意，自覺或不自覺地會以“師古情結(jié)”純化漢文化傳統(tǒng)，維持它血統(tǒng)的純正。

我們可以從宏大敘事的角度研究這種清代文人士大夫的“漢文化情結(jié)”，但本文意在微縮這種宏大的敘事，從清初“四王”王時敏、王鑒、王和王原祁的山水畫中的點景人物、間宅屋宇、古琴意象的形式、主題、形象和象征意義條分縷析，層層剝離，分析“四王”的“漢文化情結(jié)”的細(xì)節(jié)。

一、陋屋與空山：山水畫境中撫琴的理想環(huán)境

王時敏的屋舍漫筆率意而成，屋中多以閑窗一人面對空寂的山水，獨自而坐為主；王鑒的屋舍勾畫謹(jǐn)細(xì)，多有漁人或策杖高士；王山水點景圖像多為兩人屋中對談，即便是個人枯坐于室，室外也有從遠(yuǎn)處來訪友人，或騎驢、或蕩舟、或抱琴；而王原祁山水中的點景屋舍幾乎一無例外的是空無一人，是隨意幾筆勾勒的“虛室”。虛室空屋是中國山水畫中常見的點景圖像，在“四王”山水中也是最主要的圖像：室虛但不空虛、屋空但不空洞。雖然他們的點景屋舍與人物各有其趣，但有一點共同的，這就是，他們所有的點景人物的衣冠制度都是著漢族的，從發(fā)飾到服裝，在山水之行游、枯坐、對談、觀瀑、聽松、騎驢、訪友的點景人物都漢族“古人”。

聲音一道，未嘗不與畫通：音之清濁，猶畫之氣韻也；音之品節(jié)，猶畫之間架也；音之出落，猶畫之筆墨也。④

在山水中踽踽而行，身著漢裝的高士，童仆抱琴相隨，這些點景人物的重復(fù)出現(xiàn)應(yīng)該說是一個值得去深味的圖像。古琴，既作為“八音之首”“、貫眾樂之長，統(tǒng)大雅之尊”的中國傳統(tǒng)隱約文化的最高代表，又是中國文化傳統(tǒng)，尤其是士人文化的象征。“四王”，尤其是王山水畫那些微小、朦朧而又具體的圖像表達(dá)的是他們一種什么樣無法言說的心印？他們的借喻意義暗含的是畫家什么樣的情感、思想和心緒？畫家想通過彈奏“高山流水”的古音在詩情畫意的古雅的山水空間里轉(zhuǎn)化什么意念？

二、琴音與畫意：“高山流水”的古音與山高水長的山水畫同調(diào)

中國士人文化以琴、石、詩、畫為雅事，而琴會雅集便當(dāng)其首。琴曲、琴音、琴韻、琴意、琴趣、琴況，其內(nèi)蘊反映了文人士大夫的思想感情、品德節(jié)操、審美趣味，傳達(dá)著他們內(nèi)心的喜怒哀樂。他們或是以琴傳情，借琴明志，或是憂患人生的心靈渴求，或是高山流水遇知音。伯牙、鐘子期以琴會友，一曲深遠(yuǎn)高古的“高山流水”成知音的古老傳說，傳達(dá)的是通過琴聲所表達(dá)的情感、志向可以使人的心靈息息相通，并在琴聲中體驗和感悟人生的意義。琴樂所具備的人心相通這個原始意義，可以推演到今人與古人也能成為超時空的知音，這正是“四王”繪畫思想的一個最重要的基礎(chǔ)，他們反復(fù)訴說了自己內(nèi)心這樣的心思，如王鑒在追仿宋元古跡時反復(fù)表達(dá)他苦于不能與古人畫意成為“知音”的心曲：“閑窗圖此，不識能得其萬一否”、“漫仿其意，愧不能夢見也”、“漫仿其意，愧不能仿佛萬一也”、“閑窗漫擬其法，愧不能夢見萬一也”。這不正是劉勰在《文心雕龍·知音篇》中說的“知音其唯哉！音實難知，知實難逢；逢其知音，千載其一乎！”

朱長文在《琴史》中說：“夫心者道也，琴者器也。本乎道則可以用于器，通乎心故可以應(yīng)于琴。……故君子之學(xué)于琴者，宜工心以審法，審法以察音。及其妙也，則音法可忘，而道器具感，其殆庶幾矣。”通乎心、工心、審法、察音在“四王”繪畫思想與創(chuàng)作實踐中就轉(zhuǎn)化為對南宗繪畫傳統(tǒng)，尤其是元四家繪畫的從不厭倦的手追心摹，于師法他們的筆意、墨法、丘壑的過程中，“清四王”作為“今人”，他們從“古人”“元四家”山水精神中獲得“高山流水”式的心領(lǐng)神會，心印相符。王原祁在《麓臺題畫稿》中說：“學(xué)畫至云林用不著一點功力，有意無意之間與古人氣韻相為合撰而已”，這也是“四王”師古情結(jié)的心理基礎(chǔ)。

三、琴況與畫品：大雅元音的“古調(diào)”與“四王”山水畫的“古意”相通

古琴被看作是古圣先賢留于后世之妙器，這是它一個基本文化特征。司馬相如在《長門賦》中稱古琴為“雅琴”，蔡邕的《彈琴賦》中把體現(xiàn)高情逸致的和諧琴聲稱為“雅韻”。魏晉時期，彈琴已經(jīng)在文人士大夫中廣為普及，彈琴成為名士風(fēng)流的具體體現(xiàn)。隋唐以后，在文人士大夫心目中，琴已經(jīng)完全成為“雅”音的代表，稱琴為“大雅之音”。劉長卿有詩云：

泠泠七弦上，靜聽松風(fēng)寒。古調(diào)雖自愛，今人多不彈。

松風(fēng)琴韻，表現(xiàn)了文人的逸興，而自愛“古調(diào)”，則是“四王”繪畫美學(xué)的基礎(chǔ)。宋代朱文長在《琴史》中說“：琴者，樂之一器耳，夫何致物而感祥也。曰：治平之世，民心熙悅，作樂足以格和氣；暴亂之世，民心愁蹙，作樂可以速禍災(zāi)。”

白居易《清夜琴興》一詩對琴境曾有這樣精妙生動的描述：

月出鳥棲盡，寂然坐空林。是時心境閑，可以彈素琴。清泠由木性，恬澹隨人心。心積和平氣，木應(yīng)正始音。響余群動息，曲罷秋夜深。正聲感元化，天地清沉沉。

琴境，就是古琴藝術(shù)所傳達(dá)的“寂然、“恬澹”的意境、“平和”、“感元化”的情境，以及“天地清沉沉”的意象。古琴之意境和情境與中國山水畫的畫境與意境可謂共腔同韻。這就是宗白華所說的“：藝術(shù)的境界，既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境。”⑤中國山水畫中出現(xiàn)的抱琴、撫琴等點景人物，看似非常不經(jīng)意的山水點綴，畫面上傳出來的琴韻卻傳達(dá)出文人士大夫最深層的美學(xué)情懷。

正如明代徐青山在《奚谷山琴況》總結(jié)的“廿四況”音聲美學(xué)：和、靜、清、遠(yuǎn)、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速。幾乎可以在司空圖的《二十四詩品》、楊景曾《二十四書品》和清代黃鉞的《二十四畫品》的美學(xué)觀中找到一一對應(yīng)的關(guān)系。其崇尚“中和”“、古淡”“、雅正”者，乃古來儒釋道琴道思想之繼承。

清人徐祺《五知齋琴譜·上古琴論》中闡述了琴所蘊含的文化意義：

視琴聽音，可見志觀治，知世道之興衰。故舜彈五弦之琴，歌南風(fēng)之詩，以平天下之心，為太平之樂也。

“太平之樂”是古琴的另一個琴境。古琴曲調(diào)很少激越之聲，即使就在這少有的激越中，也被清和疏脫、古淡簡略、清靜和遠(yuǎn)、淳靜淡雅、蕭散簡遠(yuǎn)、恬淡清逸、靜遠(yuǎn)淡逸的主體美學(xué)風(fēng)格所淡化，淡靜、虛靜、深靜、幽靜、恬靜等靜態(tài)的美是琴樂的美學(xué)本質(zhì)。這也是中國山水畫追求的“靜凈”傳統(tǒng)，“中國山水畫在一定程度上，就是為諦聽這永恒之音的。五代北宋山水畫的傳統(tǒng)充滿了荒天邃古之境。”⑥同樣，承繼了這種傳統(tǒng)的“四王”，在山水畫境中也強調(diào)了“靜凈”，笪重光《畫筌》有云：“山川之氣本靜，筆躁動而靜氣不生，林泉之姿本幽，墨粗疏則幽姿頓減。”王、惲壽平在此語后評曰“：畫至神妙處，必有靜氣，蓋掃盡縱橫余習(xí)，……畫至于靜，責(zé)登峰造極矣乎。”以王鑒、王山水畫出現(xiàn)的抱琴圖像的畫外之意與古琴音樂的弦外之音一樣，探尋的正是隱伏于造化背后的世界，古琴作為文人音樂的代表，南宗作為文人繪畫的標(biāo)志，在裊裊古音與渺渺古意中共同隱喻著漢族士人深不可測、遠(yuǎn)不可量、難以言說的漢文化情結(jié)和鄉(xiāng)愁隱情。“太平之樂”的琴境與“四王“”靜凈”的畫境又有著知音式的“一點通”。

四、琴道與畫道：漢族士人“文化生命”的象征

古琴是一種以中國士人為主體的精英文化，衍傳的是漢族綿長的藝術(shù)精神傳統(tǒng)，凝聚著歷代文人雅士修身養(yǎng)性的體驗。琴道沉積著生命的況味，凝集著中國士人的精神體驗。琴道與畫道就是士人傳達(dá)的士人情懷中的無限的造化精神，暗示著天地氤氳、生生化化的山水草木最深層的精神結(jié)構(gòu)，它們都是士人的生命清供、宏闊深切的藝術(shù)美學(xué)，是漢文化的人格理想、精神境域及生命意識在聽覺美學(xué)和視覺美學(xué)中的體現(xiàn)。它們也融合了儒家的中正、平和之美，道家的恬淡、幽遠(yuǎn)，釋家的虛空、澄明。儒、釋、道思想深深地融會在琴道與畫道當(dāng)中，成為古琴與繪畫最基本的思想文化和哲學(xué)基礎(chǔ)。

古琴往往會提升到民族文化生命傳承的象征這個層面，在三千年的文化歷程中，雖曾幾度低落，但始終沒有徹底中斷。正如宋代朱伯厚《琴史》所云：“古樂之行于人者，獨琴未廢，有志于樂者，舍琴何現(xiàn)？”古琴，正是古文化最好的見證，它是漢文化音聲與心靈的古音與古調(diào)，通過傳統(tǒng)文人、琴人數(shù)千年的人文完善，琴在古代已被人們視為一種與天地造化、人文完善相合了的一種雅器，成為傳統(tǒng)文人一種“文德”的象征。

琴道需知音“，四王”在山水畫中一直在苦尋畫道與琴道之間的知音之途。古琴松沉?xí)邕h(yuǎn)的音色、舒緩簡淡的曲調(diào)以及寧靜莊重之儀容，其中所蘊含的古澹靜逸的意境，傳達(dá)著靜遠(yuǎn)淡逸的氣息，能喚起這些漢族士人悠遠(yuǎn)高古的回憶，在想象世界中重游文化之故鄉(xiāng)。“故鄉(xiāng)”的含義有兩種，一是對舊朝的緬懷，一是對心靈原始本然之故鄉(xiāng)的回歸。司馬承禎在《素琴傳》里講到琴道與漢文化的關(guān)系“：皇王以琴道致和平”、“閑音律者以琴聲感通”、“靈仙以琴理和神”、“君子以琴德而安命”、“隱士以琴德而興逸”。王鑒、王山水中的“古琴圖像”是否暗含這種“理和神”“、安命”與“興逸”的隱喻呢？

古琴曲《廣陵散》，亦名《廣陵止息》，乃千古絕響的代名詞，本身就具有一層“文化生命”消亡之意。而且當(dāng)清代社會變遷，士族文化逐漸消亡的時候，這個自春秋到清代像影子一樣跟隨在中國士人旁邊的古琴（“君子之座，左琴右書”），也就失去了賴以生存的環(huán)境而慢慢衰弱。明末清初社會的變動撼動了一些世族在學(xué)術(shù)、文化上的地位，貴族文化精神也受到直接沖擊。世家巨族的“毀家紓難”、右姓大族的衰弱式微，給士大夫的心理造成巨大的影響。按董含在《三識略》中記載，在清初“，江南賦役，百倍他省。”黃宗羲不禁感嘆“：喪亂以來，民生日蹙，其細(xì)已甚。士大夫有憂色，無寬言，朝會廣眾之中，所道者不過委巷牙郎灶婦之語然不以為異，而名士之風(fēng)流、王孫之故態(tài)，兩者不可復(fù)見矣”⑦，大有世風(fēng)日下之意。王夫之說“：華胄之子弟皆移志于耕商”⑧，這種社會變動改變著有世族背景的士大夫的生活觀念。余英時分析道“：十五、十六世紀(jì)儒學(xué)的移行轉(zhuǎn)步是一個十分復(fù)雜的歷史現(xiàn)象。大體言之，這是儒學(xué)內(nèi)在動力和社會、政治的變動交互影響的結(jié)果。以外緣的影響而論，特別值得注意的是‘棄儒就賈’的社會運動和專制皇權(quán)惡化造成的政治僵局。”⑨“棄儒就賈”、士商互動對士大夫的價值觀念和心理起到潛移默化的作用，“明代不少士大夫（如在中央任清要之職的人）往往要靠潤筆來補貼生活費用。……更重要的是十六世紀(jì)時，詩文書畫都已正式取得了文化市場上商品的地位。”⑩

在江南經(jīng)濟繁榮地區(qū)，游冶、夸耀、侈靡、聚斂這些與傳統(tǒng)正統(tǒng)觀念相左的風(fēng)氣，在商業(yè)與消費為中心的城市中彌漫開來并成為時尚，“在這些區(qū)域中，各個階層的生活同一性開始瓦解，城市商賈和貴族由于富庶而開始產(chǎn)生新的生活趨向，而恪守傳統(tǒng)的一部分士人卻希望傳統(tǒng)的生活方式和秩序的嚴(yán)肅性，通過這種傳統(tǒng)的維持保持自己的文化影響，因此不同階層的價值取向發(fā)生了斷裂，最后，是士人內(nèi)部原來的生活同一性的喪失，一部分由仕進、置產(chǎn)或經(jīng)商而富裕起來的士人，很快改變了自己的生活趨向。”?余英時對此曾說過，16世紀(jì)以后市場經(jīng)濟的新發(fā)展和商人地位的上升是“士”的轉(zhuǎn)向的一個重要背景。明中期以后形成的士商互動關(guān)系帶來的價值觀念的調(diào)整多少影響著藝術(shù)趣味的轉(zhuǎn)化，不順應(yīng)這個社會變化就難以維持世族的、貴族化的物質(zhì)和精神生活。王鑒的祖父王世貞曾為富商大賈寫墓碑受潤格而見稱于世。

一般畫史上，將揚州畫派列為畫、商互為影響的典型，但不僅僅是地處江南的揚州畫派能從邊緣上崛起，有賴于這種同一性的打破，在新興的商業(yè)空間找到自己生存的空間，為自己在筆趣墨舞中的情感抒發(fā)和性情的舒展找到了經(jīng)濟基礎(chǔ)。我們在正統(tǒng)畫派的代表王的身上也能看到這種非常清晰的印記。

“四王”時代，面對的不僅是親身經(jīng)歷“滿化”的過程中漢文化正脈的漸變，而且還要面對士文化生命的式微。王鑒反復(fù)以《廣陵唯散》為比喻來感嘆文人畫傳統(tǒng)畫脈的衰微與變異：“惟元季大家，正脈相傳，近代自文、沈、思翁以后，幾作廣陵散矣”，“吾郡畫家文、沈后幾作廣陵散矣”，“畫道自文、沈、董宗伯后，幾作廣陵散矣”，“南宗一派，吾吳文、沈、董文敏后，遂成廣陵散矣。”?字里行間，說的僅僅是繪畫而已，但或許有借畫嘆事情的含義，透露的正是對漢族士人文化生命的哀嘆之情。

“四王”將整個創(chuàng)作生命都貫注于宋元以來的那些漢族畫家的畫作之中，品鑒古代畫跡，仿臨這些畫作之時，怎么不會從心里泛起對漢族昔日文化的緬懷，并通過繪畫的形式來“再造往昔”？

古物、古屋、古裝、古琴等一系列的點景圖像，我們既可從“四王”所追求的“古意”、“古調(diào)”、“古法”、“古趣”等方面來解釋，也可以此為視覺證據(jù)，探究他們在清代生活時持續(xù)抱有的漢族文化情結(jié)，并保持與漢文化的審美價值的同一性，從漢裝與古琴的隱喻，我們或許可以找到他們作為漢族畫家生活于滿族人的統(tǒng)治之下的心曲，以及內(nèi)在的精神聯(lián)系。對于圖像所表現(xiàn)的意境及隱含的文化意象，也有許多可解讀的空間。

①[美]司徒琳主編：《世界時間與東亞時間中的明清變遷》上卷，趙世瑜等譯，三聯(lián)書店，2009年版，第393頁。

②楊表正：《彈琴雜說》，《琴曲集成》第十四冊，中華書局，2010年版。

③徐上瀛：《溪山琴況》，《琴曲集成》第十四冊，中華書局，2010年版。

④王原祁：《麓臺題畫稿》，俞劍華編著：《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1957年版。

⑤宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981年版，第86頁。

⑥朱良志：《生命清供：國畫背后的世界》，北京大學(xué)出版社，2008年版，第65頁。

⑦《黃復(fù)仲墓表》，《黃宗羲全集》第10卷，第262頁。

⑧《船山全書》第1冊，第391頁。

⑨⑩?余英時：《士與中國文化》，上海人民出版社，2003年版，第528頁，第536頁，第535頁。

?葛兆光：《中國思想史》第二卷，復(fù)旦大學(xué)出版社，2001年版，第293頁。

?王鑒：《染香庵畫跋》，沈子丞編：《歷代論畫名匯編》，文物出版社，1982年版。

吳武林，暨南大學(xué)博士生，現(xiàn)供職于廣東省博物館，副研究員，研究方向：美學(xué)。

（責(zé)任編輯：張晴）

E-mail：zqmz0601@163.com