魯迅小說創作文化與形式意識轉換循跡

□徐 燕（平頂山學院文學院， 河南 平頂山 467000）

魯迅的小說創作思維不只是“寫什么”的問題，還有“怎么寫”的思考，對小說新形式的探討既是魯迅豐富現代小說樣式的自覺追求，也是為了使作品內容表達更契合時代精神的一種冷靜思考。在對中國現代白話小說具有前瞻性創造性的自我創作定位下，繼創作《狂人日記》《阿Q正傳》等作品之后，本著“從古代和現代都采取題材”的初衷，魯迅于1922年“動手試作”了《不周山》，但他對這篇小說并不滿意，“決計不再寫這樣的小說”①，然而繼創作《吶喊》《彷徨》兩部從社會現實攫取題材的小說集之后，他斷斷續續的小說創作居然全部是對“神話，傳說及史實的演義”。魯迅當初那么決絕地放棄古代題材寫作，為什么后期的小說創作卻一直執著于歷史小說的探索？這是魯迅生命后十年小說創作的文化與形式都產生了轉換意識使然。

一

魯迅在前期小說創作時，多次提到現實性寫作素材是他創作的源頭，“所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是采取一端，加以改造，或生發開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止。”②在周遐壽對《吶喊》《彷徨》的研究中，魯迅作品中有關人物、景物、物件幾乎都能在生活中的找到原型。小說選材的聚焦點，往往是那些“病態社會的不幸的人們”，“見過或聽到過”是他創作因緣的底線。在創作《彷徨》時，也是在“得到較整齊的材料，則還是做短篇小說”的前提之下進行的。③

以改造國民性為己任的魯迅，寫作對象主要集中在他熟悉的鄉村世界和知識分子階層，其他類型的寫作范疇涉獵有限，這與魯迅忠實于自己生活觀察的寫作風格是息息相關的。魯迅的鄉土小說開創了中國鄉土小說的源流，為中國現當代鄉土文學的發展奠定了豐厚的基礎，但是，他對鄉村的理解是頗為有限的，直接與鄉村發生接觸的機會，僅來自在鄉下外婆家度過的有限的時間，他自己也承認“我生長于都市的大家庭里，從小就受著古書和師傅的教訓，所以也看得勞苦大眾和花鳥一樣”④。成年后的魯迅幾乎生活在都市文化界和上海的租界內，對家鄉的影跡也固定在多年以前的記憶中，寫作素材的匱乏使得關心鄉土世界的魯迅無以為繼，“現在的人民更加困苦，我的意思也和以前有些不同，又看見了新的文學的潮流，在這景況中，寫新的不能，寫舊的又不愿。”⑤在由自己一手開拓的鄉土文學田地中停止播種，是魯迅不得已的選擇。

早在《破惡聲論》中，魯迅曾激昂地宣告“舉世譽之而不加勸，舉世毀之而不加沮，有從者則任其來，假其投以笑，使之孤立于世，亦無懾也”⑥。當理想在現實中屢屢碰壁之后，魯迅卻深深地感受到“孤立于世”的痛苦，他的后半生棲居于精英文化階層，對于知識分子階層的了解甚深，《孤獨者》《在酒樓上》流露出魯迅對曾經意氣風發而后墮入凄涼境地的知識分子的理解與無奈。自詡為“打破鐵屋的勇士”的知識分子在現實中不斷碰壁，救國救民的理想宛若多彩的泡沫般一觸即破“，飛了一個小圈子，便又回來停在原地點”（《在酒樓上》），透露出魯迅對于曾經寄托了無限希望的“由上而下”改造國民性的失望情緒，在這些充滿了濃重失意情緒的情節中，魯迅的身影在其中乍隱乍現；《端午節》《高老夫子》則揭開了自鳴得意、虛偽自私的另一類文人的顢頇嘴臉。在對理想破滅孤獨無望的知識分子和庸俗市儈自鳴得意的文人的小說敘述中，流露出魯迅無法擺脫的人生虛無感與孤寂感。善于自我審視的魯迅顯然意識到了這一點，他在回顧《彷徨》寫作時做了自我總結，“技術雖然比先前好一些，思路也似乎較無拘束，而戰斗的意氣卻冷得不少。新的戰友在那里呢？我想，這是很不好的。于是集印了這時期的十一篇作品，謂之《彷徨》，愿以后不再這模樣。”⑦

在身陷“無物之陣”的蒼涼孤獨之境中“，不愿意想到目前；于是回憶在心里出土了，寫了十篇《朝花夕拾》；并且仍舊拾取古代的傳說之類，預備足成八則《故事新編》。”⑧小說從現實題材轉向古代題材，魯迅的解釋是“不愿意想到目前”，雖然魯迅一再反對“視小說為非斥人即自況的老看法”，但我們在他此時期創作的《鑄劍》《奔月》中，確實能夠看到作者當時心境的投影。這種頗為曲折難以表述的心境在現實性的題材中無法言說，只有轉而在神話、傳說與史實中，將現在與過去的壁壘鑿出一線天光，照射到病態的社會與需要療救的國民身上，應當是魯迅重新續起《不周山》的寫作方向的根本原因。在古代題材中折射出的現實社會的投影，讓這些眾所周知的古代故事具有強烈的歷史穿透力與現實的震撼感，成為魯迅對前期小說創作審美理想的自然延續。

二

魯迅對于文學受眾一向比較重視，見解也頗有見地，他在《吶喊·自序》中說，“在我自己，……或者也還未能忘懷于當日自己的寂寞的悲哀罷，所以有時候仍不免吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚于前驅。”⑨顯然，魯迅將自己小說的受眾主要聚焦在“在寂寞里奔馳的猛士”身上，他在小說創作伊始就將小說受眾群集中于中國的少數精英群體，由“吶喊者——少數較為清醒者——滿屋昏睡者”的這種呈幾何式增長的寫作傳播策略，形成了魯迅寫作《吶喊》《彷徨》的意蘊悠遠但稍嫌艱澀的創作特色。

隨著對曾經寄予厚望的知識分子群逐漸失望的情緒轉變，魯迅逐漸意識到幾何式增長的傳播策略在理論與現實之間的可行性差距，開始直接喚醒更多小說受眾的嘗試。小說本身畢竟就是“街談巷語之說也”，這種文學形式在產生之初就具備通俗性的特點，自晚清梁啟超開始，“文學的通俗化”就成為一些文化精英改造舊中國的探索路徑之一，在中國傳統小說方面研究頗深的魯迅，對文學的通俗化與大眾化的探討有深入的認識。特別是1920年代末革命陣營提出關于文藝大眾化的口號之后，魯迅雖然對某些激進的觀點表示反對，但是他在整體上還是承認文藝有大眾化的必要性。文藝要大眾化，就必須俯下精英話語的高貴身軀，在內容上能夠為盡量多的讀者接受。古代的神話、傳說、史實在中國流傳已久，魯迅以此作為題材，作品的思想意義仍然深邃，但故事的似曾相識性使得作品相對淺顯易解，是一次擴大小說受眾的有效嘗試。

以經過提煉的老百姓喜聞樂見的舊有題材與形式來影響盡量多的受眾，是魯迅在多年的“改造國民性”、喚醒昏睡民眾的創作探索中由朦朧漸至清晰的認識。1926年魯迅就有“拾取古代的傳說之類，預備足成八則《故事新編》”的打算，這時魯迅恐怕還是在小說現實題材難以為繼方面的考慮居多，隨著對文學大眾化思考的逐步深入，魯迅對于傳統形式與題材在創作中運用的思考漸漸成熟起來，在《論“舊形式的采用”》中，魯迅說，“例如在文學上，則民歌大抵脫不開七言的范圍，在圖畫上，則題材多是士大夫的部事，然而已經加以提煉，成為明快，簡捷的東西了。這也就是蛻變，一向則謂之‘俗’。注意于大眾的藝術家，來注意于這些東西，大約也未必錯，至于仍要加以提煉，那也是無須贅說的。”⑩“俗”的東西自然是最易于廣大受眾接受的東西，魯迅將古已有之的題材加以“提煉”變舊為新，在“故事”中添加上現實的作料，使受眾在熟悉的故事中品味出現實的味道，雖然在長久的一段時間里被許多文化精英視之為無高雅趣味而有意擱置避而不談，但這種從受眾的趣味角度來調整自身寫作題材的方向，無疑顯示出魯迅的努力嘗試。

三

1920年代初，魯迅在致青木正兒的信中就表現出對中國文學界重思想輕藝術的隱憂，“中國的文學藝術界實有不勝寂寞之感，創作的新芽似略見吐露，但能否成長，殊不可知。最近《新青年》也頗傾向于社會問題，文學方面的東西減少了”?，創作的文學形式與內容并重，是魯迅從創作之初就較為關注的問題。五四時期的小說家中，對于文學作品形式的重視魯迅無出其右者，對作品思想與形式能否完美結合的不斷探求，使得魯迅的作品在中國現代文學童稚之時就卓然獨立，成為獨一無二的成熟特例。

在編撰《自選集》時，魯迅有意識地“將材料，寫法，都有些不同，可供讀者參考的東西，取出二十二篇來，湊成了一本”?，早在1922年，在小說現實創作素材較為豐足的時期，他就開始考慮“從古代和現代都采取題材”的問題，《不周山》是魯迅將古代題材與現代思想表達相結合的第一次嘗試，雖然魯迅后來一再表達對“女媧腿下出現一個小丈夫”這種油滑手法的不滿，但他生命的最后十年斷斷續續的小說創作居然都采用這種形式，語言表達與創作實踐形成鮮明的反差，這只能讓我們聯想到魯迅并未將其真實的思想完全表露出來。

魯迅對《不周山》這篇古代題材的試作效果不甚滿意是顯而易見的，但這并不意味著他隨即否定了這種小說形式。1923年，魯迅在翻譯日本芥川龍之介的作品后評價：“他又多用舊材料，有時近于故事的翻譯。但他的復述古事并不專是好奇，還有他的更深的根據：他想從含在這些材料里的古人的生活當中，尋出與自己的心情能夠貼切的觸著的或物，因此那些古代的故事經他改作之后，都注進新的生命去，便與現代人生出干系來了。”?這既是對芥川龍之介作品的介紹，也能看出魯迅自己對古代題材“與現代人生出干系”的濃厚興趣與探索目標所在。其后魯迅在現實題材無以為繼之后，不斷地繼續古代題材的寫作，既是現實脅迫的結果，也是他在寫作實踐上對這種小說形式的興趣使然。

魯迅在《彷徨》創作后意識到自己作品中“陰氣”太重，將自己真實的孤寂絕望心跡坦露太多，對寫作受眾影響似乎不好，于是“愿以后不再這模樣”。但是現實環境的惡劣使得魯迅在遠走北京后心境依然暗淡，無法恢復《吶喊》時強裝的歡顏，啟蒙者的責任感又使得他不能繼續《彷徨》的昏暗色彩，內容無法改變，那么只有改編形式的模樣，使得作品色調不致顯得過于陰冷。隨后所做的《奔月》傳達出英雄末路的彷徨無奈；《鑄劍》在寫出復仇者堅定的復仇意志的同時，復仇后的看客們的丑行隨即消解了英雄的崇高感，流露出作者前路茫茫的虛無情緒。但是，作品借助古代傳說來演繹這種憤懣陰冷的感受，負性情緒在遙遠的時間錯位中與現實形成了特殊的張力，令作者在傳達“無量悲哀，苦惱，零落，死灰”?的心音時，自由地將現實置入古代的背景中，不時地穿插以“油滑”手法與雜文筆調對現實的丑惡行徑予以淋漓盡致的諷刺，彷徨孤寂的心態在一定程度上得到遮蔽，作者對現實無以言傳的憤恨情緒也得到有效的宣泄。這既是魯迅繼前期“吶喊”戰士的責任感使然，也是掩藏自身“彷徨”憤激自我保護心態的結果。

1936年，魯迅給增田涉的信中說：“《故事新編》是根據傳說改編的東西，沒有什么可取。”?在致黎烈文的信中說：“《故事新編》真是‘塞責’的東西，除《鑄劍》外，都不免油滑，然而有些文人學士，卻又不免頭痛，此真所謂‘有一利必有一弊’，而又‘有一弊必有一利’也。”?一位思想縝密的文學家不可能為了“塞責”而隨便書寫，這與魯迅做事嚴謹的本性不相符。他在《論“舊形式的采用”》中說：“為了大眾，力求易懂，也正是前進的藝術家正確的努力。舊形式是采取，必有所刪除，既有刪除，必有所增益，這結果是新形式的出現，也就是變革。”?“故事”自然是舊形式，但只要有所增益，有所刪除，便會產生新形式，從而成為“新編”。但這種“故事新編”的探索十分困難，魯迅一再強調“沒什么可取”，應當是對這種新形式的小說探索效果不甚滿意而言。王瑤先生認為魯迅“為了探索在歷史小說中如何將古人寫活，使作品能更好地為現實服務，他采用了‘油滑’的手法，并且一直保持了下去，可見他對這種寫法的好處是經過認真思考的”，“所謂對自己‘不滿’，主要是指他不提倡和讓別人模仿這種寫法，因為如果處理不當，是很容易影響到創作態度的認真和嚴肅的”?。

中國傳統的歷史小說，是“博考文獻，言必有據者”，顯然魯迅意不在此，他延續的依然是“采取一端，加以改造，或生發開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止”的創作理念。從《吶喊》《彷徨》至《故事新編》，是魯迅小說寫作的自然延續過程，小說創作軌跡記錄了他文化與形式的轉換歷程，為中國尚處于童稚狀態的現代小說開辟了一條嶄新之路。

①⑧ 魯迅.故事新編.序言.魯迅全集（第2卷）[M].北京：人民文學出版社，1981:342.

② 魯迅.南腔北調集.我怎么做起小說來.魯迅全集（第4卷）[M].北京：人民文學出版社，1981:513.

③⑦? 魯迅.南腔北調集.《自選集》自序.魯迅全集（第4卷）[M].北京：人民文學出版社，1981:456.

④⑤ 魯迅.集外集拾遺.英譯本《短篇小說選集》自序.魯迅全集（第7卷）[M].北京：人民文學出版社，1981:389.

⑥ 魯迅.集外集拾遺補編.破惡聲論.《魯迅全集》（第8卷）[M].北京：人民文學出版社，1981:25.

⑨ 魯迅.吶喊.自序.魯迅全集（第1卷）[M].北京：人民文學出版社，1981:415.

⑩? 魯迅.且介亭雜文.論“舊形式的采用”.魯迅全集（第6卷）[M].北京：人民文學出版社，1981:32.

? 魯迅.201214致青木正兒.魯迅全集（第13卷）[M].北京：人民文學出版社，1981:454.

? 魯迅.譯文序跋集.《現代日本小說集》附錄.魯迅全集（第10卷）[M].北京：人民文學出版社，1981:221.

? 魯迅.三閑集.怎么寫（夜記之一）.魯迅全集（第14卷）[M].北京：人民文學出版社，1981:18.

? 魯迅.360203致增田涉.魯迅全集（第13卷）[M].北京：人民文學出版社，1981:655.

? 魯迅.360201致黎烈文.魯迅全集（第13卷）[M].北京：人民文學出版社，1981:299.

? 王瑤.《故事新編》散論.魯迅作品論集[M].北京：人民文學出版社.1984:188.