“我”一定在作品中
——寫作解析之三

/孫武臣

“我”一定在作品中
——寫作解析之三

/孫武臣

談寫作客體，談寫作主體，更要談二者的關系。

寫作主客體的關系是你中有我、我中有你的雙向互動的關系；但寫作主體在其中起主導作用。比如，以魯迅為例，有理論家分析魯迅寫作的主客體，有下面一些不可少的內涵：一，外祖母家住農村，魯迅小的時候常隨母親回農村探親，于是對農村生活有了一定程度上的熟悉，對農民也就保持了感情上的聯系；二，魯迅的祖父因科舉案而入獄，到父輩已家境破敗，父親重病，魯迅從小不得不常出入當鋪和藥店，也常遭到白眼受到侮辱，使他從小就感知了世態炎涼，長大后使他更深切地認識到病態社會的黑暗；三，從辛亥革命到五四運動，他接受了資產階級民主革命思想和社會主義思想；四，魯迅具有深厚的古今中外的文化積累和素養。毫無疑問，這些方面都是成為一個作家必備的條件，但我們要看到中國文化人里具備這些條件的人還有許多，他們絕大多數人沒有成為作家，只有魯迅等少數人成為了作家，即使是魯迅早年也沒有選擇文學之路，這是為什么呢？正好見證了主體的決定性作用。是什么使魯迅的主體發生了變化？是在日本看幻燈片的事件。一個中國人為沙俄做奸細，被日軍捉住殺頭，而觀眾中的中國人不覺屈辱，居然鼓起掌來！學醫的魯迅卻深受刺激，也深有所悟：我即使醫治了人們的肉體，也醫治不了他們的精神麻木，而要一個民族覺醒，醫治精神比醫治病體更急迫！從此，魯迅改變了志向，毅然棄醫從文。可見，主體作用是一種主導作用。

常有文學愛好者問我，怎樣才能成為一個作家？我回答時就以魯迅為例，要有生活經歷、歷史文化、藝術審美等各種積累，還要有興趣，沒有興趣就沒有愛，沒有了愛的引領，也就沒有了內驅力；但這還不足以成為一個追求意義的作家，還需要經歷一個強刺激，主體不經受刺激，就難以震撼自己，就不能將興趣愛好深化與升華為一種志向理想、事業追求?；蛟S可以說，如果只想寫點東西作為娛樂，甚至以此作為掙錢的工具，似乎可以不必完成這一“深化與升華”，但若做一個真正意義上的作家，舍此無他！新時期以后，也有些作家下海經商了，叫做“棄文從商”，也是主體發生了決定性主導作用的變化。當然也有只是為了體驗下海生活，再回過頭來提筆寫作的。

魯迅的“棄醫從文”固然證明了主體作用是一種主導作用，然而，主體的形成卻是實踐制約的結果。魯迅之所以能以刺激為刺激，并選擇“棄醫從文”的定向，最終還是在他的生活經歷和生活經驗（包括創作客體在內）的制約與作用下的心理定勢起了作用。一般地說，生活平順的人不易成為作家；有了波折有了刺激卻不能敏感地感受到的生活麻木者，同樣也不易成為作家；因為他們的心理定勢中不具備成為作家的元素。這不是說，當作家一定要先遭磨難，先受刺激，但必須有從別人的磨難別人的刺激中感悟生活的敏感心靈。

心理定勢是一個人以往的感知、想象、記憶、評判而積淀成的思維模式，它的形成對以后遇到同性質同類型的實踐活動有個定向的心理準備和評價的經驗標準。如同一個人不管是否自覺，世界觀、人生觀和價值觀（包括審美觀）都在觀察、體驗、感受、發現、情感、想象、直覺、靈感、判斷、理解等創作心理的流程中起著選擇、判斷、理解的作用。即是說，作者的思想藝術傾向，是由寫作者的心理定勢決定的。

有一種說法：寫作可以“無”傾向，做到“純客觀”式的報道，并且稱做“零度寫作”，意思就是說作者自己“不在其中”，是“純客觀”的。從上個世紀90年代初，現代主義在新時期熱鬧了五六年后，文學思潮又回歸到現實主義為主潮，但以兩個突出的特征而稱之為“新寫實主義”。兩個主要特征是：一，以寫人生中的生存的艱難與煩惱為主，人物多為底層的小人物；二，強調作者的“零度寫作”的純客觀態度。比如，它的代表作《煩惱人生》，以一個操作工的一天煩惱生活為主線，每一天很早就去擠擺渡，過江上班，沒到班上已累得筋疲力盡，在班上還要經歷沒有盡頭的人事煩惱。勞累一天，再擠擺渡回家，等吃完飯，一切收拾停當，連和妻子溫存的力氣都沒有了。的確以上兩個特征顯得極為明顯；但即使如此，仍能透過看似客觀的描寫，見出作者傾露出的對改變平庸生活的期待、對小人物困窘的生存狀態的同情。最近王蒙接受記者采訪時就他的新作《青狐》引發出的爭議，回答說：“有幾個女作家看了《青狐》以后告訴我，在閱讀時還是能感覺到我對青狐的憐愛，這我就放心了。”總之，期待、同情、憐愛等種種情感意向和是非判斷都是再高超的作家也無法掩飾得住的。要想做到作品中一絲一毫的“無我”，幾乎是不可能的。一切“傾向”都源于作家的良知和價值判斷。

這就涉及到作品中有“我”和無“我”的問題爭論了。我不敢茍同作品中無“我”的意見。盡管現實主義有“傾向愈隱蔽愈好”的提法，那只是為了強調與突出文藝的形象化表現形式的特質而已，并非沒有寫作者的“傾向”，要做到一點也顯露不出來的“傾向”，困難到幾乎不可能，因為“我”在作品中無處不在。就以我們常寫的游覽山水的抒情詩文為例，“我”在其中嗎？在。劉勰說道：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”即是說，筆下的山水已不是原本的山水，而是帶有作者之“情”之“意”的山水了。原本的山水，我們稱為“第一自然”；而書寫和繪畫出來的山水，我們稱為“第二自然”，我喜歡稱之為“人化自然”。李白的《月下獨酌》：“我歌月徘徊，我舞影零亂。醒時同交歡，醉時各分散。永結無情游，相期邈云漢?！蹦憧?，這月亮哪里還是自然中的月亮，已經成為李白親愛的知音了。這里所謂的“情”和“意”，其實就是寫作者的“自我”。我們能在《紅樓夢》中找到曹雪芹，在《悲慘世界》中找到雨果，在《荒野的呼喚》《熱愛生命》中找到杰克·倫敦。這是毋庸置疑的。

“情感”和“思想”源于何處？來自以上所說的作者的心理定勢。

心理定勢有三個基本特征：

一是它有高下、文野之分。寫作的主客體之間的確存在一個雙向反映：寫作主體反映什么樣的客體以及如何反映是一個方面；同時另一方面是反過來，通過反映什么樣的客體以及如何反映也見出了這個寫作主體的人格內涵的高下、文野。一個胡編亂造、虛偽造作的寫作者怎么寫得出真實的作品？一個低俗陰暗、心理猥瑣的寫作者怎么寫得出崇高的作品？一個思想淺薄的寫作者在作品中的“自我”自然也深刻不了！處在一個整體浮躁的社會心理之中，寫作為了掙錢成為唯一的終極目的，偉大而傳世之作如何呼喚得出來？當下寫作中希圖抓住讀者和觀眾眼球的有幾個模式，其中以色情模式運用得最多，但寫作者忽略了一個問題，即，在你不管作品中的人物和情節是否需要，大量穿插自然主義的性描寫，以為能吸引住讀者和觀眾而“偷著樂”之時，不料同時也在讀者和觀眾面前暴露了你這個寫作者內心世界的齷齪和表現的丑陋。這個雙向反映的問題是創作心理學值得研究的問題，遺憾的是近些年少有提及。我以為，作品從來就是作者心靈的X光片。

二是心理定勢有其相當的穩定性，否則也就沒有了寫作者的“自我”。一個沒有“自我”的寫作者，怎么會有自己的創作路數、自己的個性、自己的風格呢？我們許多創作者尚不成熟，仍在尋找路數、個性、風格的路上。

三是心理定勢有積極和消極之分，它應該是發展變化的，與時俱進的，才是積極的；否則就會保守、僵化、落后，變成消極的。即使創作客體沒有發生變化，寫作主體也應該是發展的能動的。我讀過一篇寫齊白石藝術人生的文章，介紹了齊白石一生三次更改《蝦》，修改之前的蝦，形似神不足。經過他66歲、68歲、80歲的三次修改，他畫的蝦經歷了三變，有了質的飛躍，蝦的頭胸部前端有了堅硬感，腹部節與節若聯若斷，中部拱起，似能游動，齊白石自己特別滿意的是在蝦的頭胸部分的淡墨上加了一筆濃墨，使蝦形神畢肖，藝術造型的“形”、“質”、“動”達到了高度完美的統一?？梢?，由于創作主體的變化，創作客體的蝦也一次比一次深化了。

與此同時，我們還要特別重視創作客體發展變化了，創作主體卻依然照舊不變，依然運用著舊的思維定勢去寫作，作品肯定是陳舊的退化的。我們的許多老作家熟悉過去的工人與農民，但隨著體制的改革，在市場經濟下的工人與農民，甚至整個社會生活都發生了“舊貌換新顏”的巨大變化，而這些作家又不能深入現實的新生活，不熟悉處在變革中的各色人物的思想觀念、生活方式等諸多的變化。于是，他們生活陌生化、激情退化、感受鈍化、經驗老化，甚至有的連記憶也不大清晰了，他們的思維定勢已經成為惰性的思維定勢了，自然也寫不出新工人新農民了。新時期之初，著名作家蔣子龍幾乎是與改革同行的，簡直是當時社會生活發展變化的一名代言人，他的《喬廠長上任記》等一系列作品影響很大。但他不太熟悉市場經濟下的經濟生活，特別是金融市場方面的生活實踐，只好終結了工業生活變革題材的系列創作，但他又發掘了自己農村改革生活題材的體驗，奉獻出他宏大的力作《農民帝國》。而有的年輕作家勇于實踐當今社會經濟改革生活，熟悉現實生活中人們的生態和心態，如周梅森創作了新的長篇系列《人間正道》《天下財富》《中國制造》等，提出并思考著當今許多社會重大問題。

作 者：孫武臣，文學評論家，曾任《文藝報》文學評論部副主任、主任，魯迅文學院副院長。撰有專著《文學經緯論》《長篇小說發展論》等。

編 輯：王朝軍 zhengshi5@sina.com