反思的力度及其局限：重讀《剪輯錯了的故事》

□張光芒（南京大學文學院， 南京 210093）

論爭檔案：茹志鵑《剪輯錯了的故事》發表于《人民文學》1979年第2期，同年獲全國優秀短篇小說獎。小說在內容上首次觸及到了“文革”前的極“左”思潮，并第一次以藝術的形式鞭撻了“大躍進”的嚴重問題。這無疑是一個帶有政治冒險性的主題，小說甫一發表就引起文壇的強烈關注，在一年多的時間內就先后得到了劉賓雁、茅盾、潔泯、黃秋耘等著名作家、評論家的高度贊許。與此同時，文壇上也出現了另一種迥異的聲音，以《河北文藝》1979年第6期上發表的《歌德與“缺德”》（李劍）和《歌頌與暴露》（淀青）為代表，他們對暴露陰暗面的所謂“傷痕”文學進行了尖銳的政治批判，甚至蠻橫地斥之為反社會主義的文學。出于對來之不易的寬松和自由環境的維護，文藝界群起反駁，并由此引發了一場“歌德”與“缺德”之爭的風波。這場論爭雖然不是針對《剪輯錯了的故事》這一篇作品，但在論爭中，該作屢屢被提及，而且在70年代末，還沒有“反思文學”的說法，人們對“傷痕文學”的說法也頗有疑慮，因之《剪輯錯了的故事》也被籠統地視為以暴露和鞭撻為主的“傷痕文學”范疇，并被當作反駁“歌德”派觀點的重要例證。80年代初研究界正式將“反思文學”與“傷痕文學”加以分別，《剪輯錯了的故事》被公認為第一篇“反思”小說，對其討論也日益深入。在思想主題上，人們普遍肯定其對于“傷痕文學”的發展與深化，敢于突破“禁區”，理性地反思歷史等成就。在藝術上對其時空切割、幻覺夢境、場景切換、情節跳躍等手法頗多討論，并認為它是新時期最初的意識流作品。

回顧關于《剪輯錯了的故事》的眾多討論，我們會發現由于它具有題材領域、藝術手法等幾個方面的首創性，在研究界得到的主要是贊譽和正面評價，而且這些評價乃至爭議一度以其政治性功能為主，而較少從人性要求、哲學理性、文化內涵等角度深入討論。同時，小說發表后也并非如有論者所說的，“由于它在內容上觸及到了‘文革’前的極‘左’，在當時尚罕有人敢為，最初評論界對此多少有些不敢多說話而持短暫的觀望態度。從1981年起，有關評論開始多了起來。”①實際上，劉賓雁的評價就緊隨其后，他欣然指出茹志鵑的此作與劉真的《黑旗》，“不謀而合地對我國現代史上同一重要篇章的缺點的一面，首次作出了真實的反映。”對于那場“以荒謬戰勝真理、迷誤戰勝科學而收場的悲劇”進行了勇敢的揭露。②稍后茅盾就稱贊其批判了極“左”思想的不容忽視的殘余影響，探索了“更深的歷史教訓”。③潔泯評價其“揭示了一個平凡的真理，農業生產的瞎指揮可以造成大災荒以至生離死別”④。這些頗為及時的肯定顯然系出于小說深刻地觸動了人們的政治/歷史神經，引起了人們追溯“傷痕”根源并進一步理性地反思歷史教訓的沖動和共鳴。

另一方面，當時一些論者對《剪輯錯了的故事》的思想藝術加以首肯，其動因在某種程度上也是出于“歌德”與“缺德”之爭的需要。有論者指出包括《剪輯錯了的故事》在內的這些作品大膽抒寫胸臆，“觸動讀者靈魂，啟發人們去思考生活、探索真理”。它們沖破了當代文學的許多“禁區”，為文藝創作開拓了更廣闊的領域。⑤由此可證明“傷痕”和“暴露”文學是有其存在的價值的。黃秋耘從藝術風格上指出，此作表現了作家“從微笑到沉思”的轉變，標志著文學上的“現實主義深化”的正確方向。他在肯定《剪輯錯了的故事》“具有深刻的社會意義和振聾發聵的作用”時，便針鋒相對地批評了“歌德”派的錯誤立場：“關切著這樣的普通人的命運，為他們‘樹碑立傳’，正是一個革命作家所應盡的職責。要‘歌德’，就該歌這樣的德!”⑥有論者則由《剪輯錯了的故事》歌頌了極“左”思潮泛濫時農民熱愛黨、識大體、忠厚老實的優秀品質來證明“藝術上成功的革命現實主義作品，總是在一定的程度上把歌頌和暴露統一起來的。這也是藝術創作的辯證法”⑦。更有論者從其思想藝術的開創性上指出小說“把大躍進同革命戰爭年代的幾個鏡頭穿插銜接起來，構成了一幅極不協調的畫面，意在反映黨群關系的變化”,生活中這類“剪輯錯了的故事”，實乃政治上不合邏輯的反映。作家們揭示這些不合邏輯的地方，絕不是丑化黨和社會主義，而是幫助黨認識十年動亂的根源，吸取歷史的教訓。⑧甚至有論者比較保守地提出《剪輯錯了的故事》等令人贊賞的作品是完全符合“歌德”派的“尺度”要求的。也有論者以其政治方向和文學性質與毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》所闡述的基本原則完全一致而賦予其合法性。

從文學史實來看，作為首篇“反思”之作，《剪輯錯了的故事》不僅在題材主題方面帶動了眾多作家趨向相近的創作熱潮，而且在審美形式、藝術手法上也給人以頗為有益的啟示。比如我們在李國文《冬天里的春天》等小說中就不時遭遇歷史與現實穿插的“剪輯”故事。然而，這些評價在強化了《剪輯錯了的故事》作為“反思文學”發軔之作的典型性和代表性的同時，顯然也強化了其藝術思維上的政治印痕及宏大敘事傾向，不免也忽視了其作為“反思文學”之反思力度不足的缺陷，更重要的是，忽視了反思角度的拓展及其對于自身的反思。應該說有意識的和比較全面的反思“反思文學”從80年代末以后才開始出現。從當下來看，其中有兩個方面尤其值得注意：一方面，從作品自身來說，它存在著政治宏大敘事的因襲問題；另一方面，則又潛在地反映出作家主體現代性的不足和悖謬。

《剪輯錯了的故事》把筆觸伸向1958年的“共產風”、“浮夸風”的時候采取了匠心獨具的敘述方式，即把大躍進與戰爭時期加以“銜接”，通過藝術剪輯突顯了領導與農民之間從魚水關系到主仆關系的變化、顛倒，過去革命是為了下面的老百姓，而現在戲法則是變給上面看的。作家的敘述功力更表現在這種富有宏大意味的關系的改變上，又是與個人與個人之間感情關系的改變聯系在一起的，“老甘不一定就是甘書記，也不一定就不是甘書記，不過老壽還是這個老壽。”正是這種極其樸素的感情使得老壽即使“被搬了石頭”，幾近精神失常時還在“回憶過去，懷念老甘”。這里對于政治意識形態背離實事求是的現象之反思令人深思不已，同時也流露出對于政治意識形態扭曲人性（即把老甘變成甘書記）的慨嘆。然而小說并沒有由此追溯和深挖下去，而是再度回到政治宏大敘事的思維方式，老壽在幻覺中拒絕供養甘書記這樣的干部了，他準備自己干了，他披掛上陣，“使出了自己所有的英雄氣概。以此來自慰他孤寂的，被人遺忘的，靠邊站的一個共產黨員的不可折服的自豪心情。”⑨小說最后的一小段尤其不能忽視：

結尾于一九七九年元月，老壽老甘重逢之時，互訴衷腸之際。奮斗，尋求多少年的理想，多少年，多少代價啊！終于付于實現之年，中國人民大喜，大幸，大干之年。

這說明，當甘書記重新變回老甘，即錯誤的路線政策被糾正過來之后，一切問題都會迎刃而解，政治意識形態也就不再是反思的對象，而是中國人民之“大幸”的保證。如果只讀這一小段話，讓人怎么看都不像是“反思文學”，甚至也算不上“傷痕文學”了。

實際上，從作家主體性來看，茹志鵑在很大程度上追求的仍然是革命身份認同。之所以在小說中描寫老壽在內心里設想出來的這次戰爭，她自己有過這樣的解釋：“在文化革命的中期，由于長期的靠邊生活，也由于那些比革命還要革命者的言論行動，我腦子里是曾盼過戰爭，覺得來一場戰爭，在戰火中誰是真革命，誰是只能坐沙發、賣嘴皮子、專門批判別人的‘革命家’，都可以涇渭分明，立見分曉了。”⑩她堅持“要算政治賬，不要算經濟賬”，而算政治賬的結果就是如果我們再不發揚、恢復黨的優良傳統，提倡實事求是的精神，就會出現老壽幻想的那場戰爭，農民再也不會像過去那樣支援戰爭，和我們一起奮斗。這是一個令作家極度震撼的答案，震撼之下才有了勇闖禁區的創作。可見，無論是當年用作品真誠地進行“歌頌”，還是在《剪輯錯了的故事》中以十倍的熱情加以鞭撻，茹志鵑內心的深層動因始終是追求一個“真革命”的身份認同。就此而言，《剪輯錯了的故事》所隱含的主體意識不僅僅屬于反思文學，它在當代文學史上具有更為廣泛的代表性。

① 施戰軍：《茹志鵑小說與中國當代文學》，《南方文壇》，2001年第1期。

② 劉賓雁：《人民，只有人民……》，《社會科學輯刊》，1979年第2期。

③ 茅盾：《解放思想，發揚文藝民主——在中國文學藝術工作者第四次代表大會及中國作家協會第三次會員代表大會上的講話》，《人民文學》，1979年第11期。

④ 潔泯：《在革命現實主義的道路上——談一九七九年若干中短篇小說》，《上海文學》，1980年第1期。

⑤ 王振鐸：《的確出現了一個新流派——從“歌德”與“缺德”談到“傷痕文學”》，《河南大學學報（社會科學版）》，1979年第5期。

⑥ 黃秋耘：《從微笑到沉思——讀茹志鵑同志的幾篇新作有感》，《上海文學》，1980年第4期。

⑦ 劉景清：《文藝的歌頌與暴露問題——從一九七九年獲獎短篇小說談起》，《社會科學》，1980年第3期。

⑧ 王紀人：《復蘇期的文學潮流》，《文藝理論研究》，1980年第1期。

⑨⑩ 茹志鵑：《我對創作的一點看法》，《語文教學通訊》，1981年第1期。