印象主義樂派的締造者
——談德彪西音樂創作風格

吳曉芳

(杭州師范大學錢江學院，浙江杭州310012)

印象主義樂派的締造者
——談德彪西音樂創作風格

吳曉芳

(杭州師范大學錢江學院，浙江杭州310012)

本文簡單介紹了德彪西音樂創作的歷程，從旋律、和聲、調式調性、音色四個方面分析了其音樂創作的風格特征，闡明德彪西對傳統音樂的繼承和突破，以及對20世紀音樂革命的影響。

德彪西;印象主義;音樂風格;創作革新

20世紀是西方音樂的新世紀。1909年8月，勛伯格完成了他的第一首無調性作品《鋼琴曲三首》(op.11)，打破了自1600年以來幾個世紀所遵循的調性原則，同時標志著音樂進入了一個嶄新而又多元的時代。繼而，新的音樂語言、音樂創作手法應運而生。在這一時期，出現了印象主義音樂、表現主義音樂、原始主義和新古典主義音樂、序列主義音樂、偶然音樂、電子音樂等眾多流派，局面可謂紛繁復雜，百花齊放。不過，調性原則的打破并不是突如其來的。19世紀末和20世紀初，印象主義音樂杰出代表克洛德·阿希爾·德彪西(Claude Achille Debussy，1862-1918)功不可沒。他的音樂被譽為“聯結19世紀和20世紀的最重要的橋梁之一”。他立足于傳統的古典音樂和浪漫主義音樂，獨創了印象主義音樂的創作風格，繼承與創新并舉，在音樂史上占據了顯要的地位。他的音樂創作也為20世紀的音樂革命鋪平了道路。

1 德彪西音樂風格的形成

世人通常稱德彪西為印象派作曲家，但是他本人對此說法卻不以為然，事實上象征派詩人馬拉美、魏爾倫、梅特林克等對德彪西的意義遠比印象派的繪畫要來得大。受象征主義詩歌的影響和啟發，德彪西從最初狂熱崇拜瓦格納，到第一次世界大戰時堅決擺脫瓦格納歌劇的影響，他的音樂創作風格自19世紀末逐漸形成，于20世紀初迅速發展成熟，并與19世紀后半葉以瓦格納為代表的德國音樂的華麗風格形成鮮明對比。

在德彪西早期(1883-1890)的音樂創作中，印象主義的風格特征已初見端倪。如獲得“羅馬大獎”的康塔塔《浪子》(1884)、在羅馬學習期間創作的合唱與樂隊《楚萊瑪》、為羅馬大賽創作的《春天》(1887)、康塔塔《選中的貴族小姐》(1888)、歌曲《曼多林》(1883)、《被遺忘的小詠嘆調》(1888)等。但從總體上來看，這些作品還是沒有擺脫后期浪漫主義的風格，比如：仍然注重旋律的作用、線條強于色彩、傳統的體裁與和聲仍發揮著重要作用等。在一些作品中，也時常會見到瓦格納音樂的影子。德彪西中期(1890-1910)創作的《g小調四重奏》(1893)、管弦樂前奏曲《牧神午后》(1892-1894)開始體現出印象主義音樂的最初探索。《貝加莫組曲》(1892-1902)、歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》(1892-1902)、《夜曲》(1893-1899)、《大海》(1903-1905)、鋼琴作品《版畫》(1903)、兩集鋼琴曲《意象》(1905、1907)等作品都是他最為成熟的印象主義代表作。而在其三十多年音樂創作生涯的最后一個階段(1910-1918)，他的創作風格又有所改變，開始脫離印象主義風格而傾向新古典主義。一般人都認為德彪西音樂風格的形成受到印象主義的繪畫和象征主義詩歌的影響，但筆者認為在這個形成過程中起關鍵作用的還是他反叛傳統的內因。

2 德彪西音樂的風格特征

2.1 旋律

德彪西在他的作品中，雖然很注重旋律的表現作用，但旋律已不再具有傳統的主導地位。大部分音樂主題不再是給人鮮明印象的旋律線條，而是多由一種織體、音型甚至動機來構成，這點在他的中晚期作品中表現得尤為顯著。他創作的旋律極少出現浪漫派作曲家如肖邦、柴科夫斯基等人悠長的歌唱性的旋律線條，也不再像古典主義音樂那樣具有大段的方整性長樂句形式，而是把一些互不連貫、簡短零碎的旋律片段，像彩色玻璃片似地嵌合在一起，追求旋律的淡化，主題的記憶性減弱，從而使音樂跌宕起伏、時斷時續、若隱若現、隨著樂思自然流動，在變化中不斷發展，達到塑造模糊朦朧的印象風格的目的。

2.2 和聲

德彪西是古典傳統作曲技術的繼承者，他的早期作品中多使用傳統的和聲體系，曲式結構、旋法、調式等多帶有后期浪漫音樂流派的痕跡，如《浪蕩兒》、《曼陀林》等。在他的創作中期之后，他的印象構思及其表現手法逐漸成熟，大膽打破傳統模式，把和聲的功能性減弱到最低極限，集中反映在他對大、小調功能和聲的主要支柱——屬功能和弦的削弱和改造上。他通過回避、代替、間隔屬和弦，以至完全取消這個和弦的調性作用而僅取其音響屬性用之，開創了以削弱“功能性”、強調“色彩性”為主的印象主義樂派的新的音樂風格，實現了和聲風格的轉變。美國奧地利著名作曲家和理論家魯道夫·雷蒂曾對德彪西的和聲技法與音樂風格有過精辟的見解，他認為由于德彪西受過古典傳統的嚴格訓練，在構思中仍然會摻雜一些舊的泛音現象，如：“三度疊置的和弦在作品中占有相當的地位，某些功能和聲的痕跡在進行中時有體現。但他又大量使用了新的技法，這新舊兩種不同技法的相互滲透，正是他風格中最富有創造性的成就之一。德彪西在脫離了大小調功能和聲體系后，必然要尋求新的調式材料，新材料直接改變了旋律的形態，影響了音樂的風格”。德彪西的和聲革新，標志著印象主義和聲風格的確立，是和聲史上一個舊時代結束和一個新時代開始的標志。德彪西的和聲，對于20世紀的和聲實踐具有技術上的奠基和理論上的啟迪作用。

2.3 調式調性

德彪西擺脫了傳統大小調的禁錮，大量運用新的調式，但他并沒有完全放棄調性。他探索出了更加復雜的色彩性的調性對置，將李斯特最早運用的以全音音階為基礎的“中立調性”發展并揉入中古時期宗教音樂的調式和東方的五聲調式等民間音樂語言，將舊的調性體系進行擴大和改組，構成了一種新奇而獨特的調式調性風格，取得了革命性的成果。在他的作品中，那些完全沒有半音關系的“全音音階”(如：C、D、E、#F、#G、#A)會經常出現，二度、三度、六度、七度以及增、減音程的調性關系也被大量使用，因此，他的旋律聽起來同任何過去的音樂都不一樣。他的音樂輕盈柔美，富于詩意，充滿著精巧的和聲。

2.4 音色

德彪西通過各種手段力圖表現音樂的色彩性，他甚至把色彩的創造提高到壓倒一切的地位。另一方面，在他眾多的鋼琴作品中獨特的音色運用也很有特色，如著名鋼琴曲《月光》，旋律流暢華美，能讓聽眾清晰地感受到月亮的光華在波光中閃爍的動人畫面，鋼琴音色的豐富性無法同管弦樂隊相比，但是在這里，印象派鋼琴作品中的音色是被樂隊化的，再加上技術上對踏板的特殊運用，就產生出極為斑斕的色彩效果。

3 結語

作為印象主義樂派的締造者，德彪西的音樂既不墨守陳規，也不盲目模仿，他腳踏傳統，銳意創新，反映了世紀轉折時期的傷感與頹廢，是傳統音樂土壤上成長起來的一棵“怪樣”的獨具個性的音樂之樹。德彪西的成功使他成為其他人效仿的榜樣，用他的音樂創作手法進行創作，他創立的印象主義音樂，為后代作曲家的創作產生了極為重要的啟示，引導了20世紀全球主流音樂的革命。

［1］ 錢仁康.歐洲音樂史話［M］.上海：上海音樂出版社，1989.

［2］ 保羅·亨利·朗格.19世紀西方音樂文化史［M］.北京：人民音樂出版社，1982.

責任編輯：李鳳英

The founder of impressionist school of music——A comment on Debussy＇s music style

WU Xiao-fang
(Qianjiang College，Hangzhou Normal University，Hangzhou 310012，China)

This paper briefly introduces the music creation course of Debussy，analyzes his music style features from melody，harmony，mode and tonality，timbre and it clarifies his inheritance and breakthrough of traditional music as well as the influences on musical revolution in the 20th century.

Debussy;impressionism;music style;creation innovation

J604

A

1009-3907(2010)07-0120-02

2010-04-10

吳曉芳(1982-)，女，浙江杭州人，助理實驗師，碩士研究生，主要從事聲樂教學及音樂學研究。