情與教的沉浮——試論蕭綱宮體詩與元稹艷詩創(chuàng)作的不同

彭 麗

（廈門大學中文系 福建 廈門 361005）

近年來，對于宮體詩和艷詩的認識與評價趨于客觀，本文試圖對蕭綱的宮體詩和元稹的艷情詩創(chuàng)作做一個比較分析。

在分析之前，首先要明確的是何為宮體詩，何為艷詩？當前學術(shù)界對這兩個概念界定頗為模糊。

宮體詩正式得以命名大致在梁中大通三年蕭綱被立為太子之時，《隋書》：“簡文之在東宮，亦好篇什。清辭巧制，止乎衽席之間。雕琢蔓藻，思極閨闈之內(nèi)。后生好事，遂相效習，朝野紛紛，號為宮體。”說宮體詩的特點是：清辭巧制、雕琢蔓藻、思極閨闈之內(nèi)，因簡文帝入主東宮才號“宮體”。《大唐新語》：“先是，簡文帝為太子，好作艷詩，境內(nèi)化之，浸以成俗，謂之宮體。”說明在唐人看來宮體詩和艷詩不是同一概念。

艷詩是指專門描寫男女之情的詩歌，在我國有著悠久歷史，其源頭可追溯到《詩經(jīng)》和楚辭，《靜女》、《湘君》寫主人公與情人約會，卻未能相見的那種復(fù)雜的心理感受，是古代艷詩中的珍品。漢賦、南北朝民歌中等也有艷詩，就是在宮體詩得以命名之后的一千多年中仍有許多的艷詩被創(chuàng)作。聞一多先生：“宮體詩就是宮廷的，或以宮廷為中心的艷詩，”“嚴格地講，宮體詩又當指梁簡文帝為太子里的東宮及陳后主……等幾個宮廷為中心的艷詩”清楚地解釋了宮體詩與艷詩區(qū)別，宮體詩是特殊的艷詩，它繼承了艷詩中的某些因素，是艷詩的一個分支，其對后來的艷詩創(chuàng)作也產(chǎn)生了影響。了解了上述情況，就可以對蕭綱的宮體詩和元稹的艷情詩進行比較分析了。

蕭綱，即梁簡文帝，聰明博學，《南史》稱其“讀書十行俱下。辭藻艷發(fā)。博學群言，善談玄理。”引魏征的話說：“太宗敏睿過人……然文艷用寡，華而不實。體窮淫麗，義罕疏通，哀思之音，遂移風俗”在南朝的諸位文學家中，其詩今存較多，其中宮體詩就占了三分之一，是宮體詩人的代表。

元稹，字微之。《才調(diào)集》曰：“游戲資身，明經(jīng)筮士……佳辭麗句，馳聲謝鮑之間。”杜牧引李戡言曰：“嘗痛自元和以來元、白詩者，纖艷不逞，非莊士雅人，多為其破壞。流于民間，疏于屏壁，子父女母，交口教授，淫言媟語，冬寒夏熱，入人肌骨，不可除去。”這里的“元、白詩者”是元、白創(chuàng)作的艷詩，元稹確實創(chuàng)作了不少艷詩，《會真詩三十韻》等共一百多首，不僅元稹，白居易、李紳、李賀等都有不少的艷情作品。文學是時代的一面鏡子，唐中后期，整個社會奢華享受寖以成風，“至于貞元末，風流恣綺靡”，在這種享樂奢華的社會熏染之下，人們沉湎于縱情放蕩，元稹的艷詩正是這一時代風尚和審美思潮的產(chǎn)物。

了解了蕭綱和元稹，下面從濫情與多情、放縱和教化兩個方面來比較論述蕭綱宮體詩與元稹艷詩創(chuàng)作的不同。

第一，濫情與多情，這是從兩人不同的生活背景和環(huán)境所考慮的。

《魏晉南北朝文學思想史》稱：蕭綱存詩294首，寫婦女或男女情懷的112首。其詩大都與女性有直接或間接地聯(lián)系，這類作品多用工整的筆法層層敷染，入微地刻繪形象，或容貌形態(tài)，服飾舞姿，語言動作等，《遙望》：“散誕垂紅帔，斜柯插玉簪。”寫的是一位的美貌女子；《戲贈麗人》：“麗妲與妖嬙，共拂可憐妝。同安鬟里撥，異作額間黃”，勾勒的是一對佳麗濃妝艷抹，精心裝扮后的美貌，還有《大、小垂手》寫舞女，《東飛伯勞歌》寫娼女，《詠美人觀畫》寫宮女，《詠內(nèi)人晝眠》寫后妃等，都可謂是美貌絕倫者，像《贈麗人》、《美女篇》等俱以美人、麗人名篇者自更不用說。吟詠美人，非自蕭綱始，但像蕭綱如此集中而細致，幾成蔚然大觀之勢者則不多見，其筆下真可謂是“美女如云”了。但在其眾多宮體詩中卻沒有一篇是有關(guān)自己情感的，作者總是以旁觀者的身份出現(xiàn)，主要有兩點原因：一是這和當時的創(chuàng)作態(tài)度有關(guān)系。宮體詩人只是將女性作為一種創(chuàng)作題材對待，正如前代詩人將山水、風物作為題材一樣，因此蕭綱的創(chuàng)作視線也就專注于女性的刻畫而鮮于自己的情感，其就是寫妻子：“簟文生玉碗，香汗浸紅紗。夫婿恒相伴，莫誤是倡家”，其中除了戲謔之外，無一點夫妻人倫之情，“無情”至極。二和蕭綱的生活環(huán)境有關(guān)。其生于皇家，又貴為天子，對于女人，特別是美麗的女人自然沒有普通男子的那種艷羨和饑渴的心理。歷史上多情癡情的男子很多，但多情癡情的皇帝就沒有幾個了，女人對于他們來說是一件非常簡單的事，所以自沒有“愛恨別離”之苦了，也因其身邊充斥太多的美女，所以蕭綱感情泛濫而近無情了。

元稹不同，據(jù)其《告贈皇考皇妣文》可知，元稹8歲喪父，“先夫人備極勞苦，躬親養(yǎng)育，裁長補敗，以御寒冬”，元稹的身世自不可與蕭綱相比，而且為了仕途割舍前情與京兆尹的女兒結(jié)婚。但是詩人對那段戀愛經(jīng)歷一直不能釋懷，《春曉》“半欲天明半未明，醉聞花氣睡為鶯。娃兒撼起鐘聲動，二十年前曉寺情。”詩人的記憶如此清晰，情感如此熾烈，可見這段感情在元稹心靈所留下的印跡之深；還有《寄舊詩與薛濤因成長句》寫的也是自己和薛濤往日之情，及后來自己的發(fā)妻病逝后，他也創(chuàng)作了大量的悼亡詩：“昔日戲言身后事，今朝皆到眼前來”、“唯將終夜長開眼，報答平生未展眉”，對情人、對妻子元稹都是款款深情，這也是他和蕭綱對待感情的區(qū)別之處，也正由于他的深情，才能創(chuàng)作出如此纏綿悱惻的艷詩，并且獲得比蕭綱的宮體詩更強的感染力和認同感。

第二，放縱與教化，這是從時代的責任感方面所考慮。中國古代詩歌提倡“三立”以求“不朽”，其中“立言”即以詩歌來承擔詩人個體的社會責任，這是社會對詩歌的期待。但是南朝后期宮體詩已經(jīng)不再承擔詩的個體責任，“梁自大同之后，雅道淪缺……簡文湘東，啟其淫放；徐陵庾信，分道揚鑣”，可見當時文風的淫放。蕭綱本人也說：“立身之道，與文章異；立身先須謹慎，文章且須放蕩。”盡管人們對于“放蕩”一詞有不同理解，但不可否認的是當時詩人們責任感的普遍消逝，這時的詩歌只能實現(xiàn)對女色美的欣賞與對詩歌形式美的追求，詩人不想實現(xiàn)也實現(xiàn)不了作為詩人的社會責任感，因此蕭綱才有《孌童》等諸如此類描寫性變態(tài)的作品，這也是他歷來受到詬病的原因之一。

元稹也是生活在一個縱情侈靡的時代，但中唐文人們在自我陶醉和縱情放蕩中還不忘關(guān)心社會民生，文人對于整個社會還是頗有責任感。元稹在寫給白居易的信中說：“又有干教化者，近世婦人暈淡眉目，綰約頭鬢，衣服修廣之度，及匹配色澤，猶劇險怪，因為艷詩百首。”可見其創(chuàng)作艷詩的目的在于干教化，對奢侈享樂之風的諷刺是其創(chuàng)作艷情詩最大的出發(fā)點，但是結(jié)果卻并非他所愿，皮日休也說：“元白之心，本乎立教，乃寓意于樂府雍容婉轉(zhuǎn)之詞，謂之諷喻，謂之閑適。即持是取大名時，時士翕然從之，師其詞，失其旨，凡言之浮靡艷麗者，謂之元白體。”當然元稹作艷詩的本意是教化，但其效果則可能似司馬相如《子虛上林賦》“勸百諷一”。

綜觀之，用“文變?nèi)竞跏狼椤眮砀爬ㄊ捑V宮體詩與元稹艷詩創(chuàng)作的不同是比較恰當?shù)摹?/p>

參考書目：

[1]徐陵：《玉臺新詠箋注》中華書局1985年版.

[2]李延壽：《南史》中華書局1987年版.

[3]魏征等：《隋書》中華書局1982年版.

[4]劉肅：《大唐新語》中華書局1984年版.

[7]元稹：《元稹集》中華書局1982年版.

[9]聞一多：《唐詩雜論》三聯(lián)書店1982年版.

[11]羅宗強：《魏晉南北朝文學思想史》中華書局1996年.

[13]胡大雷：《宮體詩研究》商務(wù)印書館2004年版.

[15]林大志：《再論蕭綱的宮體詩》，《安徽教育學院學報》2002年第2期.

[16]吳洪生：《對于元稹艷情詩的再解讀》，《樂山師范學院學報》2008年第2期.