論尼基塔·米哈爾科夫電影

張志芳

（南京師范大學(xué) 隨園校區(qū)，江蘇 南京 210097）

尼基塔·米哈爾科夫出生于一個(gè)聲名顯赫的文學(xué)藝術(shù)世家，家庭濃郁的文學(xué)藝術(shù)氣氛為他的藝術(shù)發(fā)展提供了一個(gè)良好的環(huán)境。他善于經(jīng)營(yíng)影像，用精致的影像畫(huà)面敘事傳情，使作品充滿(mǎn)濃厚的俄羅斯人道主義關(guān)懷。他往往在歷史背景中探討人性和人生這一國(guó)際性的話(huà)語(yǔ)母題，力圖將俄羅斯高貴優(yōu)雅的精神文化傳達(dá)給世界，在立足本土的基礎(chǔ)上達(dá)到國(guó)際性與民族性、商業(yè)性和藝術(shù)性的完美結(jié)合。本文通過(guò)米哈爾科夫1990年創(chuàng)作的三部故事片《蒙古的精神》、《烈日灼人》和《西伯利亞理發(fā)師》來(lái)探析其電影的藝術(shù)特色。

一、悲喜和諧交融的審美感受

“在戲劇美學(xué)的王國(guó)中，悲劇、喜劇和悲喜劇，是三座并峙而立的雄峰峻嶺”①。任何人一生中都不可能只存在單一的痛苦和歡樂(lè)，人生如同一個(gè)大舞臺(tái)：有成功，就會(huì)有失敗，有善就有惡，有悲就有喜，因此單一的悲劇或喜劇其實(shí)并不存在于人類(lèi)正常的生活中，悲喜和諧交融的悲喜劇才能真實(shí)準(zhǔn)確地反映人類(lèi)豐富的情感世界。正如美國(guó)美學(xué)家蘇珊·朗格所說(shuō)：“在產(chǎn)生各種可感節(jié)奏的生命中，在每一個(gè)人類(lèi)機(jī)體中，悲劇和喜劇的節(jié)奏都是并存的。”②大悲可能預(yù)示著美好事物的誕生，大喜則能更加反襯悲情，笑中含淚、悲喜交融才是生活的真諦。米哈爾科夫深知其中真義，他善于將悲喜和諧地融為一體，用喜劇的形式講述悲愴感人的情感故事，抒發(fā)對(duì)俄羅斯深厚的民族感情，傳達(dá)他對(duì)人生、歷史、文化的反思態(tài)度。

《烈日灼人》講述斯大林時(shí)代前蘇聯(lián)沉痛的歷史在人民生活中造成的悲劇，從而表現(xiàn)人類(lèi)的堅(jiān)強(qiáng)與脆弱，反思?xì)v史對(duì)人民命運(yùn)的巨大影響。影片通過(guò)紅軍上校、革命英雄科托夫被特務(wù)誣陷、慘遭殺害的悲劇命運(yùn)折射出1930年蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)的政治現(xiàn)實(shí)，刻畫(huà)出不同人在災(zāi)難面前所表現(xiàn)出的氣節(jié)和尊嚴(yán)。

根據(jù)魯迅先生關(guān)于悲劇的著名論斷：“悲劇是將人生中有價(jià)值的事物毀滅給人看。”我們認(rèn)為英雄人物科托夫的毀滅是一個(gè)巨大的悲劇。然而，影片除了在個(gè)別場(chǎng)景和鏡頭中用一些預(yù)示危險(xiǎn)的物件暗示這一悲劇性結(jié)局外，始終洋溢著溫馨輕松的歡樂(lè)氛圍。

首先，在人物形象塑造上，天真活潑的小女兒娜迪亞是最具喜劇性的一個(gè)形象。她隨意的一個(gè)小動(dòng)作和天真無(wú)邪的語(yǔ)言都會(huì)給影片平添幾分喜劇性。早餐時(shí)，當(dāng)康斯坦丁諾維奇高談闊論至激烈處，她要他演奏小號(hào)，并隨音樂(lè)翩翩起舞，刻意抓亂他的頭發(fā)取得極好的喜劇效果；一邊聽(tīng)音樂(lè)，一邊梳理自己的小辮，并用唾沫泯自己的眉毛；像大人一樣安慰哭泣的莫克霍娃；被媽媽批評(píng)后生氣地去找爸爸的樣子。這些天真自然的無(wú)意識(shí)動(dòng)作為整部影片帶來(lái)輕松祥和的喜劇氣氛。

其次，在建構(gòu)整部影片時(shí)，導(dǎo)演沒(méi)有刻意營(yíng)造氛圍來(lái)預(yù)示悲劇的發(fā)生，也沒(méi)有設(shè)置誤會(huì)、巧合等情節(jié)來(lái)制造喜劇性，只是以從容平和的態(tài)度敘述科托夫被捕前一家人寧?kù)o祥和、平淡幸福的日常生活，將生活中隨處可見(jiàn)的喜劇事件信手拈來(lái)，生動(dòng)地傳達(dá)出俄羅斯人幽默的精神氣質(zhì)。科托夫斥退損壞農(nóng)田的坦克部隊(duì)，米特里的到來(lái)，游泳及民防演習(xí)訓(xùn)練，踢足球，黑色轎車(chē)的到來(lái)，每一個(gè)場(chǎng)景都將悲喜和諧地融為一體，讓人在笑聲中體味悲劇來(lái)臨的無(wú)奈。雖然影片一開(kāi)始對(duì)米迪亞生活背景的展示給這部影片籠罩了一層恐怖的陰云，但稍后對(duì)瑪露莎和科托夫家庭生活溫馨畫(huà)面的細(xì)致描畫(huà)讓我們漸漸忘卻了那一抹陰云。尤其是活潑可愛(ài)的小女兒娜迪亞這一人物的設(shè)置，為整部影片增添了明快的色彩。即使在科托夫?qū)⒁缓谏∞I車(chē)帶走那一最讓人揪心和痛苦的時(shí)刻，娜迪亞天真單純的行為也讓人們暫時(shí)忘卻了即將來(lái)臨的悲劇。

《西伯利亞理發(fā)師》號(hào)稱(chēng)俄羅斯版的《亂世佳人》，它創(chuàng)造了俄羅斯電影的奇跡。正如一位評(píng)論家所說(shuō)：“影片的前半部使人笑出了眼淚，后半部則帶著痛苦的微笑嚎啕大哭。”影片融娛樂(lè)性和藝術(shù)性于一體，完美地體現(xiàn)出悲喜結(jié)合的藝術(shù)魅力。影片主要講述的是軍校學(xué)生安德烈和珍的愛(ài)情悲劇，描述安德烈一生坎坷的悲劇命運(yùn)，但是整部影片無(wú)處不在的喜劇氣息充分顯示了導(dǎo)演講故事的嫻熟技巧。從安德烈和珍相識(shí)的過(guò)程到舞會(huì)中光滑地板所帶來(lái)的各種滑稽笑料；從上課時(shí)給老師設(shè)置陷阱到大尉替安德烈掩飾決斗事件獨(dú)自練劍，一切事情都是那么讓人忍俊不禁，但是安德烈就是在這種輕松幽默的氛圍中一步步邁向悲劇人生。用喜劇形式表現(xiàn)悲劇故事是文學(xué)中反襯的一種修辭手法。導(dǎo)演并不因?yàn)楣适碌谋瘎⌒越Y(jié)局，就在影片中處處暗示、渲染痛苦、悲涼的感情，而是不遺余力地表現(xiàn)俄羅斯人民的幽默品質(zhì)，讓觀(guān)眾在微笑中流淚，充分享受悲喜和諧的審美感受。

《蒙古的精神》是在我國(guó)內(nèi)蒙古大草原上拍攝的。影片通過(guò)一位俄羅斯貨車(chē)司機(jī)和蒙古族牧民剛波相遇、相識(shí)與相交的一段生活經(jīng)歷，展示牧民原始質(zhì)樸的草原生活；探討人與自然、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與外來(lái)之間的碰撞沖突；重新審視現(xiàn)代文明對(duì)歷史文化的改造。我們不能說(shuō)現(xiàn)代文明對(duì)草原原始生存方式的改變是一個(gè)悲劇，但也無(wú)法否認(rèn)它對(duì)傳統(tǒng)文化的破壞。片中剛波的那個(gè)夢(mèng)境就極富喜劇性地傳達(dá)出他在現(xiàn)代文明和傳統(tǒng)生活方式之間猶豫徘徊的心理狀態(tài)。此外，影片還將格格不入的兩個(gè)事物放在一起，利用對(duì)比反差營(yíng)造一種喜劇效果來(lái)傳達(dá)導(dǎo)演對(duì)歷史和文化的深切反思。剛波騎馬穿梭在現(xiàn)代化的街道中，巴亞圖騎馬在賓館走廊里穿行，剛波買(mǎi)避孕套問(wèn)喇嘛的行為，都給人帶來(lái)一種滑稽可笑的審美感受。但笑過(guò)之后，我們不禁開(kāi)始反思現(xiàn)代文明所帶來(lái)的一些悲劇。剛波執(zhí)著于草原的傳統(tǒng)文化，擁有了自己的“鐵木真”，然而始終無(wú)法抵制現(xiàn)代文明的滲透。“鐵木真”沒(méi)有成為草原上的英雄領(lǐng)袖“成吉思汗”，而在一家油泵廠(chǎng)工作，過(guò)著和父母截然不同的現(xiàn)代“文明”生活。在他當(dāng)初誕生的地方綠綠的草原不見(jiàn)了，一座高高的冒著濃濃黑煙的煙囪樹(shù)立在荒蕪的沙漠中。

二、用故事傳情說(shuō)理

情感是全人類(lèi)共通的東西，它能跨越語(yǔ)言和地域的障礙，建立心靈之間的對(duì)話(huà)。導(dǎo)演飽含熱情地?cái)?xiě)俄羅斯的時(shí)代風(fēng)采，表達(dá)自己對(duì)理想的憧憬和追求。然而，不管是發(fā)自肺腑的贊美，還是理智中肯的批判都蘊(yùn)含在行云流水般的客觀(guān)敘事之中。深刻的內(nèi)涵和豐富的感情寓于簡(jiǎn)單的故事中，用客觀(guān)的影像故事說(shuō)話(huà)。

《烈日灼人》是一部有關(guān)政治陰謀給人民命運(yùn)造成巨大災(zāi)難的悲劇性電影，但影片從始至終都沒(méi)有發(fā)表任何主觀(guān)性的對(duì)國(guó)家政策的評(píng)論。影片只是平靜地講述紅軍英雄科托夫的命運(yùn)遭遇。革命勝利后，身為英雄，為國(guó)家作出杰出貢獻(xiàn)的科托夫?qū)④姾图胰嘶氐洁l(xiāng)下過(guò)著田園般的溫馨生活，可是好景不長(zhǎng)，特工米特里的到來(lái)將這種美好的生活全部打碎。他帶走了科托夫，同時(shí)也將這個(gè)家庭拋入地獄之中。影片沒(méi)有主觀(guān)地批評(píng)誰(shuí)、贊美誰(shuí)，只是為我們描述了科托夫被捕前一個(gè)普通農(nóng)莊家庭平淡幸福的日常生活。沒(méi)有歷史背景知識(shí)的觀(guān)眾也許根本讀不懂影片關(guān)于政治的深層含義，但是任何一個(gè)觀(guān)眾都會(huì)同情科托夫的命運(yùn)，同時(shí)也會(huì)被他那種正直堅(jiān)強(qiáng)、勇敢樂(lè)觀(guān)、堅(jiān)持做人最基本原則和尊嚴(yán)的高貴精神所折服。關(guān)于科托夫，影片并沒(méi)有大肆渲染他的豐功偉績(jī)，只是輕輕一筆帶過(guò)。電影著重為我們塑造了一個(gè)身兼丈夫和父親雙重角色的普通男人形象，一切都是那么的親近自然，但是導(dǎo)演對(duì)于政治和人性的褒貶評(píng)判就這樣不動(dòng)聲色地自然呈現(xiàn)。

《西伯利亞理發(fā)師》是米哈爾科夫呈現(xiàn)給觀(guān)眾的一部視覺(jué)盛宴，他本人指出：“我公司付出了有史以來(lái)最大的努力制作了一部世紀(jì)之交俄羅斯全景式故事片。影片圍繞一個(gè)軍官學(xué)校士官生經(jīng)歷了愛(ài)情、背叛、嫉妒、競(jìng)爭(zhēng)、決斗等各種磨難，但仍保持對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)及根生蒂固的尊嚴(yán)，這是當(dāng)代人已基本喪失卻有待恢復(fù)的品質(zhì)。”但是在影片中導(dǎo)演既沒(méi)有痛哭流涕地感嘆舊日美好時(shí)光和人民高貴品質(zhì)的消逝和衰退，又沒(méi)有慷慨激昂地呼吁保護(hù)傳統(tǒng)寶貴精神文化遺產(chǎn)，更沒(méi)有批判現(xiàn)代人日漸喪失的精神素養(yǎng)。影片只是通過(guò)一個(gè)純潔唯美、感人至深的愛(ài)情悲劇為我們塑造了一個(gè)執(zhí)著、正直，面對(duì)磨難仍對(duì)祖國(guó)忠貞不渝的軍校士官生形象，贊美俄羅斯人民高貴優(yōu)雅、幽默豪爽、堅(jiān)貞不屈的民族性格，為世界展示一個(gè)不畏困難、積極進(jìn)取的俄羅斯形象。

《蒙古的精神》所要傳達(dá)的深刻內(nèi)涵是導(dǎo)演對(duì)于傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的思考。但是影片并沒(méi)有直白地表明導(dǎo)演對(duì)于傳統(tǒng)和現(xiàn)代文明所持的觀(guān)點(diǎn)態(tài)度。影片只是通過(guò)一位俄羅斯貨車(chē)司機(jī)和蒙古族牧民剛波一家的接觸，客觀(guān)地表現(xiàn)他們之間價(jià)值觀(guān)念、生活態(tài)度的不同，用客觀(guān)的鏡頭語(yǔ)言讓觀(guān)眾感悟二者之間的優(yōu)劣之分。比如司機(jī)塞爾格在酒店里對(duì)目前生活狀態(tài)的抱怨，以及唱歌緬懷往昔時(shí)光時(shí)的動(dòng)情之態(tài)都暗含導(dǎo)演對(duì)于成吉思汗時(shí)代的向往憧憬之情。

米哈爾科夫是一個(gè)講故事的高手，他能將一個(gè)通俗的故事講述得曲折生動(dòng)、耐人尋味，做到商業(yè)性和藝術(shù)性完美結(jié)合。電影是故事的藝術(shù)，故事是傳情達(dá)意最簡(jiǎn)單、最形象的手段之一。生動(dòng)形象的故事不僅可以吸引觀(guān)眾，而且可以以小喻大，反映最深刻的思想，傳達(dá)最豐富復(fù)雜的感情。

三、簡(jiǎn)潔流暢的長(zhǎng)鏡頭

影像畫(huà)面是構(gòu)成電影藝術(shù)最基本的元素之一，是電影藝術(shù)最重要的表現(xiàn)手段。米哈爾科夫善于經(jīng)營(yíng)影像，他的電影不僅表現(xiàn)出細(xì)膩的文學(xué)特質(zhì)，而且具有奪目的繪畫(huà)美感。無(wú)論是西伯利亞高聳云霄的森林，還是內(nèi)蒙古蒼茫廣闊的大草原，抑或俄羅斯鄉(xiāng)村恬靜怡人的集體農(nóng)莊，在他的攝影機(jī)下都仿如一幅幅線(xiàn)條柔和、精致唯美的西方風(fēng)景油畫(huà)。米哈爾科夫非常重視長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用。他認(rèn)為：“銀幕上的長(zhǎng)鏡頭，就好像是戲劇舞臺(tái)，通過(guò)這種非蒙太奇手段可以看出導(dǎo)演水平。”影片中的長(zhǎng)鏡頭，不僅和諧、流暢、完整地展現(xiàn)了美麗壯闊、蒼茫幽遠(yuǎn)的自然環(huán)境，而且通過(guò)鏡頭內(nèi)部的場(chǎng)面調(diào)度嫻熟地完成蒙太奇敘事，補(bǔ)充交待細(xì)節(jié)，表達(dá)導(dǎo)演的思想情感。

《蒙古的精神》中三次用這樣的長(zhǎng)鏡頭分別補(bǔ)充交待了牧民剛波家、俄羅斯貨車(chē)司機(jī)塞爾格夫婦及城鎮(zhèn)居民王彪家的生活環(huán)境，不僅簡(jiǎn)潔洗練地連貫整個(gè)故事的進(jìn)程，而且通過(guò)畫(huà)面細(xì)節(jié)反映他們不同的精神信仰和生存方式，傳達(dá)出導(dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代及古老文化歷史傳統(tǒng)的反思。第一次是在47分35秒時(shí)，影片用一個(gè)長(zhǎng)達(dá)1分36秒的移動(dòng)鏡頭從兩只正在親熱的小花貓開(kāi)始，隨著鏡頭的移動(dòng)，觀(guān)眾的視點(diǎn)陸續(xù)經(jīng)過(guò)熟睡的塞爾格、大紅木箱、手風(fēng)琴、奶奶和孩子們熟睡的面孔、錄音機(jī)直到聲音發(fā)出者剛波和帕格瑪夫妻停止。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭不僅簡(jiǎn)潔地交待了剛波一家的生活空間，而且補(bǔ)充交待了剛波夫妻爭(zhēng)執(zhí)的緣由。第二次是在1小時(shí)2分15秒時(shí)，鏡頭起幅是墻壁上塞爾格夫妻的合照，鏡頭模仿觀(guān)眾的視點(diǎn)，掃視墻上俄羅斯風(fēng)景壁畫(huà)、觀(guān)音菩薩像、電話(huà)機(jī)、東正教堂雕塑、香煙和打火機(jī)、馬路上來(lái)往的人流和車(chē)輛，落幅停在巴亞圖騎馬走出畫(huà)面。這個(gè)一分多鐘的長(zhǎng)鏡頭配以塞爾格和妻子無(wú)源音的對(duì)話(huà)，既交待了塞爾格夫妻的生活狀態(tài)，又通過(guò)聲畫(huà)對(duì)比蒙太奇表現(xiàn)了他們和剛波兩種不同的生活方式，表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種不同生活方式的思考。第三次是在1小時(shí)22分18秒時(shí)，影片通過(guò)相同的長(zhǎng)鏡頭，從戶(hù)外雜亂天線(xiàn)開(kāi)始，掃視屋外墻頭上的紅辣椒，獅子形的屋檐，燈籠，西紅柿醬，蒜，年畫(huà)包的桌子，鳥(niǎo)籠，以及家里各種各樣的陳設(shè)，甚至王彪妻子染黃的頭發(fā)。這些細(xì)節(jié)信息形象簡(jiǎn)明地展示了一個(gè)城鎮(zhèn)居民家庭的日常生活。在《西伯利亞理發(fā)師》中，當(dāng)二十年后珍在西伯利亞找到安德烈的住所時(shí)，影片隨著珍的視點(diǎn)，通過(guò)一個(gè)連續(xù)長(zhǎng)鏡頭展示墻上的照片，簡(jiǎn)明流暢地補(bǔ)充交待了安德烈這二十年的生活狀況。在《烈日灼人》中使用相似的手法展示一面反映家族歷史的照片墻，通過(guò)照片補(bǔ)充交待有關(guān)瑪露莎的家族歷史。

俄羅斯深厚的民族文化藝術(shù)土壤和不凡的貴族家世孕育了這樣一位偉大的導(dǎo)演。從小浸潤(rùn)于俄羅斯深厚的民族文化藝術(shù)土壤之中，米哈爾科夫的電影充滿(mǎn)了濃郁的俄羅斯韻味，無(wú)論在主題上還是在視聽(tīng)語(yǔ)言上，都顯露出獨(dú)具一格的藝術(shù)特色，他是公認(rèn)的自塔爾科夫斯基去世之后，當(dāng)代俄羅斯電影文化最重要的象征人物。

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①趙康太.悲喜劇引論.北京：中國(guó)戲劇出版社，1996，1：1.

②［美］蘇珊·朗格.情感與形式.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986：420.

［1］［匈］貝拉·巴拉茲著.何力譯.電影美學(xué).北京：中國(guó)電影出版社，2003.

［2］［法］馬塞爾·馬爾丹著.何振淦譯.電影語(yǔ)言.北京：中國(guó)電影出版社，2006.6.

［3］趙康太.悲喜劇引論.北京：中國(guó)戲劇出版社，1996.1.

［4］［美］克莉絲汀·湯普森著.陳旭光等譯.世界電影史.北京：北京大學(xué)出版社，2004.