再論鋼琴技術(shù)教學問題

賈倫剛

（四川幼兒師范高等專科學校，四川江油621700）

再論鋼琴技術(shù)教學問題

賈倫剛

（四川幼兒師范高等專科學校，四川江油621700）

鋼琴教學是技術(shù)和音樂的統(tǒng)一體，不能把二者割裂開來講。站的角度不同，理解的問題也不同。鋼琴是一臺機器，演奏者就是操作者。流暢性不好，與關(guān)聯(lián)有關(guān)，句與句之間的銜接是需要專門練習的。彈性或慣性，一是要激活，二是要科學地利用。常常大的問題就是由細節(jié)引起的，所以細節(jié)決定成敗。非連奏既不是連奏，又不是斷奏，雖有個“非”字，但千萬不要理解成非連奏就是斷開奏或斷奏。當你在看到譜面上的力度記號時，就不要再理解為半斤和八兩了，而應該理解為：強烈震撼、晴天霹靂、號啕大哭、戰(zhàn)鼓咚咚或優(yōu)美親切、輕聲細雨、留連忘返，等等。

鋼琴慣性彈性

鋼琴技術(shù)一直是鋼琴教學中的敏感話題。有人說不要談技術(shù)，要談音樂，那是因為他懂技術(shù)。也有人說不要談音樂，要談技術(shù)，技術(shù)好了，音樂自然好。我認為鋼琴教學是技術(shù)和音樂的統(tǒng)一體，不能把二者割裂開來講。否定任何一方都是不對的。盡管這些都是敏感的話題，但有必要將它們弄清楚，理由是：鋼琴還有很多學習者，鋼琴還在音樂中扮演著重要角色，不弄清楚就是對音樂不負責任，對學習者不負責任。

之所以要再論鋼琴教學中的這些敏感話題，是因為這些話題在各種文獻上都出現(xiàn)過很多次了，也是因為這些話題不是沒被人說清楚就是沒被人理解透，所以就有再說的必要。這就叫仁者見仁，智者見智。從透視的方面講叫站的角度不同。有些人站得高，很多技術(shù)問題在鋼琴教學中附帶著走，沒有什么負擔的體會，所以才會說“不要談技術(shù)，要談音樂”。我正是基于這樣的出發(fā)點才有感而發(fā)的，但愿對很多鋼琴初學者有所幫助。

一、鋼琴是一臺機器

鋼琴是一臺機器，演奏者就是操作者。跟其他機械操作者沒有什么不同。但有人會反對，說彈鋼琴是高雅的事，怎么變成了機械操作者？你看速度、力度、彈性、重量、支撐都是物理上的用語，而踏板、鐵骨、鋼絲、榔頭、彈簧、抬檔、音板本來就是機械，所以，我們彈鋼琴必須了解鋼琴的機械性能和物理屬性，彈鋼琴就是在操作鋼琴這臺機器，比如彈性地利用，踩踏板，吊臂，都是“人體機械”與鋼琴機械的協(xié)調(diào)配合。鋼琴本身是沒有靈魂的，只有音樂才有靈魂，鋼琴是音樂的載體。了解鋼琴的機械性能和物理屬性，有利于很好地操作鋼琴，彈奏出有靈魂的音樂來。掩蓋這一事實和廢棄這方面的研究是學不好鋼琴的。而高雅不過是追求音樂中的最高境界。本質(zhì)上說，高境界的鋼琴音樂才是高雅的，鋼琴本身并非高雅。

二、重心感

如果要用行走和跑動來形容彈鋼琴的手指的話，那么鋼琴鍵盤對于手指來說就是人類賴以生存的大地。我們在做單音的落與滾時手指就獲得了重心感，手腕就是松的。如果你堅持在所有音上都找到這種感覺，那么彈所有的音就會獲得重心感，所有的音上手腕就全是放松的，沒有重心感就如同夜晚的腳在地面上踏空了一樣。一是手腕放不松；二是樂句易斷或必斷；三是音色不統(tǒng)一，出現(xiàn)一些漂浮和僵硬的聲音。

三、指、掌、臂的關(guān)系

在跑動中，指尖是挺立的，臂是下垂的，重量直接到指尖。手指呈弧型，手掌與手指及指尖的力內(nèi)聚，故實踐中就呈現(xiàn)出矛盾的統(tǒng)一體來。由于臂是下垂的，往往會將呈弧型的手指往直地壓，造成指尖塌陷，為了讓力很好地到鍵上，就必須是挺立的指尖，手掌與手指及指尖充滿著內(nèi)聚的力，才能抵抗下垂及下壓的臂。說得通俗點猶如張開手去掏土壤里的東西，如掏花生、掏地瓜、沙地里抓沙等。

四、協(xié)調(diào)性中的關(guān)聯(lián)

流暢性不好，與關(guān)聯(lián)有關(guān)：表現(xiàn)在這句彈了再找下句，而不是去運用這句與下句的關(guān)聯(lián)關(guān)系。舉例說：《拜厄鋼琴基礎(chǔ)教程》中的62條，是訓練左右手跑動的練習，每句的尾音上都有跳音，要求在彈每句的尾音時，跳起后就落在下句的首音上，這要求除手之外，還有身體，感覺都要明確這一目的，并向這一目標練習。也就是說，句與句之間的銜接是需要專門練習的，我們經(jīng)常會看到一些學生在句與句之間或段與段之間出現(xiàn)演奏上的停頓，但學生還不知道問題出在哪里。這個時候就是因為學生腦海里沒有關(guān)聯(lián)的意識。仔細想來，關(guān)聯(lián)還不僅僅是用在句與句、段與段之間，還可以用于樂匯與樂匯、樂節(jié)與樂匯、音型與音型、單個音與單個音、單個和弦與單個和弦之間的銜接。總而言之，一切有音樂語氣間歇的地方都要建立起關(guān)聯(lián)的意識。就像自行車鏈條一樣，一扣一扣地將它們扣起來。只有這樣才能給渾然一體的音樂注入相當量的粘合劑，與此相反的音樂便是七零八落，一盤散沙。

五、慣性與彈性的運用

聲音的慣性感覺，是由于自然界的物體運動產(chǎn)生了慣性的緣故。當物體碰撞時就會產(chǎn)生聲音，因此，慣性的物體運動也會帶來聲音的慣性運動。

彈鋼琴是指頭與琴鍵的碰撞。當演奏者利用慣性手法來演奏時，鋼琴的機械就會有慣性地運動，伴隨著這種慣性運動就會產(chǎn)生慣性運動般的聲音。

慣性運動不是每次運動都要一一用力。慣性運動可以是一次用力以后不再用力的有規(guī)律的重復交替運動或循環(huán)運動。那么當外力停止后，迫使物體繼續(xù)運動的力就是一種慣性力。我們可以從生活中找到這樣一些范例：（1）蕩揪千，當秋千被推動以后而不再用力時，秋千會繼續(xù)前行一段時間，這種前行的力就是慣性力，這種現(xiàn)象就是慣性現(xiàn)象。（2）騎自行車，當自行車被滑動以后而不再用力時，自行車會繼續(xù)前行一段時間，這種前行的力就是慣性力，這種現(xiàn)象也同樣是慣性現(xiàn)象。用慣性手法演奏的優(yōu)點：一方面省力，另一方面是聲音自然、流暢、耐聽。而不按慣性規(guī)律演奏的聲音是因為每個音都在相同地用力，切斷了每個音的慣性力量。缺點是：一是聲音發(fā)僵，不自然；二是費力；三是由于費力，還極有可能造成演奏或多或少的中斷。

慣性手法的運用隨處可見，音階跑動如：萊姆安作品37之26、車爾尼作品849之11。琶音跑動如車爾尼作品849之15、25。音型循環(huán)如《拜耳鋼琴基本教程》之66的左手。《拜耳鋼琴基本教程》之89的左手是一種擺動性的慣性運動。《拜耳鋼琴基本教程》之105左手，即便是不快的音型循環(huán)，也仍然要用到慣性演奏。半音階跑動如車爾尼作品599之56之右手部分。車爾尼作品849之21條。顫音奏法如車爾尼作品599之65之右手部分，67之左手部分。貝多芬的《悲愴奏鳴曲》作品13中的連續(xù)分裂八度。通過以上譜例的分析，相信大家對慣性的運用會有更深的認識。它不僅僅局限在音階的跑動當中，至于更多的運用，大家可再去進行更深、更廣的發(fā)揮。因為作品太復雜，尤其是一首大型作品，演奏手法往往比較多，但只要我們按慣性去延展、歸納，定會發(fā)現(xiàn)慣性運用隨處可見。

彈性和慣性有兩個共同特點：（1）在發(fā)力結(jié)束后，力度有一個衰減過程，演奏應遵從這個衰減，遵從它就等于遵從自然，遵從自然的美，因為自然的聲音都有衰減。（2）巧妙地利用。這里應注意關(guān)鍵的兩點：一是激活彈性或慣性；二是科學地利用。怎么才算科學呢？那就是順著力量的走勢進行，有許多人彈琴總是一音一音地彈，而不是一句一句地彈，一音型一音型地彈，這樣就破壞了流動感，順走勢也就說不上了。當力量不足時可以進行補加，但補加也應順應走勢，否則就會失去慣性或彈性，就像跑動中的自行車，奔跑力度稍弱時就要補加力量一樣，不要等力度完全降下來再補，而是應該有規(guī)律地補，同時注意平衡，否則車不但快不起來，而且會摔倒。拍皮球同樣要順勢拍，同樣需要順勢補加力，這里不再多說。舉個彈性在生活中的例子：如從高處將乒乓球丟下去，乒乓球不會像沙袋一樣一動不動地落地，而是在落地后會反復蹦跳多次，直到蹦不起來為止。這就是彈性現(xiàn)象，事實上科學的彈奏方式早在幾百年前就已將彈性中的彈力在鋼琴演奏中加以利用了（有彈性奏法的鋼琴文獻可以證明）。在彈性演奏中，手腕是放在彈力上的，當彈性在強拍上被激活時，手的上揚可以不再用力，而是靠彈力推動（此時的彈奏者應積極接受），但彈性會很快在一小節(jié)中減弱，緊接著須在下一小節(jié)再補充重量，使彈力更加充足（彈奏者應積極生產(chǎn)彈力），如此往復進行。帶彈性的奏法在鋼琴演奏中也是隨處可見：八度奏法如莫扎特的《土耳其進行曲》中的A大調(diào)八度部分、《少女的祈禱》中前奏過后的八度主題等。輪指奏法如《拜耳鋼琴基本教程》之90對比段右手。車爾尼作品599之68、849之12等。和弦斷奏法如車爾尼作品599之64、849之28，布格繆勒作品100之15《敘事曲》，等；跳音奏法如車爾尼作品599之20，貝多芬《悲愴奏鳴曲》作品13副部主題的右手部分，《奏鳴曲》作品2之1主部主題的右手部分，巴赫《二部創(chuàng)意》之10，等等；音型奏法如車爾尼作品599之26左手部分、46左手部分、89前段左手部分，肖邦《圓舞曲》作品69之2左手部分，賀綠汀《牧童短笛》中間段左手部分等。

六、細節(jié)決定成敗

教學應注意每個細節(jié)（如每一句的提手，每一個音的支撐，每一個和弦的把位，每一句的音樂表現(xiàn)等等）的嚴格要求，常常大的問題就是從細節(jié)引起的，所以有人說，細節(jié)決定成敗，此話不無道理。假如將看似相同的兩件衣服放在一起，最后卻會察覺出許多不同來，這是什么原因?原來其中一件是仿制品。當今鋼琴的教與學當中有許多是仿制品式的，許多人不注意初學者的學習細節(jié)，認為他們彈的曲子很簡單，隨便怎么教都行。其原因是很多施教者并沒有真正把教材的本質(zhì)用意弄清楚，如《拜耳鋼琴基本教程》之57，右手練習的主要內(nèi)容以三個音的樂匯居多，但從節(jié)奏和樂音看來十分簡單，天底下的所有鋼琴教師（專業(yè)與非專業(yè)）都能彈，都能教，但此練習的目的是訓練什么？難道就僅僅是把曲子彈出來？否。讓我們來看看此練習的目的是訓練什么：（1）訓練落、彈、滾的三個基本要素，也就是快速跑動句子的三個基本要素。（2）前一拍為兩個八分音符，后兩拍為一個二分音符，因此融進了慣性的彈奏訓練，即第二音和第三音不能和第一音切斷動力的聯(lián)系。（3）訓練臂、腕的落奏，最多可能會有些對音樂的理解。可見受過訓練和沒有受過訓練的人在彈這首曲子時雖然都能彈完整但是有很大的不同。不同在哪里？細節(jié)。有許多家長也認為學生總彈一首淺易的曲子容易枯燥乏味，經(jīng)常要求換曲子。其實不然，在練一首淺易曲子的時候，應將注意力轉(zhuǎn)移到技術(shù)的目標訓練和音樂的目標訓練上來，技術(shù)上的訓練應讓學生目的明確，訓練哪些技術(shù)，達到一個什么程度。音樂上的訓練也應讓學生目的明確，歡快的情緒就彈成歡快的，不能彈成徐緩的，憂郁的，不能彈成傷感下和放松。（4）第三、四小節(jié)，第七、八小節(jié)，第十五、十六小節(jié)是將落、彈、滾的意思延長（簡稱延長句），是對三個音的樂匯訓練的好壞的一個檢驗。訓練得好，延長句就會彈得流暢、完整，訓練得不好，就會彈得僵硬，不流暢，甚至不完整。（5）語氣間歇間的關(guān)聯(lián)訓練。此練習是以一小節(jié)或兩小節(jié)為語言單位，共計十六小節(jié)，所以關(guān)聯(lián)訓練的內(nèi)容比較多。（6）左手也是三個音的落、彈、滾，但與右手有所不同，本練習為二段體，八小節(jié)為一段，所以左手只有在第一段的結(jié)尾和第二段的反復處才有提手（滾的完成動作）。雖然左手在兩段中各有六小節(jié)都是三個音的落、彈、滾，但它與右手不同的是它是連續(xù)的。右手是分離的。二者的訓練方式也因此而有所不同。這十二小節(jié)的每個小節(jié)的第一個音都可用一重音帶著后兩音走，慣性就因此產(chǎn)生。左手的音樂也因此流暢、音色也因此統(tǒng)一、自然。這些彈奏方法將會為以后的彈奏奠定基礎(chǔ)，因為它在以后還會用到。它就是一些彈奏中常見的技術(shù)。可絕大多數(shù)非專業(yè)教師是不教這些的，原因是他本人也不明白里面還要教這些，他只知道指法、音符、節(jié)的等。有了這些明確的目標，往往就能引開所謂枯燥乏味的感覺。“欲窮千里目，更上一層樓”。要想音樂表現(xiàn)豐富，必須在技術(shù)和音樂統(tǒng)一的前提下，追求更多的表現(xiàn)方法和更為細膩的音樂效果。如果學鋼琴僅僅是泛泛而彈，淺嘗即止，那就不是境界了。境界是在追求中得到的。正如發(fā)達國家的汽車、服飾、環(huán)境都令我們羨慕，為什么？因為他們早已度過了我們生活的物質(zhì)時代，在我們模仿他們的汽車、服飾、環(huán)境的時候，他們已經(jīng)在追求細節(jié)了。

七、關(guān)于力度記號的理解

很多人將力度記號孤立地理解為輕一點或重一點，這是欠妥的，因為音樂是情感的藝術(shù)，所以，只有將音樂的思想感情注入到力度記號的表現(xiàn)上，才是最好的力度表現(xiàn)；換言之，作曲家是為了更好地、更準確地表達思想感情，才在譜面上標力度記號的，因此，當你在看到譜面上的力度記號時，就不要再理解為半斤和八兩了，而應該理解為：強烈震撼、晴天霹靂、號啕大哭、戰(zhàn)鼓咚咚或優(yōu)美親切、輕聲細雨、留連忘返等。因為這里是藝術(shù)天地，不是菜市場。貝多芬有句名言：“音樂應當使人類的精神爆發(fā)出火花。”在這里更容易解釋力度記號。

八、關(guān)于落滾

落滾有兩個作用：（1）分句，彈出語氣；（2）使手腕放松。落滾時手臂可以像吊橋、像電線，像吊橋時兩端的“橋墩”分別是肩和鍵盤，像電線時兩端掛力點是電線桿。落滾里包含了太極原理，即以柔克剛，在力到琴響的一瞬間，手腕已轉(zhuǎn)動到一邊去了。在落滾中，落時呈下掛狀，滾時呈站立狀，如果以落的姿勢彈奏就是下掛，而以滾的姿勢彈奏的時候，就是站立。

九、鋼琴鍵盤是一個托盤

鋼琴鍵盤是一個托盤，它可以托起手乃至部分身體。如彈兩端的區(qū)域，初學者害怕摔跤，便僵著身體彈奏，其實可以向左向前和向右向前部分地撲在琴上彈，跟撲在桌上的用力相似，手指牢牢撐住就可以了。

十、關(guān)于吊臂

吊臂能強迫重量下落，使手指獲得支撐，從而使其承受重量的能力得到加強，使聲音更加結(jié)實，使手腕得到放松，使手指在跑動中靈活起來。觸鍵放松的感覺可以從吊臂那里獲得，如吊臂后放在一指上，那么一指就會獲得放松站立的感覺，許多初學者并不會去留意這一現(xiàn)象，其實這一現(xiàn)象很關(guān)鍵，如果我們是在彈五個音的音階，則只需將這種感覺分別放在五個指頭上，生活中很多人往往不會這樣做，于是就造成二、三、四、五指失去支撐，由于生活中一、二、三指連用較多，因而又有一些人在一、二、三指上易獲得支撐，而在四、五指上就很難獲得支撐。這些人只有多練不同手指的吊臂，尤其是四五指，并以此來獲得不同手指的支撐和手腕放松的感覺，獲得各指間手指的支撐和手腕放松的平衡。同時，跑動中應注意用身體及手腕去協(xié)調(diào)四、五指，也就是身體稍微倒向四、五指一點，手指放在四、五指上盡量配合一點，好讓四、五指獲得支撐上的重心，求得五指間的力度平衡。吊臂在音階中將轉(zhuǎn)化為具有方向性的揮臂動作，如上行音階會帶有從左至右的揮臂動作，下行音階會帶有從右至左的揮臂動作。正前方和弦斷奏會帶有從上身后向下身前的揮臂動作。三、四個音的音階吊臂像是劃船的槳，看似一帶而過，實則是有支撐的，而且要順著劃的律動走，不明者卻是僵硬地高抬指彈奏。

十一、關(guān)于非連奏與抬指

非連奏是一種效果奏法，是相對于連奏而言的。它又叫顆粒性彈奏法，即音與音之間的效果粘與不粘，粘就是連奏，像唱歌一樣圓滑、連貫；不粘就是非連奏。非連奏既不是連奏也不是斷奏，這里有個“非”字，千萬不要理解成非連奏就是斷開奏或斷奏。從實際上講非連奏的指頭動作仍然是連的，即每次都是在下一指頭彈下時，上一指頭才能離開，這中間有一個重疊的時間，它要求重疊的時間越短越好，短到聽不見，仿佛是一顆一顆的，這就是非連奏的特點。非連奏的正確抬指是訓練中不可缺少的一個重要環(huán)節(jié)，它的目的是求得五個指頭的各自獨立。教學中卻存在不少誤區(qū)：（1）抬指擊鍵的同時向指尖端拉動手腕，說明手指不獨立；（2）一、五指甚至二、三、四指在彈奏時用腕臂帶動手指彈奏，當聽見聲響時，以為是抬了指，實際上手指并沒有單獨動起來；（3）抬指擊鍵沒有身體及腕臂的配合，沒有連貫的力量，只有孤零零的單個手指在動，將有連貫性的音群拆散成了單個音（即前面說的切斷動力的聯(lián)系）；（4）抬指行走時遇到緊張不即時處理，甚至不知道那就是緊張，導致旋律中斷，始終彈不成完整的句子；（5）彈四、五指時不知道重心移動，每當彈奏到四五指上時就產(chǎn)生緊張和手腕上浮。

以上是我多年教學的觀察和體會，不足之處，懇請指正。

［1］昭義.少兒鋼琴學習輔導.音樂世界編輯部.

［2］魏納·萊奧.器樂曲式學.人民音樂出版社.

［3］R·涅高茲.論鋼琴表演藝術(shù).人民音樂出版社.

［4］應詩真.鋼琴教學法.人民音樂出版社.

［5］吳元.學習鋼琴的途徑.文化藝術(shù)出版社.