孔孚：為了斷了線的山水詩“接線”

□吳正榮（玉溪師范學院中文系 云南 玉溪 653100）

孔孚（1925—1997），原名孔令桓，生于山東曲阜。60歲時出版第一本詩集《山水清音》，其余詩文集有《山水靈音》、《孔孚山水》、《孔孚集》等。孔孚是一位被社會忽視了的詩歌大家，除了詩本身，他從來不是個得意者，一生最高的榮譽是個省級三等獎，到死也只是個副教授職稱。哪怕到了1991年，他的詩仍是少人問津，該年出版的《孔孚山水詩選》印刷量僅有224本。他生活中的一切，似乎正如他簡單的小詩一樣，幾乎虛化到什么都沒有了。然而簡則簡矣，孔孚的詩從內容到形式上都直接體現著中國文化的精髓：從道的高度來作詩，展示神秘的內在生命境界。

一、孔孚山水詩的創作理念：減法

中國山水詩在五四后成為空白，孔孚要做的是為斷了線的山水詩“接線”，①他確實也做到了。他的詩很簡單，簡單到幾個字，一讀其詩便入其境，不需要邏輯去分析，其實也根本無法用邏輯去分析。正如古代山水詩中的禪味一樣，不講任何思維形式而直截契入?？祖谡J為自己的詩受道家影響最大，至于儒家，他基本上持貶駁態度。有趣的是，出生山東曲阜的孔孚是孔子家族的后代。他希望“刮骨”，將所受儒家影響刮掉。“盡是儒家的一個面目不行，都在儒家這個層面上，詩就窄了。停留在文化層面，也還是‘有限’，亦然窄。詩該是‘無限’。過去，現在，未來，全在其中。我總認為：詩是道家的事。于是就來了宇宙層面?！雹陲@然，孔孚創作的理論是道家“為學日益，為道日損”③思想的運用。也即“減法”。將寫詩提升到“為道”的境界，減去所有的表相及裝飾，呈現生命的最本然狀態。于是，詩也就是靈性本真的自然顯現。

從這個角度來看，有人認為孔孚的現代山水詩是學西方的現代主義，同西方舶來的朦朧詩是一樣的，這極大地誤解了孔孚。他的詩未加任何修飾，茍有修飾，還用“減法”將它減得很短小很直白。其中“隱”的境界，抽象的東西完全是中國本土養育出來的言有盡而意無窮的精粹。孔孚的詩完全是中國傳統文化之于現代的產物，他的詩中充滿了山水的靈性，極力在實踐他的“遠龍”理想以及他的“東方神秘主義”。例如《春日遠眺佛慧山》：“佛頭/青了?！雹苤挥兴膫€字，不能再減了，道須載象以傳，孔孚未否認文字的表意功能。但只用了足夠傳載第一直覺的句子。又如《萬佛頂留影》：“拉云一起/留一小照/剛剛洗好/風搶走了。”⑤萬佛頂云霧繚繞，活生生地與人親近，忽而與風相戲而去。再如《峨嵋月》：“蘸著冷霧/為大峨寫生/從有/到無。”⑥莫說月冷無情，今夜峨嵋如畫，除了她誰還能繪出？畫，就是痕跡，就是相的存在，也就是神韻。

二、東方神秘主義：直覺的呈現

真正的山水詩絕非邏輯推斷的產物，山水本來就是靈性的等義詞。孔孚作為山水詩人并深入研究詩歌理論，深刻理解寫山水詩的心理機制已超越了尋常心靈思維，那是一種沒有任何修飾、任何障礙的直覺狀態。處在這種狀態下，人由靈性做主，常有不可思議的奇跡發生?！肚f子·天地》中有一段文字便是說這種狀態的：“黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，便離朱索之而不得，使吃詬索之而不得也，乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：‘異哉，象罔乃可以得之乎！’”⑦文中幾個名字皆深有寓意，玄珠喻道，知即理智，離朱代表眼，吃詬代表著高明的言論，象罔是那種心靈通達，不受任何外相干擾的狀態。莊子認為，道雖然無所不在，但要找到道，靠思維、感觀和言論是不可能的。只有用自己“神”才可能與道相合，這個神已不是具體的某個東西，所以它不受限制?？祖趧撟鳎钭⒁膺@種“心與神會”的神秘主義狀態。他追求的是“凝神”，是與大宇宙精神相融合，并刻意醞釀這種狀態的產生。常人認為他說的是“靈感”，事實上，這種摒除外物，保留最純凈的心的狀態可以長久存在，就是修煉到“天人合一”或“悟道”的境界。這種境界一旦出現，寫詩作畫有如神在操控，行其該行，走其該走，絕對是最上乘的路數。這種狀態也就是由那種神秘的“神”在操控著的直覺狀態，即孔孚所謂的“東方神秘主義”境界。

這個道理于佛于道都說得很清楚，佛家認為人的本覺妙明之心被無明所障，若發明本心，則世界上主與客的對立便取消掉了。此時，人的靈性主，是人最具智慧的狀態。道家或直接稱其為“道”，將日常中的所謂知識“損之又損”，則“道”體自顯，則泯然與一切相合，即所謂天人合一。這種狀態下寫出的文章自然無不合道，無不是上乘。譬如《夏日青島印象》，據孔孚自己說，便是這種“心與神會”狀態下的產物?！扒鄭u的風/玻璃似的/人游在街道上/像魚?！雹?/p>

他說：“我那個‘青島的風/玻璃似的’；下筆時還經過一番經營設計，抽象又回到具體。而后者：‘人游在街道上/像魚，’就沒有這種絞腦子的經營，是一下子就來了的。我自己也不知道怎么會出現這種莫名其妙的意象，實在是心做不了主。”⑨

三、生命境界：主客融合時靈性的流淌

葉維廉說：“我們稱某一首詩為山水詩，是因為山水解脫其襯托的次要作用而成為詩中美學主位對象，本樣自存。是因為我們接受其作為物像之自然已然及自身俱足。”⑩不論他的定義恰當與否，山水詩的確是以山水為本位。不過，這樣并不等于山水中早已具足一切而不需要人的主觀介入?？祖陲柺芏U宗和道家的熏陶，對這個問題的認識是清晰的。山水有其“性”，然而所有事物的存在意義都不能離開人這個主體，禪和道的最高境界不外就是人的“性”和外物的“性”取消對立，達到“性”的統一。所以如果主體是“隱”而非消失的話，縱然隱得再深，它也仍存在。然而當主體是主動親近客體，達到更深層次的介入融合，詩歌同樣也會有其不俗的生命力。例如《在云彩上》：“漫步在天上/只有我和太陽/看得清清楚楚/他有些憂傷/怎么安慰他呢/我的心也很荒涼。”?

該詩的客觀美固然已具足，但詩人的主觀情緒應該說也相當強烈。主和客是一對悖謬，孔孚不可能發覺不了他的這首詩“我”的成份過重，有違他往日的“隱”。主客二者的存在是一種事實，不容選擇。所以從道的高度來講，所要達成的目的就是取消主與客的對立。在事物的最本源處看待問題，得到永恒的美之所在。如《泉邊》：“掬一捧泉水/洗一洗眼睛/心也綠了。”?其中的主體味道依然很濃，但主體成了整個山水中的一部分，想分也難了。在孔孚的創作實踐中，主體已然隱得很深，甚至已和客體完全融合。“相”已成“道”，詩的靈性因此傳達而出。

孔孚追求的是宇宙層面的價值，其實也就是生命的本源問題。這種價值的實現必須以達到個體和宇宙精神的統一為前提，具體體現在詩歌創作實踐中即是取消主體和客體界限，絕對統一。當讀者審視詩歌，力圖找到某種可以評判的主客價值時，是，又不是，卻又是，主客根本無法區分。這種“心與神會”的境界讓孔孚的詩走得很遠，特別是在山水詩“隱”的方面已達爐火純青。他說：“于隱秘一點，我比王維走得要遠?！?我們試加比較王維的《過香積寺》和孔孚的《香積寺路上》。《過香積寺》：“不知香積寺，數里入云峰。古木無人徑，深山何處鐘？泉聲咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禪制毒龍。”?《香積寺路上》：“驀地有天竺之香襲來/白云中游數尾木魚?！?

王國維論詞說有“有我之境”和“無我之境”，?以上二首皆屬無我之境，沒有人，只有生命的流動。兩首中都充滿了禪味。不過，王維說了句自己的修心之語“安禪制毒龍”，畢竟還有有形而修，造了“相”。然而公允地講，真空妙有，本為不二。讀王維詩不難發現，他造的“相”正是禪宗的“無相者，于相而離相”?，并非真正的執著于相，他是個典型的出入生滅二門，不受空有限制的修行得道居士。而孔孚的詩中的確沒有暴露出這種所謂的“問題”，但文字本來就是“相”，孔孚在理論上也陷入了一個誤區。然而當他身心俱寂，完全入于詩歌，他在那個時候已然掙脫了外在的束縛，虛化了自身，個體無限地與宇宙的生命本然融合，生命成了“無相之相”。

總言之，孔孚極力剝落詩的“相”是為了凸顯詩歌最原始的生命之美。損而又損，以達到“道”的直接體現。他的詩也不純粹為了詩，他是站在人類文化的頂峰去尋求生命的真實。因此，孔孚山水詩的真正意蘊是在“為道”而非“為詩”，其山水詩是生命層次上的受孕，體現著傳統文化中的“宇宙精神”。

①②④⑤⑥⑧⑨???? 孔孚.孔孚集 [M].北 京：中國社會科學出版社，1996.

③ 宋刊老子道德經：為學日益章[M].福州：福建人民出版社，2008.

⑦ 莊子·天地[M].吉林文史出版社，2006.

⑩ 葉維廉.道家美學·山水詩·海德格爾[A].中西比較詩學論文選[C].北京：中國社會科學院文學研究所，1985.

? 王維.過香積寺[A].全唐詩：卷一二六[M].

? 王國維.人間詞話[M].唐圭璋.詞話叢編[Z].北京：中華書局，2005.

? 壇經：定慧品[M].宗教文化出版社，2008.