文化高壓下的文人審美趣味
——以吳門派山水畫為例

屠 祥馬 莉

(1安慶師范學院美術學院,安徽安慶246033;2安徽肥東王城中學,安徽肥東231631)

文化高壓下的文人審美趣味
——以吳門派山水畫為例

屠 祥1馬 莉2

(1安慶師范學院美術學院,安徽安慶246033;2安徽肥東王城中學,安徽肥東231631)

明代身處于封建社會的衰退期,在思想文化上實行嚴密的特務政治,有監視政府官員、社會名流、學者等各種政治力量的專門機構,因此文人在思想上受到的文化高壓更為酷烈。在繪畫領域,影響最大的吳門畫派,他們沒有前代畫家所注重的思想表達,也沒有之后清代畫家明確的思想主張與藝術追求。試以吳門派山水畫來談文化高壓下的文人審美趣味。

文化高壓;審美趣味 ;吳門派

一、明代的文化高壓

自秦以來的封建社會,歷朝歷代統治者都十分重視對文人的思想控制。在這方面,明朝統治者做得尤為苛嚴。有明以來,在制度方面,設立錦衣衛和東、西二廠,對群臣和百姓進行監視,實行恐怖的特務統治。在文化方面,大力提倡程朱理學,實行了八股取士的制度。在思想方面,樹立皇權至上的理念。明太祖出身基層,深知思想活躍對皇權的危害,在精神上對文人進行奴化,在歷史上首次規定大臣上殿須始終跪著(宋朝以前都是皇帝坐著大臣站著);在肉體上對文人進行凌辱,首次使用肉刑毒打大臣(廷杖);對于不配合的文人,往往采取酷刑予以懲罰,動輒滅族,剝皮剜心抽腸(以致各地都有所謂“皮腸廟”)。當時的文人動輒得咎,即便屈從于統治者的征召,“一授官職,亦罕有善終者”(趙翼《廿二史札記》)。詩人高啟因辭官被腰斬,文人姚潤、王謨被征不至而被斬首抄家,明初文字獄盛行,為防止文人異心,統治者屢興大獄……同時,明統治者改造儒學,因“君之視臣如草芥,則臣之視君如寇仇”等語而將《孟子》列為禁書,還下令把孟子從文廟中搬了出去。許久后才因孟子維護君王統治的主旨,而把孟子搬回文廟,但下令把《孟子》中那些觸犯皇權的語句一律刪除。

二、文化高壓下的文人審美趣味

面對恐怖統治下的文化高壓(對士人的嚴密控制和殘殺,包括文字獄等)以及殘酷的黨派斗爭,使大部分士人無所適從,動輒得咎,更談不上干什么大事業。當外在的希望和理想實在得不到或不能滿足時,他們便會轉向內心的調節,以期達到自我滿足;不求諸現實社會,而求諸自己的心。于是心禪之學興起,倡言發明本心,追求空靈、虛無——眾多文人對政治心灰意冷。而這恰恰是在文化高壓下心有所積,憤而著書的結果。

這一時期的文人畫家們,亦如此。代表著明代山水畫主要方面的“吳門畫派”的畫家們多為此類文人的典型代表?！皡情T畫派”這一繪畫流派概念是明朝大美學評論家董其昌明確提出的,因為其核心人物沈周、文徵明、唐寅等都是江南吳縣人。吳縣在春秋時為吳國建都之地,又稱吳門,故稱此為“吳門畫派”或“吳門派”。此畫派鼎盛時期約在明嘉靖年間。吳門派畫家風格各貌,但總體屬于文人畫體系,一般認為吳門畫派興起于沈周,文徵明,屬于這一派的主要人物還有唐寅、仇英。這四人合稱“吳門四家”,又稱“明四家。這些畫家大都通過師生、姻親、文友的交往,相互濡染,形成了一種共同的藝術類型。吳門畫家多為詩書畫全能的名士,他們厭惡仕進,優游林下,以詩書畫自娛并作為生計?！?/p>

活躍在明代畫壇的吳門四家,均“中隱隱于市”。沈周為逃避文化高壓,家居讀書,吟詩作畫,優游林泉,一生未應科舉,始終從事書畫創作。在文化高壓下,許多文人選擇了順從。文徵明、唐寅就是此類代表。但從另一個角度來看,正是由于明朝對文人的輕視辱慢,才使得在等級森嚴的封建社會,讓匠人仇英能夠與其他三人并駕齊驅。在統治者的文化高壓下,吳門畫家把自己的藝術與現實生活融為了一體。蘇州遠離京城的相對自由的政治空氣,為他們提供了藝術創作的條件,吳門派畫風以標士氣,精筆墨,尚意趣為旨歸。藝術上致力于寧靜典雅,蘊藉風流的風格,進而抒寫自得其樂的精神生活。他們的筆觸由精神挖潛變得更為世俗生活化。為了避免統治階級的打擊,他們的繪畫作品往往由平凡的表現之中體現著一種擺脫傳統文人畫的純然個人感興和明顯宗教意味而向情感表現和社會性復歸的不平凡表現?；?絕不主要是由商品經濟的發展使得文人轉移了思想重心。吳門派山水畫是在封建社會的衰落和文化高壓下誕生的,是伴隨著文人畫家因政治失意而轉向內心寧靜而出現的。因此,沉寂的幻想變成喧騰的熱望,無華的水墨代替了輝煌的金碧,園林山水之趣取代了宮廷苑圃之樂。至此,對于入世的吳門派山水畫來說,是前人傳統以及其所處特殊文化情境使然。

三、吳門派山水畫特質與文化高壓的關系

從吳門派山水畫開始,文人畫的純然個人感興和明顯道釋宗教意味的傳統發生了變化。“寫景畫”使吳門派的很大一部分山水畫作品在表現內容上出現了與以往不同的風格。吳門派山水畫的許多作品,都在畫題中明確地標出其所描繪的就是當地山水風物、庭院勝景。以沈周和文徵明為例,他們的山水畫的題材,幾乎涵蓋了蘇州的所有勝景。晚明畫家陳繼儒曾將蘇州的山水自然風情和城市文化意境概括為“吳趣”。作為“吳趣”在吳門派繪畫中的重要載體,“寫景畫”正是以這一形式在內容上將自然人文風情淋漓盡致地一一表現出來。對于明代吳門派山水畫,由于其以“實景”為主的題材具有強烈的“人化”特征,從而也就使其作品不同于前人而呈現出了較為明顯的“有我之鏡”。相對于前人在繪畫中所表現的抽象的、概括性的、理想化的山水景物,吳門山水中所表現的大多為不僅可望、可游,亦可行于其間的實地景致,畫家在借畫抒情的同時,也將表現自我和表現客觀世界結合起來,從而做到了“象以物宜”(《易經·系辭上傳》)。在這樣一個文化高壓的時代,讓吳門派畫家關注點,由精神表達轉為世俗生

四、吳門派山水畫在文化高壓下的成就

看待歷史除了看其在當代的作用還要看其為歷史帶來的新東西,由于吳門畫派的崛起導致了院派的滅頂之災,院派畫風從此一蹶不振,對有清幾百年文人繪畫面貌起著發端作用,為文人畫一統天下的局面奠定了基礎。被李澤厚先生稱之為三次學術高潮之一的人文主義的明朝中后期,不是依靠昂貴的物質手段,而是依賴內在深刻的精神要素。正是社會的文化高壓統治下,促進和豐富了吳門畫派畫家內在深刻的情感要素的宣泄和表達的要求。在文化思想高壓統治下,有著深刻精神內涵的吳門畫派山水畫的產生并發展成為明清文人畫高潮的前驅。吳門派山水畫代表著明代山水畫的主要方面和成就,他們的畫風共同體現了明代中葉社會在文化高壓下的審美趣尚,具有神采飄揚的風韻,筆墨精妍,意趣濃郁,典雅而風流。

但如此繁榮,亦無法改變明代吳派山水畫的個人印跡不深的局面。元代文人畫家逸筆草草的無我之境,是借無我,強烈表現出了自我;而吳門派山水畫熱熱鬧鬧的有我之境,卻恰恰隱去了畫家的自我。這不應是強調“生活中不可處處有我,畫中不可處處無我”的文人畫家主動迎合大眾審美趣味的結果。文化高壓的時代,文化所呈現的局面就是這樣:審美趣味的趨同,并由此帶來特別的文化繁榮。

[1]周積寅.中國畫論輯要[M].南京:江蘇美術出版社,1985.

[2]楊仁愷.中國書畫[M].上海:上海古籍出版社,2001.

[3]王國維.人間詞話[M].上海:上海古籍出版社,1998.

責任編輯 胡號寰 E2mail:huhaohuan2@126.com

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1673-1395(2010)01-0316-02

2010211210

屠祥(1975—),男,江蘇連云港人,講師,碩士,主要從事藝術學研究。