西方“文學性”研究的回顧及其啟示

□劉 潯 鄧千流（贛南師范學院美術學院， 江西 贛州 334100）

從上世紀20年代開始至今，關于文學性的研究走過了近一個世紀的歷程，其間俄國形式主義、英美新批評、法國結構主義和世紀末興起的解構主義陸續登場，使文學性作為文藝理論界的世紀主題得到深入的探討，并取得了較大的成就。我們回顧這段歷史，能加深對文學性的理解，進而有助于站在巨人的肩膀上繼續尋找這個難題的確切答案。

一、俄國形式主義的“文學性”內涵

作為20世紀初最早的文學批評流派，“俄國形式主義”的出生即是對傳統文學觀的反叛。傳統的文學觀念認為，作為上層建筑中的意識形態之一的文學，與經濟基礎及政治、哲學、宗教等意識形態緊密相連，這種觀念導致了理論研究者的視野忽略了文學的本質因素，而更多地關注文學的外部條件。針對于此，俄國形式主義者們提出了一個反傳統的觀點，他們堅持文學性只存在于文學世界，它是文學科學唯一真正的對象。如雅各布森所言：“文學研究的對象不是文學，而是文學性，即那個使特定的作品成為文學作品的東西。”因此，我們認為俄國學界對“文學性”的提出是出于文學“本能”的自救與反抗。

在這種思想的指引下，他們認為文學文本自身就是一個自我指涉體，作為一個實體它應該是文學研究中能直指文學本質存在的對象。因而，尋找文學性必須避開傳統的對形象思維的關注，也要避開藝術家創作激情的操縱，只能在最純粹的文學內部因素，諸如文學作品的寫作技巧運用和選擇等處理方式中去探求。于是，俄國形式主義者們在批判傳統文學觀念的同時，建構了一個極具自我意識的文學批評方法，開創了一個文學研究的新途徑。

那么，文學的文學性如何得以展現呢？形式主義者認為，文學的文學性是與“陌生化”緊密相關的。陌生化理論認為，文學的過程就是使人們已經習慣化、自動化了的事物陌生化的過程，它要打破人們意識中的“自動化”和“機械化”，從而喚起人們重視審視生活、重獲新奇感受。

在文學作品中，陌生化手法通過三種藝術程序出現，包括詩語的難化、創造性的變形、結構的延宕。大體來說，就是通過語言形式的強化、重疊、顛倒、扭曲等方式，調整文學語言的節奏、韻律和構成，使文學語言刻意疏離現實語言，形成錯位、顛倒甚至扭曲，正是這種疏離和錯位使人們從習慣勢力的麻木中驚醒過來，重新調整心理趨向，感受文學對象的生動性與豐富性，從而產生令人耳目一新的文學效果。因此，俄國形式主義認為“陌生化”正是作品文學性的真正源泉。

綜上我們可以了解，俄國形式主義強調的是文學文本的形式研究，但事實上，構成文學內部因素的遠不止語言。對文學的內涵、意蘊等的忽視，使形式主義的研究方法顯得過于簡單化和絕對化。正因如此，引起了后來學者對形式主義所界定的文學性的懷疑，甚至導致了對文學的本質研究的質疑。但是作為一個以反叛傳統、以新視角來審視文學的文學流派，俄國形式主義對20世紀早期的文學流派諸如結構主義和解構主義有著較大的影響。

二、英美新批評的文學性內涵

與俄國形式主義從語用學角度來審視文學性的內涵不同，英美“新批評”派則是從語義學的角度來研究文學的本質問題。“新批評”派稱文學性為“文學特異性”。他們認為相對于文學語言的構成方式而言，文學語言的意義生成特征更能體現文學的本質特征，而文學作品的魅力也就體現在文學語言的意義傳達過程中。如蘭色姆的“構架—肌質”論認為，文學作品與一味追求認識功能的科學領域不同，它要以美學的方式來達到這種功能；退特的張力論也認為，只有文學語言達到了回味無窮、咀嚼不盡、詞盡意遠的審美效果的文學作品才是成功的藝術作品。

盡管“新批評”派文學性內涵觀有如許值得肯定之處，但兩方面的缺陷也昭示了其學理上的不足：首先，健全文類意識的缺失導致了“新批評”派的理論研究的根基不牢。在追尋文學性內涵的道路上，他們基本上是以詩歌作為文學的代名詞，這不能不從根本上帶來其難免片面的弊端；其次，就是它的理論研究成果存在著適用性的問題，即它的文學內涵特征明顯不能概括一切文學，且并不是所有文學樣式都帶有上述特征。

正因為如此，針對詩歌一類文學樣式而建立的“新批評”派的文學性內涵觀難以涵蓋至詩歌以外的廣大文類家族。著名文學批評家韋勒克指出，與俄國形式主義有類似之處，“新批評”運動也“都傾全力于詩歌的語言”。就這個問題，古爾靈等人進行了更為詳細的闡述，“顯然，較短的抒情詩是形式主義分析所喜歡的文學體裁，其主要原因使我們聯想到坡的偏愛。……如布魯克斯和華倫合著的《詩的理解》比后來問世的關于小說和戲劇的書影響大得多一樣。一首短詩，能比一部長篇小說或三幕劇，甚至比一個短篇小說更容易在人們頭腦中留下完整的印象。此外，在分析一首短詩時，人們盡可以反復重讀。甚至短小抒情詩印在書頁上的形狀，以及詩中的精確正規的語言，都使得它特別適合于形式主義批評方法的分析”。

三、法國結構主義的文學性內涵

結構主義詩學受功能語言學影響，他們認為決定作品能成為文學作品的根本原因是在出結構，而不在于語言內涵和意義。因為在文學傳統的接受過程中，文學接受者們深受諸多文類的閱讀程式的影響，自覺地使自己獲得了一種能指引讀者展開文學接受、幫助讀者把眼前的文字理解成詩歌或小說的被稱之為“文學能力”的接受素質。并且還指出，“文學的本質乃是一種約定俗成的慣例”，文學與關于世界的其他形式話語的差異“存在于產生意義的不同方法之中”。

這種迂回至文學作品背后尋求其更為根本的結構或程式的研究方法，把文學性定位在了閱讀程式和所謂有“文學能力”中，其實是強調了對接受者閱讀行為在文學性中的重要作用，這種觀念一定程度上糾正了形式主義和“新批評”派片面強調文學作品的語言特征的文學性內涵觀；然而，他們的研究思路從文學作品語言本身繞經語言背后的結構和程式，再到接受者閱讀行為的主導作用，似乎仍有著可商榷之處。因為結構主義者們指出的“文學能力”在實施之前是有前提的，即不是所有的文字作品都能讀作文學作品，它必然會內在地對最終被讀作文學作品的文字提出一定的要求。英國文學理論家威德森就此問題討論過，“讀者‘外在的’修養在事實上使文本的閱讀成為可能，但是文本自身‘內在的’文本策略召喚和確認這種修養”。如果沒有讀者和文本自身內外雙方面的積極呼應，缺乏“召喚”和“確認”的客觀欲求或可能，僅僅指望閱讀行為單方面產生文學性結果，那是無論如何都不可能實現的。

四、解構主義的文學性內涵

解構主義創始人德里達認為，所謂文學性是指文學的關系屬性，與某種特定規則不可分割的東西，他表述為文學的特性。認為“文學性不是一種自然的本質，不是文本的內在屬性，它是文本與某種意向關系發生聯系之后的產物。這種意向關系就是一些約定俗成的規則或社會制度中的規則；它們并未被明確意識到，但鑲嵌于文本中，或成為其一個組成部分或意向層面”。在德里達的弟子米勒那里，對文學性這層意義的界定有了更深一層的解釋。米勒認為，“傳統的‘文學’和其他的這些形式，它們通過數字化進行互動，形成了一種新形態的‘文學’，我在這里要用的詞不是‘literature’（文學），而是‘literarity’（文學性），也就是說，除了傳統的文字形成的文學之外，還有使用詞語和各種不同符號而形成的一種具有文學性的東西”。由此可見，解構主義理論下的米勒的文學觀念更側重于特征、特點，是一種非本質主義的界定。作為一門學科，解構主義最大的目標就是顛覆“邏格斯中心主義”，同時還要解構哲學與文學之間的二元對立。因此他嘗試著尋找文學特性在其他領域的存在形式和表現方式。在他眼里，哲學被比喻為“白色的神話”，因為諸如文學特性中的象征、隱喻和其他修辭手法在哲學領域里都有彰顯，而哲學卻拒絕承認這一事實，并企圖掩飾這一內在本質。

五、文學性研究給我們的啟示

通過上述的梳理我們知道文學性研究走過了艱難曲折的道路。我們需要反思，一是文學性內涵究竟是否存在？如果存在又是如何體現出來的呢？二是如果不存在，路又該走向何方？對于前者，形式主義的文學內涵觀是持肯定態度的，它們被稱為本質主義文學內涵觀；對于后者，解構主義文學內涵觀作了解答，它們被稱為非本質主義的文學內涵觀。但統而觀之，它們的回答都有偏頗。就本質主義文學性內涵觀而言，其缺陷表現為：一是健全的文類意識的缺失，主要以詩作為文學性研究的對象，概括性和科學性不強；二是把文學性過多地局限于語言和結構，而忽視了對于文學整體，諸如讀者、社會、傳媒等的考慮。對于非本質主義文學性內涵觀，它們的缺陷表現為：一是解構主義自我標榜是反本質主義，實際上是和形式主義文學性內涵觀唱反調的，割裂了文學性研究的歷史繼承性；二是將文學性無限擴大，以至將本屬于文學的領域泛化，最后的結果很可能是取消文學性研究的初衷，文學的學科地位有可能喪失。通過對本質主義和非本質主義文學性內涵觀的反思，可知文學性內涵不是一元的而是多元的，不是絕對靜止的而是有一個變化過程。所以，我認為有必要建立一種既能體現文學性研究歷史繼承性，又有開放性，既能保持文學學科地位，又能適應現實并解決現實問題的文學性觀念。這樣的文學性內涵只能建立在多維層面上。這些層面至少包括以下因素：語言層面、聲音層面、意義層面、世界層面、意象和隱喻、形式與技巧層面等等以及由這些層面構成的合力層面。這就是西方文學性研究給我們的最大啟示。