論艾青的“牧歌”式詩作

劉金冬

(大連大學文學院,遼寧大連 116622)

論艾青的“牧歌”式詩作

劉金冬

(大連大學文學院,遼寧大連 116622)

艾青作為一個具有時代標志性價值的詩人,學術界對他的研究顯得有些薄弱。現有的很多研究都集中于對其抗戰時期表現民族苦難和社會承擔的詩作研究上,對其表現自然風景和心靈安靜的詩作涉及較少。對艾青“牧歌”式的作品進行反觀,以期恢復一個以詩歌寫作為自己生命的、全面完整而真實的詩人形象。

艾青;時代;牧歌;心靈

艾青是中國現代詩歌史上最具創作生命力的詩人,從1932年作《會合》開始到1984年作《全世界都看見天安門》為止,其寫詩時間長達半個多世紀之久;同時,他也是抗戰期間中國詩壇最有影響力的詩人,有評論者認為他“是20世紀中國詩歌中最有力的、以現代目光重新感受和想象了中國大地的苦難與希望的詩人。”[1]站在今天回望歷史,我們無法想象在那個戰火紛飛的年月里,沒有《雪落在中國的土地上》、《手推車》、《向太陽》、《火把》、《黎明的通知》等膾炙人口的詩作,中國詩壇該是多么冰冷和荒涼!查《現代漢詩大事記(1898-1998)[2],可以看到,在抗戰初期(1939–1941),除了孫毓棠的詩集《寶馬》和卞之琳的詩集《慰勞信集》之外,只有艾青一個人出版了詩集《他死在第二次》、《曠野》,長詩《向太陽》、《火把》和被司馬長風認為是“中國第一部現代詩歌理論”的著作《詩論》。艾青的這些詩集和詩論是詩人一生對中國現代詩壇最重要的貢獻,它們的存在不僅顯示了那個時代中國現代詩歌所能達到的藝術高度,也顯示了詩人個人思想的豐富與駁雜。從現有的研究資料看來,對艾青多方面的研究還顯得有些不夠:過多的論文集中于對艾青抗戰詩歌的研究上,而對那些有關自然風景和個人心靈體悟的詩歌則涉及較少。這樣,我們甚至無法看到一個以詩歌寫作為自己生命的、全面完整而真實的詩人形象。

當然,這些研究方面的不足可以歸罪于時代、歷史和意識形態等多種因素的拘囿。因為艾青真正成功的詩作幾乎都寫于上個世紀30年代的中、后期,而對艾青的研究也多集中于上個世紀80年代的初期,這樣兩個時段都是中國現代文學史上極為特殊的歷史時期。或者是詩人出于對民族深重苦難的主動呼應和對社會責任的自覺承擔,或者是研究者只對那些具有政治性、時代性和啟蒙性的作品感興趣,這些都使艾青詩歌看起來自覺不自覺地過多擔負了其沉重的社會使命,使詩人的那些主流詩歌得以凸顯,而那些非主流創作受到了忽略。而且,即使對其主流詩歌,由于研究者在研究視野或個人閱讀上的原因,在詩藝評論上也存在著多少簡單化的傾向。

因此,艾青在《詩論》中所說的“詩,永遠是生活的牧歌”這一自我定位,不僅沒有得到評論界應有的重視,甚至有評論者聯系詩人的詩歌文本給予質疑。[3]只有曉雪在50年代所寫的艾青研究專著《生活的牧歌》,肯定了詩人對詩歌的這一認識。艾青自己在80年代的詩論中,仍然堅持詩歌與生活的“歌唱”關系。

一、艾青詩歌創作與“牧歌”的關系

“牧歌”不一定就是頌歌,它只表明一種相對悠閑的情調,屬于多種詩體形式中的一種。所以,它不一定表現詩人的烏托邦理想,或詩人對“大同世界”的向往。嚴格意義上的“牧歌”,其實是指一種具有傳統的背景、人物和語言的文學樣式,往往以程式化的風格為其特點。在《現代西方文學批評術語詞典》中的解釋是:牧歌將阿卡迪亞式的田園生活理想化,其主要內容是潺潺的溪流、樹林的濃蔭、牧人的對歌、哀悼的隊列等。……古希臘、奧古斯都羅馬時代和歐洲文藝復興時期詩人們創作了大量的牧歌,表達他們對田園生活的思慕,自我陶醉或自我懷疑的情緒。……斯賓塞的《牧人日歷》和彌爾頓的《利瑟達思》可為代表。[4]問題是:艾青是否有與此涵義相接近的題材呢?綜觀艾青50多年的詩歌創作,可以發現,詩人一生最為鐘情的題材有兩類:一類是詩人受時代影響、自覺地為時代與民族而歌唱、同時也給詩人帶來巨大聲譽的詩作,除了上述所舉作品之外,詩人“歸來”以后所寫的長詩《在浪尖上》、《光的贊歌》和《古羅馬的大斗技場》等都屬于此類詩作,這是其人作為一個“戰士”角色的詩作,也是詩人受制于新詩體制化之后在詩質尋求上的“時代精神”的自覺表現;另一類就是詩人對自然山水、田園風光的不倦歌唱,這是詩人作為“本色詩人”的自然表現。

遺憾的是,詩人此類作品在研究界幾乎從未被正式提及過,只有程光煒所著的《艾青傳》給予了足夠的重視和高度評價。據說,詩人晚年很重視此類詩作。牛漢回憶說,他曾就《艾青作品欣賞》一書的編選征詢過艾青的意見,艾青對書中“湘南舊作”所占的相當比重“深以為許”,認為是“觸及了他內心深處的某些東西的”。[5]而“湘南舊作”就是指詩人在1939年初秋到1940年春末,蟄居湖南新寧衡山鄉村師范學校時所寫的風景詩,多為牧歌式的詩作,半年之后在重慶結集為《曠野》出版。艾青“歸來”之后,此類詩歌寫作演變為哲理詩、詠物詩和寓言詩。

粗略地看,這兩類題材正好對應了詩人的戰士角色與本色詩人的矛盾。在第一類詩作中,凡是上乘之作,都是詩人在詩質與詩形的尋求上結合得較好的作品,即解決了這一矛盾的作品;凡是失敗之作,都是沒有解決好這一矛盾的作品,最明顯的表現就是大量的“急就章”之作。時代變了,艾青歌唱的內容也會隨之發生變化。所以,有人認為艾青是一個史詩性的詩人,他的詩作記錄了上個世紀下半葉中國社會的滄桑歷史。但無論時代如何地變化,詩人都一如既往地歌唱美麗的自然風景和各地的風土人情。晚年艾青對曉雪再次申明“詩,永遠是生活的牧歌”的說法,很大程度上是基于詩人在朦朧詩論爭之后,對詩歌藝術重新認識的結果,也可以從中看到詩人向“個人承擔的詩歌”回歸的趨向。艾青的第一類詩歌是唱給時代和民族的,詩中散發著昂揚而飽滿的熱情;第二類詩歌是唱給自己的,詩中有一種寂寞而寧靜的情調。晚年時,艾青越來越傾向于后一類詩歌了。

若不以狹義的詩歌題材而論,“牧歌”也可以理解為詩人對生活的歌唱。而“歌唱”也不是一定就是要唱“理想”,抨擊、批判、揭露都可以是歌唱,因為“歌唱”本身就是指詩人的寫作行為。事實上,任何一個成功的詩人都有能力把那些生活中顯現為丑的事物轉化為審美對象,因為詩歌中的“美”已經不是純粹客觀的存在物,而是經過詩人審美的眼睛觀照之后的“存在”,所以,美不在于客觀的存在而在于詩人的“發現”,這也是現代詩人不同于古典詩人的地方。

在中國現代詩人中,只有艾青把詩歌看作是“生活的牧歌”,而不僅僅是戰斗的武器或者是純粹的心靈寄托。但奇怪的是,不是那些熱情呼喚詩歌社會功能的“左翼”詩人成為抗戰的詩人代表,而是艾青。他像對待信仰一樣要獻身時代、獻身民族,甚至“愿意交付出我的生命/交付給它從我的肉體直到我的靈魂”,“甚至想仰臥在地面上/讓它的腳像馬蹄一樣踩過我的胸膛”(艾青《時代》)。

所以,事實上,艾青既是一個唱著牧歌的詩人,也是一個表現了民族與時代精神的大詩人。艾青在《我為什么寫作》一文中說:“我生活著,故我歌唱”,“我們創造著,生活著;生活著,創造著;生活與創造是我們生活的兩個輪子。”我認為這幾句話是打開艾青詩歌寫作大門的金鑰匙。在艾青看來,生活與寫詩是一而二、二而一的事情,有生活就必定有詩歌,詩歌是對生活的歌唱,詩歌就是創造。因此,生活的全部內容都可以來到詩人的筆下,萬物百態也可以各有其美,藍棣之曾據此稱艾青為“行吟詩人。”[6]而對詩人艾青來說,有時候寫作具有與生命完全等同的意義,活著的目的好像就是為了寫詩;若不能寫詩,活著的價值就大可懷疑了。早在1939年,詩人在給友人的一封信中說:“我寫作,寫作,第三個還是寫作——人生在我的活動里顯得多么簡單。假如有一天,我對自己的寫作生活起了懷疑,那一天當是我的末日。”[7]363

可見,對于詩人艾青來說,寫作就是生活的全部意義,除此之外,別無他義。即使在“皖南事變”之后,中共有計劃地組織疏散滯留在重慶的進步作家,艾青面對香港、桂林和延安的自由選擇,他的標準也只有一個:能否提供一個安靜寫作的環境。他想起周副主席在重慶北碚學校演講時,“明確地提出我到延安去‘可以安心寫作’”[8],當然,這并不排除詩人去延安還有其他方面的不為人知的、更具個人性的原因。只是斗轉星移,物是人非,我們作為后來者只能從白紙黑字上揣摩前人的選擇,而無法得到一個最確鑿的結論。

作為詩人,艾青詩歌的恒定意象就是“太陽”,它顯示出詩人甘愿為偉大理想而獻身的一種人格情懷。“太陽”意象也可以有多種解釋,它可以是詩人烏托邦理想的寄托表達或是詩人對一種強大人類力量尋求的外化形像,也可以看作是聯系詩人政治與自然兩類詩歌主題的橋梁,它顯示的是詩人一種和諧而恒久的精神追求。在艾青一生的詩作中,與太陽有關的光明、春天、黎明、生命與火焰都是詩人熱烈歌頌的對象。如:《太陽》、《春》、《生命》、《黎明》、《向太陽》、《愿春天早點來》、《太陽》、《火把》、《給太陽》、《太陽的話》、《黎明的通知》、《野火》、《春姑娘》、《啟明星》、《東方是怎樣紅起來的》和《光的贊歌》等,都與詩人熱烈而美好的理想世界相關。這類詩作本來可以算是風景詩,但詩人越到后來的寫作越具有明顯的寄托意義,所以,也可以看作是詠物詩了。詩人正是出于對理想世界的渴望和尋求,才能直面現實,批判現實。應該說,對烏托邦的追求本身就內在地包含了對不合理現實的批判與揭露。

“牧歌”心態是不懷疑、不激憤,而是平和而悠揚。艾青的心態好像有些復雜,顯示了一些無法調和的矛盾,即使在對城市與鄉村的歌唱之中,也顯示了這種心態。他時常表現出各種各樣的負面情緒,如對詩歌力量的懷疑、對戰士在戰爭中犧牲意義的質疑、在時代對個人的消解中執著地凸顯個人的聲音,以及其詩論與其美學理想之間的復雜對立等。但這些都不能解構艾青的“牧歌”詩觀,因為這些矛盾都只是詩人思想的復雜性與情感豐富性的表現,它們的存在使艾青的詩歌具有了一定的藝術張力和伸手可及的詩質感,增強了其詩歌在藝術上的表現力。同時,艾青詩歌中的這些矛盾,也是一個現代詩人對現代生活感應的必然結果。正是這種種矛盾心態使艾青與他的古典前輩區別了開來,使他既顯示了自覺地師承現代派詩人凡爾哈侖、蘭波、波特萊爾等現代派大師的藝術之規,又能夠以繁復的意象來表現現代生活的復雜之態,可以說,這些也正是艾青詩歌藝術最成功的地方。正因為艾青在詩歌語言和詩歌想象方式上的現代性策略,他才更新了中國詩歌,在抗戰初期一躍而成為中國詩壇最重要的詩人。

二、艾青最初10年的“牧歌”詩作

艾青的成功詩作多集中于1933-1942年之間,這是詩人初登詩壇的最初十年,也是為詩人贏得聲譽的十年。這一時期可以看作是詩人一生創作的高峰期。

艾青寫作的第一首詩題目是《游痕》(二首),是他在西湖國立藝術院校游覽杭州的即興之作,發表于1928年該校校友會編輯出版的刊物《學蠡》上。但通常情況下,我們把艾青1932年發表于丁玲主編的《北斗》上的《會合》看作是詩人的處女作,《會合》記述的是詩人在法國參加“世界反帝大同盟”成員開會情景的詩。由此可以看出,被評論界認定的詩人初登詩壇的兩首詩分別標志了詩人一生寫作的兩個主要方向。而在詩人看來,他只是把自己生活中真實發生過的事情賦之于詩性表達而已。艾青曾對他的兒子艾丹說:“在我們的時代里,個人是算不了什么的,我的詩也算不上什么,假如我的詩還有一點可取之處的話,那就是我的詩還是來自生活的!”[9]正因為艾青的詩來源于真實的生活,有他對生活的獨特理解和深切感受,他才能在30年代中國詩壇為革命詩歌和現代派詩歌二分天下的情況下,在《北斗》和《現代》兩個雜志同時發表詩作,也同時為兩個完全不同的詩派所接納。

艾青的“牧歌”寫作,比較集中于1939年9月到次年5月,這個時期詩人蟄居于湖南新寧這個遠離城市、遠離戰火的大山里。在此之前,詩人也曾短時間地在湖南衡山住過。他退居衡山前的最后一首詩是《黃昏》:

我永遠是田野氣息的愛好者啊……

無論我漂泊在哪里

當黃昏時走在田野上

那如此不可排遣地困惑著我的心的

是對于故鄉路上的畜糞的氣息

和村邊的畜棚里的干草的氣息的記憶啊

艾青為什么這樣鐘情于他故鄉的景物呢?我們在他的詩《大堰河——我的保姆》、《我的父親》和《少年行》中,看到的是一個被家庭歧視也決心叛逆血親父母的時代浪子形象,他要離開家鄉,因為家鄉貧窮、落后、骯臟,他要去遠方尋找信仰、尋找理想、尋找愛情。但在他已經離開家鄉,在異國的土地上流浪,也在抗戰的烽火中見識了中國大地上的苦難之后,家鄉就再一次浮出記憶,成為詩人精神上的一個寄托。與城市的高樓大廈相比,農村的質樸、淡遠、柔和以及一望無際的蒼茫更能給詩人的心靈帶來安寧,因此,那些與家鄉相近的自然風景也就成為詩人歌詠的對象了。除了這種精神上的原因外,艾青早年的習畫經歷,經常外出寫生面對山川景色時的沉思默想,都使詩人與大自然產生了一種難以言傳的親近感,在詩歌寫作中就自然而然地表現為“牧歌”了。

在戰爭時期寫的這些與戰爭離得很遠的詩歌,詩人自己也感到了與時代氛圍的不和諧。所以,在結集為《曠野》出版時,詩人在《前記》中說:“《曠野集》……在西南山岳地帶所作,或因遠離烽火,聞不到‘戰斗的氣息’,但作者久久沉于莽原的粗獷與無羈,情不自禁而有所歌唱,每一草一木亦寄以真誠,只希望這些歌里面,多少還有一點‘社會’的東西,不被理論家們指斥為‘山林詩’就是我的萬幸了。”[7]104這說明,詩人雖然清楚地知道時代對“牧歌”式詩歌的排斥,但他仍然要把它們結集出版,因為艾青認為這些詩里有“真誠”,有著詩人極為看中的“自己的東西”。

艾青在衡山時寫過三首牧歌:《秋日游》、《斜坡》和《秋晨》,都是詩人在日常生活中的感悟與見聞。《秋日游》對草原、羊群、小溪、樹林、陽光、秋雨、石橋以及“白色的鷺鷥鳥”的細心描摹,使我們仿佛目睹親臨;《斜坡》對美麗的斜坡掩映下的村莊進行遐想,那里有曬谷的少婦,有擔柴的男人,還有一個天真的孩童……;《秋晨》是一幅靜物圖:霧氣、田畝、稻草、池沼、秋空、新月,多么安謐祥和!但是,“新兵操演的聲音/劃過了靜寂……”,人類的噪音打破了自然的這份安靜與和平。詩人提醒人們:是人類自己把自己的命運帶到了戰爭的災難之中。

面對可怕的戰爭和美麗的自然,艾青顯然更愿意沉浸在鄉村與自然的景色之中。凡是他看到過的、感動過他的事事物物,他一定要把它們轉化為詩的形象,讓它們以文字的形式優美地呈現于讀者面前。這其實就是詩人所說的“我生活著,故我歌唱”的真實涵義,也是“詩,永遠是生活的牧歌”的真實涵義。

在新寧時,因為剛剛經歷了家庭變故,又經歷了兩年多的戰爭,詩人從杭州、武漢、臨汾、西安、桂林等地一路流浪而來,親見民族解放戰爭給廣大人民帶來的不幸與痛苦,詩人的心深感壓抑與不安,所以,自然的風景其實洗滌并治愈了詩人受傷的感情。在桂林鄉間時,艾青再一次地表達了他對中國農村刻骨銘心的愛意:“——中國的鄉村/雖然到處都一樣貧窮、污穢、灰暗/但到處都一樣的使我留戀”(艾青《秋晨》)。現在終于能夠安靜在鄉村的懷抱中了,這使詩人有時間回到自己的內心世界里,看見宇宙萬物各呈其態、各司其職而心懷感激;但安靜的生活也使詩人時常陷入對人生終極意義與生存本質的冥思苦想中。《曠野》集中地顯示了詩人對存在與語言的雙重洞開和艾青詩歌超越時代局限的深度價值。

《牝牛》在詩人眼中,有著“棕紅的毛”,“纖弱的腳”,“潤濕的眼”,它用紅舌舔撫小牛的臉頰,而小牛嬉戲地去吮母親“滴著芬芳的乳房”;而《水牛》多么像中國土地上廣大的勞動者,它們的毛、角、身上都留有辛苦勞作的痕跡,它們“巨大的眼睛含著陰郁/望著田野的廣闊與荒涼/你永遠無聲地/背負著彎曲的苦軛/在過度的辛勞里/吁出白氣,/邁著疲困的腳步/耕犁凍結的大地”。《船夫與船》是思考人與自然的宿命關系的詩作:

你們的帆像陰天一樣灰暗,

你們的篙蓬像土地一樣枯黃,

你們的船身像你們的臉

褐色而刻滿了皺紋,

你們的眼睛和你們的船艙

老是陰郁地凝視著空茫,

你們的槳單調地

訴說著時日的嫌厭,

你們的舵柄像你們的手一樣彎曲

而且徒勞地轉動著,

你們的船像你們的生命——

永遠在廣闊與渺茫中旅行,

在困苦與不安中旅行……

船夫的帆、篙蓬、船身、船艙、槳、舵柄都像船夫所生活的世界一樣陰郁、蒼老、沒有盼望,而船夫的生命就像船在水中行,狂風惡浪隨時可以光顧。他們只能把自己交在“廣闊與渺茫”的命運手中,任其擺布與宰制。

《樹》、《獨木橋》、《沙》、《青色的池沼》、《山毛櫸》、《農夫》、《水牛群》、《矮小的松木林》、《小馬》、《灌木林》、《水鳥》、《鶇》、《刈草的孩子》、《老人》、《曠野》等等都是寫于這一時期的優秀牧歌。詩人以后再也沒有類似的時期了,令后人為之嘆惋。

但詩人并沒有真正放棄這種牧歌式的寫作,也可以說這種寫作其實伴隨了詩人的一生: 50年代所寫的《西湖》、《三株小衫樹》、《礁石》、《大西洋》等都屬于牧歌式詩作,晚年用感覺變異的手法所寫的面對音樂,體育,繪畫、舞蹈時情緒波動的抒情短章,如《東山魁夷》、《小澤征爾》、《花樣滑冰》、《給女雕塑家張得蒂》等詩作,不僅能使常見的題材翻出新意,而且擴大了牧歌的表現范圍,它們可以看作是詩人牧歌式詩作的延續。

時過境遷,艾青真正有價值的詩歌除了那些被主流不斷重版的表現大時代的詩作外,這些牧歌式的詩作也應該“浮出歷史地表”了。

[1]王光明.現代漢詩的百年演變[M].石家莊:河北人民出版社,2003:303.

[2]王光明,伍眀春.中國詩歌研究:第3輯[M].北京:中華書局,2005:225.

[3]黃科安.詩,永遠是生活的牧歌[J].文藝爭鳴,2005(1):59 -66.

[4][英]羅吉·福勒.現代西方文學批評術語詞典[M].袁德成,譯.成都:四川人民出版社,1987:196-198.

[5]程光煒.艾青傳[M].北京:北京十月文藝出版社,1999: 268.

[6]藍棣之.現代詩的情感與形式[M].北京:華夏出版社, 1994:51.

[7]艾青.艾青全集:第3卷一封信——給徐亮先生并寫信給我們的讀者們[M].石家莊:花山文藝出版社,1994.

[8]艾青.在汽笛的長鳴聲中[M].北京:人民文學出版社, 1979:3.

[9]周良沛.艾青的詩[M].北京:人民文學出版社,1983:261.

On Ai Qing’s Pastoral Poems

LIU Jin-dong

(College of literature,Dalian University,Dalian116622,China)

Despite being a poet of value of the t ime,Ai Qing has not been highly valued in academic world.Many studies focusmore on his works concerning the national misery and social responsibility during the Anti-Japanese War than his representation of natural scenery and peaceful soul.Thus,observation on Ai Qing’s pastoral works may rehabilitate his comprehensive,intact and actual poetic image.

AiQing;t ime;pastoral poem;soul

I206.6

A

1008-2395(2010)01-0056-04

2009-10-09

劉金冬(1964-),女,大連大學副教授,文學博士,主要從事中國現代詩歌和女性文學研究。