中國聲樂對戲曲藝術(shù)的吸收與借鑒探究

◆楊云杰

(漯河醫(yī)學(xué)高等專科學(xué)校)

中國聲樂對戲曲藝術(shù)的吸收與借鑒探究

◆楊云杰

(漯河醫(yī)學(xué)高等專科學(xué)校)

一、詞作的吸收和借鑒

中國聲樂在詞作上面對戲曲藝術(shù)的吸收和借鑒,是第一位的、顯著的,也是全方位、很深層次的。中國民族聲樂的詞作和戲曲藝術(shù)的詞作同宗同源,都源自于極具中國傳統(tǒng)的民歌、詩詞等等;然而,我國的美聲、通俗聲樂的詞作,也由于吸收和借鑒了戲曲藝術(shù)唱詞的藝術(shù)精髓走過了一條非常成功的民族化道路。具體來說,中國聲樂詞作對戲曲藝術(shù)唱詞的吸收和借鑒,主要表現(xiàn)在下面幾點:

1.句式方面的吸收和借鑒

中國聲樂的詞作(唱詞)對于民族戲曲藝術(shù)唱詞的吸收和借鑒首要表現(xiàn)在句式方面。大家都知道,戲曲藝術(shù)的唱詞的句式,主要形式是四言、五言、七言、十言句式等,其中尤其是以五言句式為最多,七言句式可以看做是五言句式的拓展,十言句式又可以看做是七言句式的拓展。中國聲樂的詞作唱詞,五言句式為最多,比如歌曲《只怕不抵抗》的唱詞“:吹起小喇叭,嗒嘀嗒嘀嗒,打起小銅鼓,得隆得隆冬,不怕年紀小,只怕不抵抗……”而此種五言句格式,在民族戲曲藝術(shù)的唱詞中也是最為常見,比如說東北二人轉(zhuǎn)《藍橋》的歌詞“:門前三棵柳,柳樹三道彎,上頭雀籠掛,底下毛驢拴……”中國聲樂的歌詞,七言句格式也是非常多見,比如歌曲《唱得幸福落滿坡》的唱詞:“南山嶺上南山坡,南山坡上唱山歌,唱得紅花朵朵開,唱得果樹長滿坡……”而此種七言句格式,在民族戲曲藝術(shù)唱詞中也非常普遍,比如京劇《甘露寺》的歌詞“:昔日梁鴻配孟光,今朝仙女會襄王,暗地堪笑我兄長,安排虎計害劉王……”可以這么說,中國聲樂唱詞以五言和七言為主,和中國民族戲曲藝術(shù)唱詞以五言和七言為主是大致相同的,它們都和中國傳統(tǒng)的民族歌曲和五言詩、七言詩緊密相關(guān)。

2.段落格式上的吸收和借鑒

中國聲樂的唱詞,也深受民族戲曲藝術(shù)唱詞重復(fù)特征的影響,大都以二段式或者三段式為主,并且還分為主、副歌格式。比如歌曲《我們走在大路上》的唱詞,就是一首主、副歌格式的兩段式歌詞;而三段格式歌詞,又可以再分為“ABA1”式和“ABC”式兩種,前者像《長江之歌》的歌詞;后者像《北京頌歌》的歌詞。

3.寫法上的吸收和借鑒

因為中國聲樂的詞作和民族戲曲藝術(shù)唱詞在文化精神和美學(xué)特征上是大致相同的,因此在寫法上對戲曲藝術(shù)的唱詞的吸收和借鑒也是十分突出的。比如以抒發(fā)情感為主、注意意境的創(chuàng)設(shè),乃至比興、疊置、反復(fù)等修辭手法的使用等等,都大體一致。比如《重整河山待后生》的唱詞“:千里刀光影,仇恨燃九城,月圓之夜人不歸,花香之地?zé)o和平。一腔無聲淚,萬縷慈母情,為雪國恥身先去,重整河山待后生。”里面的感情含量極重,而“一腔”和“萬縷”,正好成對偶,“仇恨燃九城”,暗喻中又略帶夸張……如此這般,數(shù)不勝數(shù)。

4.藝術(shù)風(fēng)格上的吸收和借鑒

在藝術(shù)風(fēng)格方面,中國聲樂的詞作也吸收和借鑒了戲曲藝術(shù)的唱詞淳樸真摯、通俗易懂、雅俗共賞、清新含蓄內(nèi)斂等藝術(shù)特色。比如歌曲《紅星照我去戰(zhàn)斗》中的唱詞:“小小竹排江中游,巍巍青山兩岸走。紅星閃閃亮,照我去戰(zhàn)斗。革命代代如潮涌,前仆后繼跟黨走。”京劇《紅燈記》中的唱詞:“爹爹給我無價寶,光輝照兒永向前……家傳的紅燈有一盞,爹爹呀!你的財寶車兒載,船兒裝,千車也載不盡,萬船也裝不完,鐵梅我定要把它好好保留在身邊。”兩者在情感抒發(fā)、意境創(chuàng)造、主題、形象性等各方面,都有很多相近地方,此種吸收和借鑒,可以說是自然而然的,也是不謀而合的。

二、譜曲上的吸收和借鑒

中國聲樂在譜曲上對民族戲曲藝術(shù)音樂的吸收和借鑒,也是極為明顯的、全方位的、較深層次的。此種吸收和借鑒,尤其表現(xiàn)在下面幾個方面:

1.寫法上的吸收和借鑒

中國聲樂的譜曲,在作曲法上很大程度上吸收借鑒了民族戲曲藝術(shù)音樂的特點和技法。這尤其體現(xiàn)在深受民族戲曲藝術(shù)音樂的板腔體、曲聯(lián)體、綜合體的影響和制約,中國聲樂的曲作一是大多運用雙句體樂段;二是大多運用樂段的拓展和緊縮的手法;三是大多運用一部、單二部、單三部的曲式。這么多作曲法,和民族戲曲藝術(shù)音樂的簡約反復(fù)等特色是相一致的。

2.音樂旋律上的吸收和借鑒

在上世紀“五四運動”前后,當時中國聲樂正式興起,就有很多音樂創(chuàng)作上的精英人士充分意識到民族戲曲藝術(shù)這座豐富的藝術(shù)寶庫,自覺地吸收借鑒民族戲曲藝術(shù)的音樂旋律,用來豐富中國聲樂的曲作,使它更有民族藝術(shù)特色。比如 20世紀 50到 60年代的民族歌劇《劉胡蘭》、《小二黑結(jié)婚》,就吸取了戲曲山西梆子的音樂元素;《紅霞》吸取了昆曲的音樂元素;《紅珊瑚》吸取了河南地方特色戲曲的音樂元素;歌曲《前門情思大碗茶》吸取了曲藝單弦的音樂元素;《重整河山待后生》吸取了京韻大鼓的音樂元素。

三、歌唱的吸收和借鑒

歌唱是聲樂藝術(shù)的靈魂與生命,若沒有演唱,聲樂就僅僅是樂譜而不是真正的音樂。中國聲樂在歌唱上對民族戲曲藝術(shù)演唱方法的吸收和借鑒,也是數(shù)不勝數(shù)的。主要展現(xiàn)在演唱方法與演唱風(fēng)格方面。

1.演唱方法的吸收和借鑒

不但是民族唱法,而且包括美聲和通俗唱法,這種吸收和借鑒都是相當明顯的。從整體上說,民族戲曲藝術(shù)的演唱方法大部分都較為簡便自然,嗓音的運用比較自由說唱性很強。由發(fā)聲生理角度探尋,大部分都是運用純真聲的所說的“自然本嗓”,適當運用部分假聲,讓聲音和語言緊密結(jié)合,講求“字正腔圓”,發(fā)聲部位相對靠前。并且還講求高低、舒緩、抑揚頓挫、輕重緩急、強弱等等這么多變化,還講求四聲、四呼、收聲、歸韻等方法來達到字真和義切的目的。在這方面,有很多非常成功的例子,比如著名歌唱家王昆、郭蘭英,原來都是山西梆子演員;劉斌、孫麗英,原來是京劇演員。在這些歌唱家的演唱中就大量吸收了戲曲的演唱方法的優(yōu)點,因而受到普通民眾的喜愛。而著名歌唱家殷秀梅、王霞、楊洪基等,也大量借鑒吸收了民族戲曲藝術(shù)的演唱方法,從而使西方美聲和中國民族戲曲藝術(shù)的演唱方法完美融合。

2.演唱藝術(shù)風(fēng)格的吸收和借鑒

中國聲樂在演唱上,大量吸收借鑒了民族戲曲藝術(shù)演唱風(fēng)格的韻味醇厚、自然淳樸、音色亮麗、“用字帶聲,聲情并茂”、親切感人的演唱風(fēng)格。講究“不僅聲之宜講,而且得曲之情尤其重要”。“必一唱而形神畢出。”不但民族唱法保留了這一好的傳統(tǒng),具有獨具魅力的民族特色,并且美聲唱法和通俗唱法也都在以國際化和時尚化為根本前提的基礎(chǔ)上,走出一條民族化的成功的演唱道路,從而形成了美聲唱法和通俗唱法的“中國流”。

綜合上面所講,中國聲樂對民族戲曲藝術(shù)的吸收和借鑒是全面、較深層次的,甚至有的是一點不差地全面引進的。比如郭頌演唱的東北民歌《瞧情郎》、《看秧歌》、《丟戒指》,就是幾乎一點不差地引進東北二人轉(zhuǎn)里的小調(diào)和小曲,還有演唱方法。

[1]蔣菁.中國戲曲音樂.人民音樂出版社,1995,1.

[2]于林青.曲藝音樂概論.人民音樂出版社,1993,1.