中國陶瓷藝術的傳統精神（一）

鄭寧

清華大學美術學院 北京100027

中國陶瓷藝術的傳統精神（一）

鄭寧

清華大學美術學院 北京100027

THETRADITIONALSPIRITOF CHINESECERAMICART(一)

探索中國傳統陶藝的發展歷史本來應該是件好事，但細想起來，回顧式探索的結果往往使人感到迷茫和缺失，雖然研究的愿望是美好的，結果卻未必理想。中國傳統陶藝的歷史是那樣的長，一個人的工作無論多么勤奮，其探索與研究的生涯都是短暫和有限的，何況其間走過的彎路又不知是如何之多，準確選擇值得研究的事與物，將它們弄明白后再清楚地表述出來，實在不容易。更何況任何回憶式的探索都會帶有現實的各種色彩，同時也會因不同思潮的影響而發生變質。每每想到這些，就很容易面對傳統消極而待。

這樣思考并非出于悲觀，而是源自更深的動力，總是希望通過自己的經驗和探索，從傳統陶藝中提取一些具有內涵而容易被忽略的東西。有時我會自問，那些驅使大部分陶工一輩子不停地從事的精湛技藝，其價值究竟有多大？同時，我還深切地感到，大部分陶工往時的精神追求被現代人精心地掩飾在漂亮的工藝美術的范式之下。因為在人們的意識中，傳統陶藝有基本的創作原則，這個創作原則被界定在工藝美術的范疇之內，所以注定了每個陶工都要參與這種工藝美術式的追逐。在這種前提下，作為藝術創作的原則有可能得到了滿足，但作為陶工的人的精神，卻有很多失落，因為陶工們真實思想和感情的存在很容易被忽視。

大部分陶工擺脫這種思想困境所選擇的路，就是技藝的不斷重復與世代傳承，它通過傳統的傳承習慣傳授給每一個學徒。很顯然，這種傳承習慣為陶工建造了一個回避思想的天堂，它讓陶工進入了一個純粹的個體性的技術世界中，愿望、期待、感情都掩埋與此。

我相信技藝之外一定有一個獨立于表象而存在的工藝精神世界，它就像一個偉大而永恒的謎，我們通過觀察和思考只能部分地抵達它。“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。朱熹認為:道是道理，事事物物皆有個道理；器是形跡，事事物物亦皆有個形跡。有道須有器，有器須有道，物必有則。我們要努力透過外在的、表象的“器”，體會內在的、意象的“道”。“道”是一種無形的力量，暗藏在事物產生與發展的深處，默默地影響著思想、知識與技能。就陶瓷藝術而言，技術可謂之“器”，精神可謂之“道”。技術是在精神的指導下進行的，而精神需以技術為依托才可能得以展現。如果技術水平不足，精神理想難以實現；反之，如果精神境界不高，無論工藝技術如何精湛，也不會有超凡作品產生。如何研究古代陶瓷的器與道？不同的思想有不同的方法。1920年，陳萬里入迷于田野考古，八去龍泉，七訪紹興，運用考古學的方法多次對古窯址進行實地考察，成為中國近代第一位走出書齋的古陶瓷研究學者。1928年夏以后，他把大量瓷片標本進行排比研究，開辟了一條瓷器考古的新途徑。從而使我國陶瓷考古學進入了一個嶄新階段。他出版于1946年的著作《瓷器與浙江》，堪稱從傳統的“書齋考古”邁向窯址考古的一座豐碑。

與此同時，日本的柳宗悅也在往日本和朝鮮的鄉下跑，了解民間的實用工藝。1926年他主持成立日本民藝館，執筆完成《日本民藝館設立意向書》。意向書明確指出“民藝”就是民眾實用工藝。并對民藝館如何收集、選擇民藝作品，做了具體指導。提出“真正的美產生于由自然而發時、產生于與民眾交往時、產生于成為日常生活的朋友時。”“過去我們曾生活在其中，我們將還會生活在其中”。1明確告訴人們，民藝館建立的理念不僅是收集過去的遺物，而是建立一個認識的基礎，介入現實生活。柳宗悅倡導的民藝思想在世界具有廣泛影響。 梁啟超曾說：“歷史為死人——古人而作耶？為生人——今人或后人而作耶?據吾儕所見，此蓋不成問題，得直答曰為生人耳。”2探討中國陶瓷藝術傳統精神的重要意義正在于對現實的啟示，研究傳統文化精神的意義，應當是使過去的、消失了的寶貴的文化傳統充滿活力，使之再生，而不是簡單地收集與整理遺物。在這方面，日本“民藝學”的理論給了我們啟示。中國“陶瓷考古”與日本“民藝學”的區別在于，前者以研究古物為中心，要證實過去的光輝業績；后者雖也涉及一些傳統工藝考察的內容，卻是以發掘工藝美為目的。前者的研究成果大多是類似于關于考古發掘的研究報告；而后者的研究成果則是側重于具有思想性的工藝認識論。追溯古代陶工的工藝精神，應當有兩個前提，第一，確信古代陶工的工藝精神是真實存在的，而且這種精神有一定的普遍性與抽象性。第二，確信古代陶工的工藝精神應當留有某些形跡，沒有形跡的精神是無法令人信服的。

面對古代陶瓷，常有一個問題使我思考：古代究竟離我們有多遠？

認識時間，有兩個不同的角度。一是物質意義上的，一是精神意義上的。對物質意義上時間的確認人們歷來比較自信，如古陶瓷斷代，盡管時有學術爭議，但通過取證，達成共識相對是容易的。然而，精神意義上的時間如何理解？過去的往事有時會覺得很近，有時又覺得很遠，這是心理上的距離。當面對一件件古代陶瓷器時，有時似乎能夠切身感受到陶工的創作狀態，似乎覺得可以直接與他們對話。但是，更多的時候，我們又會覺得很遙遠，遙遠得使人很難揣摩那時人們的心思。歷史滄桑，今天我們所能夠看到的只是殘留的遺址和幸存的遺物。很多本來蘊藏著陶工們無限思緒和真實感受的陶瓷作品，似乎僅只成了驗證歷史存在的標本，僅靠這些東西去追尋當時陶工客觀的實際創作狀況已經很困難，更何況去了解他們心里的思想與情感了。當我們真正想用心和他們對話時，會發現他們距離我們實在太遙遠，因為他們的思想與行為早已隨著他們的生命消失，真正實現與古代陶工對話是不可能了。但眼前的一件件實在的陶瓷作品又是那么清晰可見，其理想追求的表述也是那樣鮮明，不由地誘發了沿歷史長河追尋古代陶工思想的愿望。

從原始時期至傳說中的夏代，那時的思想世界是一個很難解的謎，時間是一去不復返的，在那個離今天已經幾千年，只能依靠古代傳說、考古實物和晚期人類學調查來重新擬構的時代，當時人們究竟想什么？怎么想？只能推測了。“原始巫術禮儀中的社會情感強烈熾熱而含混多義的，它包含有大量的觀念、想象，卻又不是用理智、邏輯、概念所能詮釋清楚，當它演化和沉積于感官感受中時，便自然變成一種好像不可用概念演說和窮盡表達的深層情緒反應。”3通過分析遠古文化遺物，一般認為原始人類存在幾點思想共性：對生命來源的好奇；對死后世界的幻想；對自然現象的敬畏；對美的情感的追求。在表達方式上，原始人都有一個共性：用簡單的符號形式表達豐富的思想情感。原始社會的陶瓷工匠的精神追求是鮮明的，這一點在它激蕩而繁復的紋飾中得到充分證實。陶器壁上充滿想象力與激情的紋飾無疑是超實用的，是一種明顯的精神需求的產物。雖然彩陶的某些制作工藝還顯得幼稚與粗糙，但它凝聚著原始人類巨大的智慧和豐富的想象力，充滿著藝術生命的張力，具有中國陶瓷藝術的先驅意義。當時中國尚未進入文明時代，但大量陶器的發掘充分證明這是中國陶瓷史上的輝煌時期。這個時期的彩陶體現著這一時期物質和精神文化的風貌，也是中國藝術發展史上最重要的藝術源頭。器型樣式繁多，造型無拘無束，紋飾隨意灑脫，表現了原始先民的心靈世界和精神向往。在長達數千年的漫長的歲月中，陶器既是最重要的物質生活的用具，又在相當程度上代表著精神生活的象征。從中我們既可以真實地了解遠古人類的創造技能，也可以由此推測遠古人類的生活狀況，并理解遠古人類的創造精神。

夏商周時代，中國歷史邁進文明時代的門檻，陶瓷的面貌相應發生變化。文明時代有文明時代的進步，也有文明時代的悲哀。進步思想火花的迸發，常常產生于悲慘的時代，這一時代的造物精神，突出地表現在神秘、力量與秩序方面，展現著獰厲的美。此時最具代表性的人類創造之物當屬青銅器。神秘的感受人類很早就有，將神秘的感受表述為神秘力量也是早期思想世界中常見的事情，甚至把這些神秘力量想象為神的存在也是早期世界普遍的現象。可是，當把神秘的感受通過形象表述的時候，不盡相同的思想與不盡相同的民族精神就表現出不同的文化造意。中國殷周兩代是一個發生了根本變化的時代，知識、思想、精神的世界同樣地被置于動蕩之中。莊子曾經很悲哀的感嘆：“悲夫，百家往而不返，必不合矣。后世之學者，不幸不見天地之純，古人之大體，道術將為天下裂”。4其實，“道術將為天下裂”未必悲哀，或許是一個輝煌的開端，神話時代與其心靈的平靜和自明的真理終結了，過去那些無須思索的真理崩潰以后，人們不得不思索，過去那種神話時代的自信消失之后，人們不得不在理智的思索中重建自信，過去那些天地有序的觀念傾斜之后，人們不得不在觀察中重新修復宇宙的格局，在這一思想分裂的時代，人類才真的開始不完全幻想神明，而運用自己的理性，于是，在春秋戰國之際，中國的思想史進入了自己的歷程。

社會制度的變遷及其引起的文化變化，在陶瓷器中自然有所反映。當我們把陶瓷或隱或顯的變化與當時的整個文化現象聯系起來時，從中不難發現陶瓷以特殊的物質形態展示著人的心靈的內質。夏商周敬鬼神、重禮儀，等級觀念強烈，祭祀活動頻繁，倫理意識與禮儀性活動成為重要的生活方式和社會活動方式，在這種文化氛圍中，其物質文化和精神文化主要是圍繞著祭祀來進行的，因此，商殷的青銅器，其造型的體積感、量感和力度大大加強，以適應祭祀的需要，比較典型的造型是青銅的鼎，整齊、規范、條理、秩序。因工藝的限制，陶器的造型一時不能適應這種社會文化的需要而立即發生變化，但在紋飾中有了相應的反映，紋飾風格不再是原始時期的隨心所欲、任憑心靈的自由律動，規范意識和裝飾目的更為明確。印紋硬陶的出現應是這一時代的輝煌之作，一個個小小的印紋模具，將裝飾的世界由有限推向了無限，反復而有序的紋飾，隱約地顯現著一種嚴整、獰厲、神秘的氣氛。

將征服世界的豪邁之氣用具體形象表現時，往往是體現在力量與速度感上。秦漢藝術的基本美學風貌就在于此。秦時代雖短，但秦始皇兵馬俑所展現的氣勢與規模，實屬世界奇跡。漢之藝術精神多由粗輪廓線展現，形象夸張，不事細節，著名的畫像磚“荊軻刺秦王”是此典范。漢代藝術氣勢磅礴，無論是動態的還是靜態的形象，都使人感到生命的力量與速度，表現出的形式不是內在的心靈思想，而是外在的事跡與行動。“也正因為是依靠行動、動作、情節而不是靠細微的精神面容、聲音笑貌來表現對世界的征服，于是粗輪廓的寫實，缺乏也不需要任何細部的忠實描繪，便構成漢代藝術的‘古拙’外貌。”5漢代陶瓷亦然，氣勢與古拙渾然一體。漢代陶罐，看上去笨拙古老，有些甚至不合比例，缺乏細部，沒有柔和的情調，而正是這些不柔和的特點體現著堅實的力度。與后來的宋瓷的巧、細、輕相比，漢罐顯得拙、粗、重。漢罐常常不以自身形象自足為目的，故而顯得開放、不封閉。它粗狂的氣勢和不受束縛的韻味，頗有些寫意的味道。不過，漢罐的寫意不同于一般意義上的文人“寫意”。它整體充滿著古拙的力量，大氣磅礴，呈現著征服世界的氣勢。

征服世界與享受生活是秦漢藝術的兩大重要主題。從兵馬俑到人俑、獸俑、伎樂俑以及陶灶、陶園、陶井臺、陶豬圈、陶樓閣等與生活密切相關的陶器，各種形式陶瓷器物均透露著這個時代的人的精神追求。此外，一種宗教性質的明器——裝有靈魂的“魂瓶”的出現，也是這個時代人們心理反映。魂瓶，又稱魂亭、神亭、谷倉等，形狀如壇，上面堆飾亭臺、人物、鳥獸等，取子孫繁衍、六畜繁息之意。

魏晉是一個發生了重大變化時期，繼先秦之后，中國第二次出現了社會意識形態的巨大變異，此前占據統治地位的兩漢經學此時徹底崩潰。“如果比較一下漢、晉士人的心態，我們就會驚異地發現，它們之間的差異是何等巨大！他們的信念，他們的思維方法，他們的人生理想，他們的生活風貌和生活情趣，都有著天壤之別。”“凝聚力消失了，自我覺醒了，思想變動不居，而心靈也動蕩不寧。”7對于這個特殊的時期，宗白華在《論[世說新語]和晉人的美》中說：“這是中國人生活里點綴著最多的悲劇，富于命運的羅曼史的一個時期。八王之亂、五胡亂華、南北朝分裂，釀成社會秩序的大解體，舊禮教的總崩潰、思想和信仰的自由、藝術創造精神的勃發。”追求人廉而正、不落時俗的人生格調，注重人內在精神的修煉，彰顯人的氣質與格調，表現人的才情與風韻，講求清高脫俗、瀟灑不群等人生境界成為新的時尚。這種社會氣氛與事象意識，對陶瓷的影響是明顯的。對個體生命意義的肯定，對人的內在“風度”的追求，即所謂“人的發現”“人的覺醒”等士人的生活情趣和審美理想潛移默化地影響著陶瓷藝術，這一時期的陶瓷，既是人們的生活狀況與生活內容的反映，也是人們生活理想與審美風度的體現。從造型、裝飾到釉色均表現出“清”、“秀”、“神”、“俊”等藝術特點，特別是越窯青瓷更顯“秀骨清相”之特色，十分符合這一審美觀。日本靜岡MOA美術館藏有一件南朝時期（六世紀）越窯的“青瓷天雞壺”，正是這種審美的生動再現。不僅造型表現出俊秀的精神氣質，而且其青釉的質地色澤也一定會給魏晉的士人帶來無限的美妙的想象。“魏晉風度”是后世給于這個時代文化藝術的常見的評價，這種評價也完全適用于陶瓷藝術。

這也是一個外來文化產生重要影響的時代，特別是隨著佛教的傳播和盛行，人們的觀念在發生變化，使陶瓷的造型和裝飾中，開始融入新的文化因素，引起了陶瓷風格的發展演變。美國納爾遜阿德克思美術館藏的一個北齊時代（六世紀后半葉）的“青瓷蓮瓣紋大瓶”，明顯是佛教用器，器體的裝飾雖然很復雜，但清秀挺拔的造型形態猶存，造型與裝飾渾然一體，和諧而有層次，極富節奏感和、韻律感和裝飾性，通體透出的是莊嚴、神秘和清秀的精神風貌，體現著魏晉時期“氣韻生動”、“以形寫神”的美學趣味，這一時期陶瓷的美學風格與人的精神寄托和品格象征緊密聯系。當時流行蓮花紋和忍冬紋裝飾，先是受佛教的影響而盛，爾后佛教與玄學結合，逐漸形成中國式的紋樣。北朝類似青瓷蓮花尊出土不少。從陶瓷藝術而不是陶瓷技術的角度來看，這一時期的重要性主要在于文化意識和藝術因素的強化，追求情趣與品位，注重內在品格。

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