克洛代爾與“凝定的”東方

/［河南］耿韻

克洛代爾與“凝定的”東方

/［河南］耿韻

一個世紀之前，法國外交官詩人保爾·克洛代爾離開中國。在中國生活的十五年中（1895—1909），他帶著從書本中得來的理想詩意特征的古典中國印象，進入了東方古國的“美學空間”，中國的寺廟、戲臺、陵墓、園林，這些凝定的中國風物與物質文化符號滲入他的文學想象之中，以靜物觀察者的筆觸寫下了《認識東方》中的部分篇章。隨著外交職務的深入，克洛代爾作為殖民統治在中國的代理人，經歷著中日甲午戰爭、戊戌變法、八國聯軍侵占北京這一歷史時期的中國，面對西方帝國各種方式的吞噬以及晚清政府自保皇權而放棄國家與民眾尊嚴的種種妥協政策，他將對現實矛盾的思考融入寫作之中。作為法國象征主義詩歌的代表作品《五大頌歌》《流亡詩》以及詩論《詩藝》都是這一時期完成的。2009年4月第一次在中國上演的戲劇《正午的分割》，則是克洛代爾根據自己在華后期任福州領事時的一段真實情感經歷創作的。在他的主要戲劇和詩歌作品中，可以看到中國賦予他的是在個人生命敘事中關于“任何存在的物都是象征，任何發生的事都是比喻”①的思考，是一個不再轉化自身能量的“凝定的”世界。

“詩意”的國度

《認識東方》的主要篇幅完成于克洛代爾初到中國的1895年至1897年間，出版時編為1895—1900和1900—1905年兩部分，這兩個時間段的敘事方式與筆觸顯示出克洛代爾個人思慮及對中國認知的變化。雖然多年后他回憶這本書時說“這是我隨性所至創作的一組異域風物的剪影”②，但是整部作品更像一部巨大的東方戲劇，在具有象征意義的景觀中，他導演著每一次換幕時的視點、遠近景觀和全景圖，在解讀這種戲劇程式的展現時我們也會帶著對“舞臺”的期待，在其作品中探尋著克洛代爾潛藏在戲劇符號里的向往、掙扎、逃遁和自我救贖的一系列情節。

克洛代爾在最初的時刻懷著逃離西方和對東方的“向往”來到中國。從16世紀開始，隨著一批又一批歐洲傳教士對中國的哲學、文學、醫學、天文學等進行翻譯以及有意無意為了適應西方社會的需要而進行的編纂，18世紀西歐出現了一段深度影響社會各個領域的中國文化熱。中國的經典書籍、瓷器、絲綢、茶葉等商品像是大眾媒介一般傳播著：東方是一個魔幻般且道德高尚的“黃金國度”。這個東方帝國成為歐洲知識分子借此尋求新的政治統治和道德體制的典范。克洛代爾青少年時對中國的全部了解都來自于傳教士的書籍，自然，帶著對工業革命之后迅速蔓延的物質社會的反感和對古老東方的向往，于1895年穿越蘇伊士運河、紅海、印度洋，經香港進入中國內陸。在初到上海給馬拉美的信中他這樣寫道：“中國是一個古老的國家，錯綜復雜，令人目眩。這里的生活還沒有遭到精神上的現代病的感染……我厭惡現代文明，而且對它總感到十分陌生。”他以頗帶戲劇化的心境體會著初至異域帝國的思慮自由：“這里的一切似乎很自然、正常，當我在乞丐和痙攣病人中間，在獨輪車的一片喧鬧聲中，在挑夫和轎夫中間，走過中國內城那雉疊高聳的古墻重門的時候，我仿佛是一個前往觀看上演自己編寫的劇本的人。”③他將自己看做唯一的編劇、有辨別能力的觀眾和批評家，擁有絕對權力隨意選擇“演員”與戲劇“布景”，中國在他的凝視下變為一個“他者的平面”，一種舞臺與道具，他以“閑逛者”的姿態體驗著“令人舒適的不合邏輯性和指導者令人快樂的偶然性”④，這種被激發出的一種不自覺的異域想象（內心的與現實的）融合進對中國風物與文化符號的紛繁觀察，使中國在這個意義上成為一個可被用蘊藉與意象的筆觸建構的美學空間。美學的親近與社會歷史的疏遠使戲臺、陵墓、門、月色甚至垃圾與疾病等作為一種符號成為本質的和官能性的純粹描繪，看似自由的筆觸與視角始終凝定在一個越來越被西方的個體化所探索的“詩意中國”之中。與克洛代爾深受創痛的強行施加在個人思想中的法國“精神上的現代病”相比，詩人視野中真實的充滿“疾病與苦難”的中國也僅僅作為一個戲劇化的精神符號而存在，甚至鴉片煙館里彌散著的空氣也和“夢幻之間建立起某種調和的氣氛”，田地里終日勞作的人們“就好像復印在一幅畫屏上似的”。如同他說每個人心中都蘊藏著自己外出旅行的本意，據此以覓取食物和工作，“這千萬盞燈籠的城市”，“陽光，以及這個地區的富饒，都沒有令我失望”⑤。這一時期對克洛代爾來說，中國只是他個人生活中的一段“幕間休息”，并未安排在“劇本”的任何章節之中，個人感官被推至“舞臺”的前方而沒有留下任何對這個異己社會的審察認知與道德感受的空間。

除了黃金，別的什么也沒有

可以說，克洛代爾制造了一位“陌生人”面對同樣“陌生中國”的視覺印象，這種印象分離具體的事件、身份，并且隔離了對社會苦難與歷史問題的感知。本雅明做過一個形象的比喻，“飛機上的乘客僅僅看到道路如何在地面的景象中延伸，如何隨著周圍地形的伸展而展開，而只有雙腳走在這條路上的人才能感覺到道路所擁有的力量”⑥。克洛代爾在中國的“行走”始于他外交事務的逐漸深入，但需注意的是，19世紀末至20世紀初他在中國任職期間，正是法國殖民帝國的鼎盛時期，法帝國的殖民理論幾乎達到了“精確的科學程度”⑦。法國在甲午戰爭前對中國貸款極少，之后迅速增加，這與晚清政府的借款政策與規模以及法國對外資本輸出能力和政策取向等階段性因素的發展變化有關。克洛代爾的角色由浪漫地觀察中國戲劇者轉變為法國在中國爭取最大殖民利益的代理人，1897年他代表法國參與清政府談判有關京漢鐵路籌建并協商貸款事宜⑧，甚至積極參與1898年的“四明公所事件”，四明公所位于法租界的中心地段，是旅滬寧波人的同鄉會兼公墳，法國借當時發生鼠疫，重提筑路事宜，希望四明公所被列為法租地。克洛代爾率領一隊法國水兵攻打同鄉會會館導致十二名中國人死亡，但他一再強調自己使用的是合法的“武力”行為而不是“暴力”。在晚清政府就此事向法國政府進行并不公平的巨額賠款之后，他卻“蔑視晚清政府的愚蠢和呆滯的政策”⑨。克洛代爾在匯報工作的信中寫道：“中國不是那個想象中的伊甸園，這是一個貧窮的國家，它的債務和日益增長的貿易赤字早已導致政府破產，其出口的奢侈品，茶葉和絲綢，每年都下降。”⑩可是他仍在這個貧窮化的國家中，積極地進行“外交”事務活動。之后，他致信法國政府，認為在華的利益應當開始向經濟滲透做準備，并竭盡全力確保法國可以參與福建沿海貿易，以最低價格將大米和煤炭出口至本國等等，甚至還建議法國將巧克力包裝進入整個亞洲市場，并認為能從這宗貿易中獲得巨額利潤。他指責英國建立東印度公司在中國獲得的利益過大，主張建立一個中法間更明確的要求殖民國家能自由支配在“一個巨大的轉變帝國”的工業和商業權力，法國“當然不忽視自己的利益”。他詳細地描述了四川煤窯里一群十二至二十歲之間的年輕礦工如何勞作，甚至帶著麻木的方式嘲笑這種最原始的采礦方式。隨后，他建議晚清政府購買法國采礦技術及器具，以便提高開采效率和盡可能利用有效資源，被中國政府拒絕之后，他不只一次提到晚清政府是個困難的對話者，指出政府職員的仇外心理和敵視現代化。此時他遵循著官方的“道德關心”和“責任”路標，最初對“詩意中國”的滿足感已經消失。在《認識東方》后期篇章中有這樣一段文字“：西方的允諾不是謊言！記著，這黃金并非白白地請求我的愚昧給予幫助……我知道的這些都屬于我，當這漲水變得黝黑時，我將擁有整個黑夜里所有看得見的和看不見的星星。”14可以看出，克洛代爾依賴工作而換取食物和旅行的“遠景”初衷，隨著逐漸增多的商業貿易和政治參與蛻變為一種“契約性交易”帶來的外交職業上的漠視感。他被賦予了強大而怪異的特權——對一個帝國的經濟購買和參政話語權，擁有對他者歷史書寫的權利令他異常興奮，衰落帝國地域上的“富饒”變為他可以“大聲要求”并通過一系列“條約”獲得欲望中的滿足。他最初來到中國，正是因為蔑視歐洲令其感到“窒息”的工業化、物質與利益崇拜使人們變為世界的“陌生者”的氛圍，喪失了去感受個體、精神、和諧以及自然的天性，但此時克洛代爾卻諷刺般地遭遇了人對事物本身的關注讓位給事物對人的感知欲望的直接沖擊，并享受著法國與晚清政府在政治、經濟上的從屬地位甚至是宗教信仰上的差異帶來的優越感。殖民主義不僅是簡單的政治與資本的獲得和積累的行為，它需要與統治相關的知識形式和宗教信仰，這種強烈的意識形態所支持的文化優越感，使作為天主教徒的克洛代爾認為幫助當地建立教會并教授法語是種“高尚的饋贈”。現在，我們不難理解為什么這位曾經在中國生活了十五年之久的詩人對漢語的聽說與閱讀處于陌生狀態。當然，文化的優越感與殖民化進程，在他身后的世界也依然存在。

作為象征主義后期代表性詩人，克洛代爾在這一時期的文學創作，其語言同樣充滿了蔑視與高傲姿態，他的象征手法在《認識東方》的一篇以《豬》為標題的文字中得以淋漓體現“：偶然遇上一頭母豬是一個預兆，一個政治標志吧。它的腰身比人們透過蒙蒙細雨看到的山巒更加迷茫、模糊，但當它躺下，給在它大腿中間穿來穿去的一大群豬仔喂奶時，我看到仿佛是村落緊貼在它們的激流上，既笨重又丑陋。我沒有忽略豬血可以用來凝定黃金。”我們無法猜測這是否和他曾與皇太后、末代皇帝的會面以及是否與他看到“軀體肥胖的袁世凱身披粗衣，手執哭喪棒跟在靈柩后面走過”有關。但無疑此刻的中國于他已是滿目瘡痍、落魄不堪。

在代表法國殖民利益與晚清政府的一次次交涉和對話中，他寫于這一時期的書信表明，他的多項提議并未得到支持。他關注的是中法事務的實際狀況與自身利益，而不是被殖民者在歷史命運中悲慘的戲劇性變化。在某種程度上說，在殖民帝國與沒落的東方帝國之間，他意識到自己或許已經硬化成靠單方規則支撐的“責任”空殼，但空殼的概念絕對不是對殖民者的道德認知思考，他繼承且不加批判地甚至積極地投入了殖民主義統治的規則，而此刻的失望，也僅僅是對個人在面對諸多“外交事務”的殖民提議無果感到的無能為力。他在《認識東方》中描述了這樣的心境“：我們迎迓的是整個大地，是亞洲……我滲透了其中奧秘 ：它正是不容置疑的創傷，大地充滿了它物質的創傷：除了黃金，別的什么也沒有。”但同時克洛代爾也意識到任何一個在歷史中逐漸衰落的政權，內在固有的矛盾最終會使其走向下坡路，他曾這樣說“：中國，在事實上，是一個病夫：這是一具被瓜分的尸體，并自己提供了雕刻的刀。”對晚清來說，這是一個精確而尖刻的比喻，我們不能期望他對一個失去國家尊嚴與主權的沒落政府保持著平等的心態，但克洛代爾也確實沒有如本雅明那樣思考“殖民帝國制造險情和控制速度僅僅是操作技巧，而不是俠義之舉”。他僅僅選擇了退回自我感受，這樣的心態在《五大頌歌》中被這樣描述著：

可是，如今你的這些帝國和一切正在消亡的事物于我何干，

還有我留下的你們這些人，你們在人間的丑惡道路與我何干，

既然我是自由的！你的殘酷安排與我何干？既然我找到了！既然我至少在外邊！

既然我再也沒有同被創造事物相處的位置，但我參與了創造這些事物，

永恒的凝定與自我“救贖”

“古典中國”的想象與初至中國時視覺感官的美學陶醉，可以說是克洛代爾逐漸了解中國的一段“序幕”。然而在遭遇暫時的停頓和漸漸退居的外交事務之后，我們看到“序幕”自身包含的力量滲透始終。從通過譯文熟讀的中國古典書籍中，他得到的印象也始終存在“：中國是人類所有原始思想的積存地，在這些原始思想中，唯物主義是最樸素、最易為普通人接受的一種。甚至可以說，這種唯物論并不排斥一切宗教思想，因為它可以認為神、人與動物一樣純粹是物質演變的結果。”而老子思想中人與自然和諧一體的觀念在天主教徒克洛代爾看來彌補了精神上西方拜物教關于實與虛、物質與精神的矛盾。他“大量引用、化用過老子崇尚虛無的有關章節，并把這些思想和他自己的強調抑揚、強調空白的詩論結合起來”。在代表詩作《五大頌歌》的第二章“神靈與水”中可以明顯地體會到這一影響怎樣融入了他的詩學。他一直思考關于詩歌的“呼吸”、停頓與虛實的節奏以及思想與停頓空隙的交替產生的“振動”，他認為“一切生命的存在都是一種振動”，而水與大海潮漲潮落在他看來是大自然再現神靈的呼吸，而這也應當是詩歌本身的節奏。著名的“克洛代爾式詩體”便來源于這靈感的起伏、呼吸與振動。

對克洛代爾來說，“詩意中國”與“古典中國”也從象征意義上最終沉淀為他作品中永恒存在的凝定。中國戲劇抽象而富于象征意味的演出和舞臺布置給了他對于戲劇創作的異域靈感，于是我們看到《緞子鞋》中牛郎織女的傳說、中國仆人形象、打擊樂器的使用、中國戲曲式的換幕以及《認識東方》中關于漢字成為“符號的宗教”闡釋。他將自己退歸為自然的觀察者“：語言，如果一旦去掉了它所表示的意思，那么所殘存的就只剩下聲音所載送的不可理解的成分了，如發音、語調、重音。我這個死者的客人，久久地諦聽著遠方那片嘈雜聲，發自生命的喧嘩。”23“死者的客人”是他在一個“凝定的”中國所獲得的自我意識。在某種意義上，他似乎自覺到自身作為唯一清醒的存在者、活人與一個純然過去的世界打交道，或一個清醒著的人與夢中人的照面。他將這些思考用于戲劇創新之中，語言與聲音的表達不再被看做是唯一重要的戲劇表演因素。在排練《正午的分割》時，“他以新手的熱情投入尋找附件的工作（中國陵墓的照片、中國的椅子、駁船上的鐘），由于它們的直觀表現力，這些附件使他能夠把作品改得更緊湊”。他甚至在1926年起創作了《西方的表意文字》，“U是一個花萼，tt是兩塊直立的隔板，水在板上流淌，或者還有水跡的痕跡本身”，顯然，這樣的解釋受到漢字中象形的影響。克洛代爾曾以書信、論文、報告等各種形式評述中國的詩歌、繪畫和哲學，從這個意義上說，他也是除了傳教士翻譯的中國經典書籍之外，第一位用自己的語言和思考介紹中國藝術影響至歐洲的人。然而，他所介紹的依然是一個過去時的、“凝定的”中國。隨后另外兩位著名的法國詩人謝閣蘭和圣瓊·佩斯正是在克洛代爾的影響下陸續來到中國，而佩斯更是在來中國的旅途中一路吟誦著《認識東方》的詞句。

在中國任職的后期，對于克洛代爾來說另一段重要的個人經歷便是在《認識東方》最后一章名為《融化》的篇章中他追憶的與一位法國少婦的邂逅，在福州他們持續了四年的戀情并有了私生女（戲劇《緞子鞋》女主人公的原型）。這段感情經歷他最終以戲劇《正午的分割》進行了表達，內容主要涉及對戀情的描述以及他的個人道德與宗教信仰間的掙扎。這是一個故事與背景分離的戲劇，純粹東方背景發生地，上演的是一幕西方心靈的故事。用私人情感評判一個人生活方式似乎是不妥當的，但我們可以看到，隨著這部戲劇完成，克洛代爾重新回歸“想象中國”的抒情美學、往昔生活的回憶、天主教徒的希望和使命以及詩人的藝術與自由之中。《認識東方》的結尾這樣描述了他的心境：“現在一切都已融化，我帶著沉重的目光在我周圍徒然地尋找痕跡或形狀；而這習慣了的地方，我腳下踩到的結實的道路和這張殘酷的面容都沒有了……一切都已融化，我突然在我周圍尋覓痕跡和形狀什么也沒有，極目天際，只有最深最濃的顏色的終結……我徒然地尋覓著，可在我自己之外什么也找不到，無論是這塊我居住了多少日子的土地，還是那張十分可愛的面龐。”

《正午的分割》的公演，無疑給觀眾留下另一個克洛代爾的面貌，他將自己擺在了“舞臺”的前方中國風物則從“認識東方”的前景退居到他個人戲劇的背景。他在這之后的戲劇創作始終都圍繞著這一主題：愛情必遭禁止、婚姻淪為塵世的懲罰、“人永無止境地在上帝面前救贖而不再被人們喜愛，但對于個人，他找到了某種程度上符合自己的“救贖”羅蘭巴特在談到克洛代爾的戲劇時直接表明他“很不喜歡”，但同時也說：“對于克洛代爾，可能跟大家一樣，對他，我也懷有一種情緒矛盾的雙重情感：他在詩歌上的天資顯而易見，他的作品常常讓我耳目一新，他的人格總是讓人討厭……現在，克洛代爾去世了，他的作品將會散開、放松，或許還會自我翻轉，它不再固化、縮減為那一度唯恐失去的信念。人們可能將會看到，他的作品將比思想更富有異教色彩：神寓于詩人，而在某種程度上忘了人；人不應記恨，沒有對詩人過多的記憶，人應該靠自己，在詩作中尋找、恢復那種確保人們對世界擁有更多權力的許諾。”這也應當是我們看待這位深受爭議的外交官詩人的態度，這是一個人的生活與話語在歷史進程中的選擇，正如多年后在克洛代爾回到巴黎為《認識東方》題寫序言時，他說：“在我們身后，事物并沒有因為我們的離去而停止存在。”他似乎終于認識到，東方開始了自身的存在。而我們，或許也可以放棄他的外交官身份，作為“事件”及“追問”的個人生命是一種敘事而不是追問歷史意義的推進器。“生命自身并不具有人道主義思想所謂的價值，它只有通過不斷地追問意義和行動，才能夠被實現”，也可以說是詩人關于東方的矛盾情感、理性與偏見、和超越了它自身的“異教彩色”的智慧，帶給我們尋找追問自身、解構歷史與思考的自我“救贖”。

④[英]齊格蒙特·鮑曼：《后現代倫理學》，張成崗譯，江蘇人民出版社，第204頁。

⑥18[德]瓦爾特·本雅明：《單行道》，王才勇譯，江蘇人民出版社，第12、91頁。

⑦[巴勒斯坦]愛德華·薩義德：《文化與帝國主義》，李琨譯，生活·讀書·新知三聯書店，第241頁。

作 者：耿韻，畢業于河南大學外語學院,曾留學法國,現居河南開封。

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