多重視軸與散文技法的新變

湯先紅(沈陽(yáng)師范大學(xué)， 沈陽(yáng) 110034)

《張學(xué)良人格圖譜》是王充閭近期的著作，他將散文筆法與傳記文學(xué)勾連，復(fù)活了文學(xué)與歷史的跨時(shí)代對(duì)話。拆解歷史的宏大臉譜，穿越政治的風(fēng)云籬柵，展現(xiàn)了歷史視鏡中張學(xué)良作為普世人性的神采及其內(nèi)宇宙的悸動(dòng)與波瀾。歷史是一種建構(gòu)，是創(chuàng)作主體在未定點(diǎn)的召喚下，激發(fā)自我想象的神思之旅。作者王充閭醉心于采擷覆蓋在歷史長(zhǎng)河上的精神胎記和人性奇葩，他以傳統(tǒng)筆力穿插現(xiàn)代技法，在文史哲三棲形態(tài)的外化中，架構(gòu)起自己獨(dú)特的藝術(shù)樣式。

《張學(xué)良人格圖譜》總共15篇，分別以散文的形式連綴出現(xiàn)，每篇文章都有其潛在的意蘊(yùn)，依次成行。在構(gòu)架上似乎更像一幅多重視軸的畫卷，隨著視點(diǎn)的游移，使得各個(gè)視軸如親情、友情、興趣等等都如同一個(gè)個(gè)“鑰匙孔情境”，洞開文本的內(nèi)在府第。但是這15重視軸并非散落成沙，而是始終如一的統(tǒng)攝在定點(diǎn)透視之下，其著色點(diǎn)落在人格二字上，并因之繪圖成譜，隨之詩(shī)文勾畫。眾所周知，透視原本屬于繪畫技法，它能使客觀物象更具有遠(yuǎn)近空間感和立體感。據(jù)繪畫學(xué)理論，西洋畫一般采取的是定點(diǎn)透視，將所繪之物限定在特定的焦點(diǎn)上，并將其如實(shí)的標(biāo)記下來(lái)，而中國(guó)畫的透視技法卻不局限于某個(gè)特定的焦點(diǎn)，而是根據(jù)表現(xiàn)客體的需要，移動(dòng)立足點(diǎn)或視點(diǎn)，這樣移動(dòng)之中所及的客觀物象都可以融入到同一個(gè)畫面中來(lái)，此種技法被稱作散點(diǎn)透視亦稱作移動(dòng)視點(diǎn)。最為典型的就是張擇端的《清明上河圖》，畫中的風(fēng)景、人物、城郭、街道、橋梁、船只等等如同一個(gè)個(gè)視軸，視點(diǎn)游移所至，畫面凸顯出豐富的立體多樣性。《張學(xué)良人格圖譜》正是以中國(guó)畫的散點(diǎn)透視為底色，在西洋畫定點(diǎn)透視的介入下，架起張學(xué)良精神世界的多體立交橋，用散點(diǎn)來(lái)透視內(nèi)在的統(tǒng)一性，將寫實(shí)與寫意交融，描繪出“一切文化沉淀為人格”的復(fù)合式歷史圖景。

散文現(xiàn)代性一直是散文創(chuàng)作中揮之不去的“草蛇灰線”，它或顯或隱地黏著在作者的精神記憶中。作為一名繆斯的厚愛者，作者力求散文技法的新變，他廣泛的吸取小說、電影、戲劇等的創(chuàng)作技巧，進(jìn)而融會(huì)貫通在自己的文學(xué)創(chuàng)作中。風(fēng)行成章法，雨潤(rùn)為玉質(zhì)，在散文內(nèi)傾性的文體規(guī)范中，散文技法的豐富與拓展，無(wú)疑是契合了散文現(xiàn)代性的內(nèi)在吁求。在本書的第一篇《人生幾度秋涼》中，作者攝取了少帥百年人生中的三個(gè)黃昏時(shí)段，剛來(lái)夏威夷幾個(gè)月、定居幾年、百歲之時(shí)，并將這三個(gè)散落的時(shí)間片段以少帥內(nèi)在的情感浮動(dòng)為線索組接起來(lái)，在外在結(jié)構(gòu)組織上以蒙太奇的畫面拼貼，以高度提煉化的視覺沖力，喚起讀者的神思神往。葉維廉在《中國(guó)詩(shī)學(xué)》中提到，這種艾森斯坦概念中的“蒙太奇”其實(shí)就是視覺事象的并置與羅列，艾氏稱這種技法最早是來(lái)自中國(guó)六書中的會(huì)意，并宣稱這種交合或組合將會(huì)產(chǎn)生無(wú)盡的意蘊(yùn)。轉(zhuǎn)到文本中來(lái)，借用結(jié)構(gòu)主義的觀點(diǎn)，任何文本都有自己的結(jié)構(gòu)，顯在結(jié)構(gòu)和潛在結(jié)構(gòu)交相輝映，編織成交織的網(wǎng)絡(luò)，成為一個(gè)自足的文本系統(tǒng)。《人生幾度秋涼》以外化的蒙太奇作為顯在結(jié)構(gòu)，催生出潛在結(jié)構(gòu)上的黃昏詩(shī)學(xué)，契合了漢民族所特有的文化潛意識(shí)。黃昏，這個(gè)語(yǔ)象的擇取是深諳文化詩(shī)學(xué)后的上升與超越，是人生黃昏、人事黃昏和黃昏鄉(xiāng)愁的三位一體。吉益民在《漢文化的黃昏詩(shī)性隱喻》中將萊考夫隱喻理論用在黃昏隱喻上，并將黃昏這個(gè)始源域向目標(biāo)域遷移后的意義生成給予了合理的解釋。漢民族的黃昏隱喻原本屬于時(shí)間天象的特征，但是隨著文化習(xí)俗的衍化而最終上升為人事式微和羈旅哀愁的詩(shī)性隱喻。縱觀三個(gè)時(shí)間段，少帥心靈軌跡的變化恰恰暗合著人事變動(dòng)，生命黃昏以及無(wú)邊鄉(xiāng)愁的意義生成鏈。這種心靈對(duì)接的獨(dú)語(yǔ)式滑動(dòng)能指，其間的張力在時(shí)間錯(cuò)位感的并置上，彰顯出歷史變動(dòng)的滄桑與偶然，生命的無(wú)定與無(wú)奈。

生命的無(wú)定是少帥內(nèi)宇宙的深層神諭，作者在架構(gòu)篇章時(shí)在《人生幾度秋涼》、《慶生辰》、《鶴有還巢夢(mèng)》中，一直重復(fù)一個(gè)細(xì)節(jié)，即是張學(xué)良的落草馬車。米勒認(rèn)為重復(fù)是揭示作品內(nèi)在秘密的光束所在。根據(jù)他對(duì)重復(fù)理論的詮釋，此處落草馬車的重復(fù)是“尼采式重復(fù)”的閃現(xiàn)，是一種“不自覺的記憶”。而這種不知覺的“不自覺記憶”是作者的潛在寫作定勢(shì)，近乎于一種元敘事的技法，卻暗寓著張學(xué)良勞頓奔波、顛沛流離、一直在路上的勞馬一生。這種潛意識(shí)深處的認(rèn)知模式和先秦歷史散文中的預(yù)知信仰模式幾乎具有異曲同工之妙。

當(dāng)然，作者從始至終將接受者和敘述者這兩重身份重疊，整體上以史料、古詩(shī)文、典故為支撐，試圖復(fù)活扁形的歷史壓縮，以“我—你”的對(duì)話方式掘進(jìn)張學(xué)良的內(nèi)心深處，進(jìn)而突破私人歷史書寫中的復(fù)數(shù)癥變。巴赫金在處理審美主體關(guān)系時(shí)曾提出過“視野剩余”的觀點(diǎn)，也就是說我們每個(gè)生存?zhèn)€體在反觀自己時(shí)都會(huì)存在一定的限制和盲區(qū)，但是我們反觀之處所意識(shí)不到的部分卻可以被“他者”所看見，這就是我們每個(gè)人所獨(dú)有的“視野剩余”跡象。作者合二為一的身份癥狀在史料等的支撐下，想象了張學(xué)良“視野剩余”之外的事實(shí)。在《您和鳳至大姐》一文中，作者回溯歷史原點(diǎn)，指稱信件內(nèi)涵，復(fù)活了徘徊在少帥心河之外的真情于鳳至，做到了詩(shī)性真實(shí)和張學(xué)良“視野剩余”之外歷史未定點(diǎn)的合理想象，這也許正是作者追求詩(shī)、思、史合一的真實(shí)告白吧！