關(guān)于身體的寓言
——石沖藝術(shù)的一種闡釋

/［北京］李鎮(zhèn)

關(guān)于身體的寓言
——石沖藝術(shù)的一種闡釋

/［北京］李鎮(zhèn)

人類最早的以身體為主題的造型藝術(shù)或許可以追溯至大約公元前24000—22000年的《威倫道夫的維納斯》（Venus of W illendorf），這件母神雕像原始而神秘，充滿象征、飽含隱喻，是母系社會(huì)的生命圖騰。希臘文化崇拜身體，希伯來文化厭惡身體，但是無論顯現(xiàn)還是遮蔽，身體始終是我們理解人文主義藝術(shù)尤其是現(xiàn)代主義藝術(shù)的一條主線。從尼采（Friedrich W ilhelm Nietzsche）到福柯（M ichel Foucault），不但“上帝死了”，而且需要“重估一切價(jià)值”，基督教、理性和形而上學(xué)開始面臨一輪又一輪的批判性質(zhì)疑，與此同時(shí)，“一切從身體出發(fā)”的身體譜系學(xué)登堂入室并宣告了后現(xiàn)代主義思潮的到來。

毫無疑問，如果僅從石沖呈現(xiàn)給我們的身體圖像來看，其中強(qiáng)烈的人文主義精神和濃郁的譜系學(xué)氣質(zhì)來自西方。但是，石沖的藝術(shù)畢竟不只是身體圖像，身體圖像只是一個(gè)結(jié)果。如果從他游刃有余地借助觀念、行為、裝置、雕塑、攝影、繪畫等復(fù)雜的藝術(shù)要素，尤其是鬼斧神工的繪畫技術(shù)，綜合呈現(xiàn)出單純的生命主題這一過程來看，又容易讓我們聯(lián)想到中國藝術(shù)關(guān)于“技”與“道”之關(guān)系的寓言。《莊子·養(yǎng)生主》記載庖丁為文惠君解牛，酣暢淋漓、出神入化、巧奪天工，其動(dòng)作與聲音仿佛湯舞堯樂，文惠君對庖丁解牛的技術(shù)驚嘆不已，庖丁卻回答說自己追求的是“道”而非“技”，“技”只是手段，而“道”才是目的，文惠君恍然大悟。正是旁觀者迷而當(dāng)局者清。從這個(gè)意義上說，石沖無疑是當(dāng)代中國藝術(shù)家中非常獨(dú)特而重要的一位。

迄今為止，石沖的藝術(shù)可以大致分為三個(gè)階段。

第一階段是從1987年到1991年。1987年石沖從湖北美術(shù)學(xué)院畢業(yè)，這一年入選首屆中國油畫展的《盲女》顯現(xiàn)出20世紀(jì)80年代“傷痕美術(shù)”和“鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫”的影響。然而從《預(yù)言家》開始，石沖創(chuàng)作了一系列融哲學(xué)思辨和綜合材料于一爐的帶有抽象表現(xiàn)主義特征的作品：《肖像》系列、《序列之陶》系列、《有序與無序》系列等等。此后藝術(shù)家作品中“魚”的主題線索越來越清晰，綜合材料繪畫漸漸被傳統(tǒng)布面油畫取代，可觸摸的真實(shí)凸凹漸漸被不可觸摸的虛幻平面取代，直至《被曬干的魚》與《井與魚》出現(xiàn)。石沖“觀念先行，語言鋪墊”的創(chuàng)作原則與精益求精的寫實(shí)技術(shù)在《魚》系列中統(tǒng)一起來。

從1992年到20世紀(jì)末是第二階段。石沖許多重要作品都產(chǎn)生于這個(gè)階段。雖然從1991年延續(xù)至1992年的《魚》系列已經(jīng)憑借完美的寫實(shí)技術(shù)大獲成功，但是這一年石沖又完成了一件大型作品《生命之像》。正是這件作品奠定了石沖之后身體主題的基本線索。同時(shí)，觀念——行為——裝置——雕塑——攝影——繪畫的工作方法逐漸確立， “裝置藝術(shù)架上化”是藝術(shù)家這一階段藝術(shù)實(shí)踐的理論總結(jié)。1993年《行走的人之一》和《行走的人之二》兩幅油畫再次讓中國美術(shù)界眼前一亮。兩幅畫的基本意象一致，“人”和“魚”同時(shí)出現(xiàn)在畫面中，前一幅畫中人像雕塑正向、有面部、手持《魚的內(nèi)部解構(gòu)》中的干魚，后一幅畫中人像雕塑側(cè)向、無面部、《框架與干魚》中的干魚懸浮，兩幅畫中的舞臺(tái)性、戲劇性以及由此帶來的距離感、陌生感或許源自藝術(shù)家早年的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)工作經(jīng)歷。緊隨其后，1994年的《綜合景觀》、1995年的《欣慰中的年輕人》、1996年的《今日景觀》、1997年的《外科大夫》、1998年的《某年某月某日的肖像》等等重要的大型作品陸續(xù)出現(xiàn)，成為20世紀(jì)90年代中國藝術(shù)界、油畫界的一個(gè)重要文化景觀。就在這些作品為藝術(shù)家屢屢?guī)順s譽(yù)的同時(shí)，人們對這些作品的闡釋亦見仁見智、眾說紛紜，其實(shí)無論涉及存在還是涉及精神，它們都是石沖關(guān)于人類文明的悲劇寓言。除此之外，這一階段石沖的藝術(shù)探索開始從“宏大敘事”轉(zhuǎn)向“微觀話語”，如果我們把《綜合景觀》《欣慰中的年輕人》《今日景觀》與《外科大夫》《某年某月某日的肖像》加以對照，這種轉(zhuǎn)向就更加明顯。

進(jìn)入21世紀(jì)，石沖的目光開始注視與人的身體密切相關(guān)的水和空氣。與人造物和其他自然物相比，空氣和水更加本質(zhì)，它們是人類生存的前提和基礎(chǔ)。水和空氣本身無象、無形、無意義，但是當(dāng)它們與人體結(jié)合時(shí)形象和意義就產(chǎn)生了，人體變得模糊而水和空氣則變得清晰，人中有物、物中有人，人即物、物即人、莊周化為蝴蝶、蝴蝶化為莊周。石沖在新世紀(jì)前十年的《物語》系列、《無題》系列、《景中人》系列等等作品中反復(fù)演繹著關(guān)于水、空氣和身體的故事。其中，石沖2005年完成的由四十八幅小畫組成的《物語——?jiǎng)优c靜》非常引人注目，藝術(shù)家極其熟練地運(yùn)用西方式譜系學(xué)“灰暗的、細(xì)致的和耐心的文獻(xiàn)工作”方法分析水、空氣和身體的種種可能性，進(jìn)而綜合傳達(dá)出少與多、小與大、柔與剛、松與緊、虛與實(shí)、靜與動(dòng)、恒與變的中國式藝術(shù)生命精神。正如石沖自己所言：“我選擇了生命的主題，它雖然是永恒的主題，但我可以從時(shí)代的潮流中找到瞬間的變化，然后再通過藝術(shù)將它回歸永恒之中。”同時(shí)，新世紀(jì)以來石沖藝術(shù)的圖像性逐漸減弱而繪畫性逐漸增強(qiáng)，藝術(shù)家關(guān)于水和空氣的痕跡的描繪與書寫越來越松動(dòng)、混沌。“象罔可以得玄珠”，石沖的得珠之路將走向何方？我們拭目以待。

需要補(bǔ)充的是，石沖在近三十年心無旁騖的藝術(shù)創(chuàng)作之余還完成了大量素描、水彩和創(chuàng)作草圖，這些看似漫不經(jīng)心的作品不僅是我們理解藝術(shù)家觀念從無到有的參照，而且是藝術(shù)家“如切如磋、如琢如磨”的孤獨(dú)寂寞工作之余的一種釋放，其本身就具備一種“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然”的美學(xué)品格，因此更顯珍貴。

19世紀(jì)，西方人發(fā)明了攝影術(shù)，畫家開始思考繪畫的意義，塞尚（Paul Cézanne）、高更（Paul Gauguin）、梵高（Vincent van Gogh）、修拉（Georges Seurat）之后，西方繪畫幾乎就是按照現(xiàn)代主義直線型時(shí)間觀和進(jìn)步論的邏輯向前發(fā)展。20世紀(jì)60年代，美國抽象表現(xiàn)主義把繪畫帶到了盡頭，杜尚（Marcel Duchamp）和博伊斯（Joseph Beuys）則宣布了藝術(shù)的“終結(jié)”。然而20世紀(jì)70年代，藝術(shù)并沒有消亡，繪畫也依然存在，“地球村”中的“百花齊放、百家爭鳴”正是現(xiàn)代主義之后的西方藝術(shù)世界恰如其分的形容。

20世紀(jì)80年代，裝置、行為、觀念等藝術(shù)樣式在中國紛紛亮相，它們與固有的攝影、雕塑、繪畫等藝術(shù)樣式一起，形成“五四”之后“全盤西化”的第二次高潮。新千年的前十年恰恰是中國文化漸漸復(fù)蘇的十年，如果我們把石沖的藝術(shù)創(chuàng)作放在這樣一個(gè)大背景中考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其獨(dú)特價(jià)值。一方面，無論是《綜合景觀》式的“宏大敘事”還是《物語——?jiǎng)优c靜》式的“微觀話語”，石沖的藝術(shù)都是一種綜合藝術(shù)，既是西方各種藝術(shù)樣式的綜合，又是最樸素的藝術(shù)之“道”和最華麗的繪畫之“技”的綜合；另一方面，從《預(yù)言家》開始，生命、人和身體的主題一以貫之，既原始又當(dāng)代，石沖的藝術(shù)以“不變”超越“萬變”，其非凡的超越意識(shí)又是東方式的、中國式的。藝術(shù)家在年復(fù)一年的辛勤工作中構(gòu)建起來的關(guān)于生命的視覺系統(tǒng)帶給我們一種前所未有的審美體驗(yàn)，這種審美體驗(yàn)超越存在、超越社會(huì)、超越理性，因而顯現(xiàn)出一種永恒的魅力。

無論如何，我們可以將石沖的藝術(shù)看做一部關(guān)于身體的寓言，一個(gè)又一個(gè)關(guān)于身體的故事環(huán)環(huán)相扣、互為因果，作者從容不迫、娓娓道來，讀者則是其所是、非其所非。其實(shí)，人類普遍的精神和情感往往蘊(yùn)涵其中，唯有智慧者方能洞見。

作 者：李鎮(zhèn)，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)博士,國家留學(xué)基金委公派英國倫敦藝術(shù)大學(xué)跨國藝術(shù)研究中心博士生。現(xiàn)供職于北京中華女子學(xué)院。

編 輯：趙際灤 chubanjiluan@sina.com