堅守重構突圍
——論姜文導演作品另類敘事圖景的文本意義

張冀

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

□影視研究

堅守重構突圍
——論姜文導演作品另類敘事圖景的文本意義

張冀

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

作為導演的姜文，堅守著自己對于電影的獨特感知與個性理解，其導演作品《陽光燦爛的日子》終結了青春想像神話；《鬼子來了》顛覆了紅色經典抗戰敘事；《太陽照常升起》則通過對基督精神的張揚和對悲劇人性的探討，完成了對“中國制造”大片的一次歷史性突圍。姜文創造性地表達出了中國知識分子的人文情懷，直接奠定了這三部影片在中國電影史上存在的價值與地位。

導演姜文；青春想像；抗戰敘事；基督精神；人性反思；電影史意義

“姜文生來就是電影人”[1]。憑借著《末代皇后》（1986）、《芙蓉鎮》（1986）、《紅高粱》（1987）等一系列精品力作，姜文入選了“中國電影百年百位優秀演員”名單，直接奠定了以表演藝術家的身份在中國電影史上的地位。相比較而言，作為導演的姜文卻沒有少年得志，僅有的三部導演作品《陽光燦爛的日子》（1994）、《鬼子來了》（2000）、《太陽照常升起》（2007）都一直游離于主流之外，以致伴隨著種種爭議，但影像建構起的自由意志和人性反思突顯出了他對于中國電影的刀鋒力量。姜文在和法國電影大師呂克·貝松對話時談到“綠色電影”的概念，他說，“中國電影現在要‘農轉非’，得從心靈到手藝上都轉變。……沒加過多少化肥，吃起來有營養，貨真價實。反正就是不注水，沒有吹投了幾個億，但電影出來后會占領心靈很長時間。”[2]姜文的確想拍出也拍出了他所指稱的“綠色電影”，三部有著另類敘事圖景的作品都蘊藉著這位演員出身的導演的新銳與鋒芒，必將在中國電影史上留下存在的意義。

《陽光燦爛的日子》：青春想像神話的歷史終結

《陽光燦爛的日子》究竟展示了一個怎樣的敘事圖景？這是解讀這部作品的問題關鍵。但令筆者深感困惑的卻是：不管是“用真實的記憶偽造歷史”[3]，還是“男性成長的經典演繹”[4]，這種意義的“增值”，并非出于對電影文本的觀影感受，而是一種主觀想象。如此浮躁的情緒心態，使得解讀本身變成了“意義”對“意義”的簡單取代，而不是出自于研究者靈魂深處的生命體驗。這無疑是藝術審美的巨大悲哀。

讓我們還是先把視域回到電影具體文本。影片一開始，就有一段中年人的回憶性旁白：“我的故事總是發生在夏天。炎熱的氣候使人們裸露得更多，也更難以掩飾心中的欲望。那時候好像永遠是夏天，太陽總是有空出來伴隨著我，陽光充足，太亮，使得眼前一陣陣發黑……”這就暗示著觀眾：這是一個有關青春、欲望的敘事。主人公馬小軍，根正苗紅的部隊大院子弟，不曾受到政治運動的沖擊。當時大他幾歲的孩子，一部分“接受貧下中農再教育”去了農村，一部分則幸運地進了軍營當了兵。父親去貴州“三支兩軍”當軍代表了，沒有了父輩的管束，馬小軍無所顧忌地和大院內的一幫同齡哥們兒整日游蕩，一塊兒逃學、抽煙、揸架，一片動物兇猛的氣派。自從溜撬進了一少女房間、偶然看到墻上米蘭的照片后，馬小軍就為之傾倒，日復一日地守候在樓前或房頂，期盼畫中人出現，對米蘭迷戀到忘我的程度。終于，馬小軍逮著一個機會，在馬路上和米蘭認識了。米蘭的美麗也引起了馬小軍那些想“拍婆子”的哥們兒的注意，炫耀的沖動讓馬小軍忍不住將米蘭引見給他們，這一沖動的災難性后果便是米蘭鐘情于劉憶苦并與之出雙入對。馬小軍不能接受，情緒陷入分裂狀態：通過玩游戲和米蘭當眾開情色玩笑以捉弄她；甚至還在游泳館趁其不備把她一腳踹進泳池。最后，還抑制不住對米蘭的性沖動，強行與之“親密接觸”；未果，米蘭胸前“春光乍泄”……一個個場景，拼貼出馬小軍們一段段與青春有關的日子。

回望中國電影史，中國電影和可做互文參照的中國文學一樣，始終存在著一個揮之不去的情結：青春想像神話。青春想像神話是現代中國精英知識分子在生存感受、生命體驗的驅使下，激蕩起的對風雨飄搖、內憂外患的現實處境自覺、強勁的回應。青春相像神話作為一種價值觀，和啟蒙現代性如影隨形：既寄寓了對民族國家復興和美好生活建構的渴望，又同時賦予了現代中國文學藝術家的“戰士”氣質，極大地突顯出現代中國文學藝術的審美特征。在社會轉型的特定時期，文學藝術家在時代風潮的裹脅下，也都樂意選取“青春”這一符號來作為“新”、“啟蒙”、“革命”、“新中國”等等現代意識形態神話的形象載體，喻示著與傳統的決裂和面向未來的憧憬，有著巨大的社會歷史動力和思想文化含量，以致成為現代性書寫的一個核心范疇。現代中國的青春想像從誕生之日起，就在現代性理念的強勁牽引下，在個體經驗、敘事模式等等層面明顯帶有意識形態想像的神話色彩。電影《董存瑞》（1955）展示了董存瑞由一個普通農家少年成長為不朽戰斗英雄的過程；《青春之歌》（1959）把三個男人和一個女人的傳奇愛情故事向圖解意識形態、革命話語的宏大敘事策略傾斜；《早春二月》（1963）有著五四一代青年的青春經驗；《小二黑結婚》（1964）中的小二黑、小芹是在解放區成長的新人的文學藝術典型；《大浪淘沙》（1966）再現幾個青年知識分子在大革命浪潮中的追求、奮斗和分化的過程；《青春萬歲》（1983）用野營、集體舞、篝火晚會、學習評獎等一系列中學生蓬勃上進的精神風貌指向了1950年代初期火熱的政治年代。

《陽光燦爛的日子》則有意識地規避青春想像的神話敘事圖景，選取“文革”中晚期作為故事發生的歷史背景，沒有刻意展示那個“火紅的年代”的“革命風雷激蕩”，也沒有對于“文革”的“傷痕”或“苦難”的敘述，而是用在父親的抽屜中找到一個避孕套并獨自玩耍吹大的氣球；搭訕少年宮小女生、大玩接吻游戲、公共浴室洗澡時的生理沖動；混入部隊禮堂偷看“少兒不宜”的“內部電影”，被轟出禮堂后一伙人坐在月光如水的屋頂上小組唱《莫斯科郊外的晚上》等等一系列細節真實地渲染了處于青少年時代的“頑主”們無處宣泄的青春期躁熱和帶有破壞性的欲望沖動，向觀眾奉獻了他們在自我矛盾和時代激流下的青春“病歷”和有關那個大時代的、自己版本的“心靈史”。正如姜文自述：“電影是夢，這群人已忘掉了自己融入了夢當中，我們的夢是青春的夢，那是一個正處于青春期的國家中的一群危險青年的故事，他們的激情火一般四處燃燒著，火焰中有強烈的愛和恨。如今大火熄滅了，灰燼中仍噼啪作響，誰說激情己經逝去？！”[5]姜文的導演處女作《陽光燦爛的日子》呼應了王朔小說原作《動物兇猛》，以青春、欲望的另類敘事消解了青春想像的話語神話，刷新、重構了中國電影青春書寫的言說規范。

《鬼子來了》：紅色經典抗戰敘事的反叛與顛覆

姜文第二部導演作品《鬼子來了》2000年獲戛納國際電影節評審團大獎，終因違反了中國電影必須先通過國內檢查再赴國外參賽的規定以及“基本立意出現嚴重偏差”[6]等原因被禁止在內地公映。經由視頻光盤和互聯網絡，《鬼子來了》另類的人性寫真與全新的歷史寫意還是引起了國內學界廣泛、長久的關注。論者認定這是“一個關于我們民族性格和命運的寓言”[7]；因其“作為復調歷史的個人性、民間性和多義性”、所以“仍然是一個第三世界國家的‘民族寓言’——個人遭際同構于家國命運的民族主義敘事”[8]；這種敘事“擺脫了多年形成的意識形態化的殖民想象，從微觀政治學的視野進入殖民地民族的內部記憶，進而洞察被侵略者在這一過程中所經受的精神創傷，以及反抗中所呈現出的文化形態”[9]。筆者認為，批評家們這種憑直觀感覺印象造成的誤讀，很大程度上遮蔽了《鬼子來了》所客觀存在的電影史價值——即徹底超越了政治意識形態的精神束縛，對紅色經典電影抗戰敘事模式的反叛與顛覆。

重新審視《鬼子來了》在中國電影史上的存在意義，我們首先必須對它所產生的歷史原因進行深刻的背景分析。20世紀80年代中期以來，商品經濟與主體意識的迅速崛起，極大地改變了中國人過去執著追求的政治信仰；而“尋根”思潮的農村敘事，客觀上又引起了人們對于十七年文藝崇高品質的強烈質疑。重新解讀紅色經典神話般革命英雄人物的完美人格，實際上已成為一種不以人們意志為轉移的歷史必然性因素。如張藝謀根據莫言長篇小說《紅高粱家族》改編的電影《紅高粱》，就和原著一道在各自領域宣告了革命英雄傳奇神話的歷史終結。歷史進入1990年代以來，啟蒙自我瓦解，中國人的日常生活中物欲主義價值觀、消費主義意識形態風行，世俗化的中國成了“沒有世界觀的世界”[10]，文化也走向了眾神狂歡的多元化圖景。但不容忽視的是，“拯救”意識一直都是中國知識分子的價值所在，所以還是有包括電影人在內的一部分知識分子不愿輕易放棄立足于社會的言說權力。故重新認識現代中國農民的精神狀態與生存困境，同樣成為一種客觀的必然。姜文非主流方式表達的《鬼子來了》以其大膽的藝術想象力和藝術審美的理性思維，真實還原了中國農民單純為了活著的生存哲學，從而徹底顛覆了紅色經典的抗戰敘事。《鬼子來了》與《紅高粱》構成中國電影史上反叛和顛覆紅色經典敘事的雙子星座，也就明顯具有了電影史上的巨大價值。

紅色經典電影的抗戰敘事，是中國特色政治意識形態規范下的歷史產物。它的使命不是純粹審美，而是進行革命傳統教育；藝術家往往也不是獨立自為的創作主體，而是紅色革命歷史的藝術復述者。這是因為：一方面，在感性化的歷史圖景中，追憶那段激情燃燒的歲月并留存集體記憶，當然會使勝利者的光輝歷史更具浪漫色彩；另一方面，是出于對鞏固紅色革命政權的現實需要。革命者浴血奮戰的犧牲精神必須得到后人的理解與尊重，故在堅定不移的政治目的指引下，“文以載道”的教化因素自然要占主導地位。正因為如此，紅色經典在某種意義上來說，是主流意識形態宏大話語體系中的一個不可替代成分。正如黃子平所概括總結的那樣：“在既定意識形態的規限內講述既定的歷史題材，以達成既定的意識形態目的：它們承擔了將剛剛過去的‘革命歷史’經典化的功能，講述革命的起源神話、英雄傳奇和終極承諾，以此維系當代國人的大希望與大恐懼，證明當代現實的合理性，通過全國范圍內的講述與閱讀實踐，建構國人在這革命所建立的新秩序中的主體意識。”[11]從這一認知角度出發，我們理解紅色經典形成的歷史與存在的合理性。然而我們也必須注意到，像《中華女兒》（1949）、《新兒女英雄傳》（1950）、《雞毛信》（1954）、《平原游擊隊》（1955）、《鐵道游擊隊》（1956），《地雷戰》（1962）、《小兵張嘎》（1963）、《地道戰》（1965）以及“樣板戲”《紅燈記》（1970）、《沙家浜》（1971）這些影片，主創人員包括原著作者雖然很多都曾“親歷歷史”，但是在藝術化的重構歷史過程中，在“主題先行”的政治理念支配下，對歷史真實做了詩性修改，最終都導致出現了完全有悖于生活原型的藝術虛幻與審美創造——農民出身的主人公，都徹底擺脫了自身文化身份，以其堅定而崇高的政治信念，成為超越現實的神性存在。眾所周知，影像故事與生活現實，永遠是兩個完全不同的詞義概念；而用完美的主觀敘事去取代有缺陷的客觀歷史，本身就是對歷史真實的一種遮蔽。

姜文的創作意圖明顯與主流意識形態的歷史觀保持著一種疏離狀態：沒有對個人與民族、國家命運深切關聯的“家國同構”模式和“兵民是勝利之本”、“全民皆兵”理論的演繹，也沒有選取任何典型的歷史事件作為故事的敘事背景；而是在沒有任何思想束縛的前提下，依據自己對于中國農民精神素質的深刻理解，理性地揭示與表現他們在尷尬的生存處境中對于戰爭的淳樸態度和生存哲學，從而顛覆了曾被塑形的集體記憶。

《鬼子來了》的一個顯著特征是時空概念的模糊性與開放性。人物的活動空間是：抗戰末期，河北山海關附近一座名為掛甲臺的偏僻小村莊。這一空間地理位置，雖然具有“鄉土”與“民間”的意義指向，但卻有些遠離塵世。在“掛甲臺”的藝術世界里，沒有什么道德也沒有什么法律；盡管是日占區，但鬼子并沒有進村，而是駐防在村頭的炮樓里，和村民們相安無事，儼然一副無政府主義的“自治”局面（黨派政治與政府權力始終處于一種邊緣狀態）。影片開頭就是一天夜里，光棍馬大三與年輕寡婦魚兒在微弱的油燈下偷歡。這種出人意料的敘事形式，幾乎徹底顛覆了中國電影傳統、常規的話語。偷情被一陣急促的敲門聲人為中斷，闖入者“我”用手槍頂著馬大三的腦門，甩下裝著日本軍曹花屋小三郎和中國翻譯董漢臣的兩個麻袋讓他保管，說好年三十夜過來取人。為了保命，馬大三找村里的長者五舅姥爺商量，并狡黠地把“我”的一句“到時候交不出人就要了你的命”的威脅話轉述為“到時候交不出人就要了全村人的命”。在五舅姥爺的主張下，馬大三和魚兒盡心地照料一心絕食的花屋；“我”卻在約定的時間失信，從此缺席了。這樣，夾縫中生存的村民被迫與鬼子面對面。花屋起先決意以死殉國，而董漢臣則利用語言上的優勢爭取求生的機會。兩人在村子里關押時間一長，村民們便商議將二人處死以避免隨時可能發生的危險；大家通過“抽簽”的方式選中馬大三來執行，但他因忌諱魚兒懷上“鬼胎”并沒有動手。隨后的“借刀殺人”未果之后，眾村民便認為他們命不該絕。進退兩難之際，花屋提出用糧食換人的建議。雙方于“民國三十四年八月十五日”、亦即日本裕仁天皇《終戰詔書》發表的當天，簽署了所謂“以命換糧”的協議。糧食運抵村上后，日軍召集全村老小聯歡。小隊長酒冢豬吉對包括野野村在內的所有日軍隱瞞真相，在聯歡進行到一半時，借花屋被“囚禁”在地窖里半年、掛甲臺的人并未掛甲為名，制造了一場血腥大屠殺。在掛甲臺烈焰沖天的夜色中，響起了天皇充滿謊言的“玉音放送”。因接魚兒回村幸免遇難的馬大三之后憤然復仇，手持利斧沖進日軍俘虜營，見人就砍，鬼子死傷數人。最終，馬大三為國軍士兵所擒，被負責接收的高少校宣判了死刑，并由花屋這個冒充武士的農民用日本軍刀予以執行，實現了馬大三們此前一直未能如愿的“借刀殺人”。

“好的故事能夠給我們提供雙重愉悅，一是使我們發現陌生的世界，二是一旦進入陌生世界，我們又發現了自己。在這雙重發現中，我們能夠體驗到生命的含義與生存的焦慮。”[12]《鬼子來了》講述的故事的確給觀眾產生一種陌生化、間離化的效果，而這，只是一種敘事視角或敘事策略的技巧變異。細細品味，我們可以真正了解農耕生活方式下的中國農民及其單純為了活著的生命哲學。糧食，對于人的生存的重要性不言而喻。出于生存焦慮，馬大三說服眾村民以“日本子”的命換糧并不是漢奸的一段話就很好地體現了這一點：

幫日本子殺中國人的那叫漢奸！找日本子要糧食還叫漢奸？把日本子白送回去不要糧食的那才叫漢奸呢！糧食誰種的？咱們中國人種的，面朝黃土背朝天的，汗珠子掉地摔八瓣兒，種出糧食來讓日本子白吃嘍？我從那嘴里把糧食給摳出來咱們吃了。不光咱們吃了，給那沾親帶故的親戚啥的，都分點都吃點。這叫漢奸？天底下有這樣的漢奸？要是老百姓都跟咱們似的，把日本子那啥的這個那個都給摳出來，那天下該啥樣？那就該日本子當漢奸了！

電影與歷史無關，它只忠實于藝術想象。《鬼子來了》以現實生活中的農民意識為背景，去推論與概括中國農民原貌的真實合理性；無論在對歷史的反省深度上，還是在對人性的心理開掘上均達到了相當的高度，完成了對時代的忠實記錄。這種歷史與現實相互印證的同一性特征，必然會引起廣大觀眾對于紅色經典抗戰敘事模式的深度理性思考。

《太陽照常升起》：基督精神對中國大片的突圍

1990 年代以來，盡管有《秋菊打官司》（1992）、《霸王別姬》（1993）等幾部難得的佳作面世，但內地電影市場的極度疲軟已然是不爭的事實，國家不得不借助進口分帳的國外大片來拯救觀眾日漸強烈的“審美饑渴”。國人最早對“大片”概念有了認知大致可追溯到1994年11月首部公映的好萊塢影片《亡命天涯》（1993）。從那時起，中影集團每年引進一定限額的大片投放全國各大影劇院。中國本土電影隨即展開了一場與好萊塢大片持久的博弈，如張藝謀的《一個都不能少》（1999）、《我的父親母親》（1999），陳凱歌的《風月》（1996）、《荊軻刺秦王》（1999），馮小剛的賀歲片系列《甲方乙方》（1997）、《不見不散》（1998）、《沒完沒了》（1999）等等，盡管時有不俗的藝術表現和票房成績，但好萊塢大片的沖擊之勢仍舊不可阻擋。一切都在2000這個千禧年，事情起了變化。臺灣人李安導演的華語武俠片《臥虎藏龍》（2000）獲得了奧斯卡金像獎最佳外語片、最佳攝影、最佳藝術指導、最佳音樂四個獎項。影片中的儒道文化和人文情懷在全球影壇勁刮中國風，創下了美國有史以來外語片的最高票房紀錄。《臥虎藏龍》將好萊塢類型與中國情調融合在一起的特質，讓中國電影人浮光掠影地看到了“救市良方”，那就是：大投入、大制作、大營銷、大市場的商業電影模式。于是，張藝謀拋卻了自《紅高粱》、《菊豆》（1990）、《大紅燈籠高高掛》（1991）以來一貫的導演風格和美學追求，推出了《英雄》（2002）。《英雄》的面世，不僅使國產片票房大翻身，而且給本土同行樹立了一個前行標桿。從《英雄》開始，《十面埋伏》（2004）、《無極》（2005）、《七劍》（2005）、《滿城盡帶黃金甲》（2006）相繼粉墨登場。馮小剛在《大腕》（2001）、《手機》（2003）、《天下無賊》（2004）等賀歲片拍攝后也炫麗轉身，以《夜宴》（2006）加入了中國大片制造“同一首歌”的大合唱中。在新片《滿城盡帶黃金甲》點映之后，張藝謀說：“我們的主流電影需要兩條腿走路，一條是文化電影，一條是工業電影。我們第五代走的一直是第一條，現在來探索第二條。”[13]顯然，張藝謀指稱的“工業電影”意指著《英雄》以來中國制造的大片。但是，很遺憾，這一系列國產大片“叫座不叫好”，唯美、奢華的形式與單一、蒼白的敘事形成的巨大反差，觀眾已審美疲勞，對這種單一視覺沖擊力的反感幾乎到了極致。

就在這個當口，《太陽照常升起》高調出爐，雖然“太陽”最終沒能在水城升起，但影片當中升騰起的對基督精神的張揚和對悲劇人性的探討表現出對當下這種類型化了的中國“武俠＋動作”大片突圍的努力，突顯出一種特立獨行的新氣象。姜文接受采訪時說：“我的片子在法國做后期時候，有幾個不同國家的人看了。一個拉美人看了說，這太像他們那兒的人了；一個巴爾干的人看，他說這就是我們巴爾干島的故事；還有個歐洲人，在中國當過紅衛兵的，他說這是很歐洲的電影。顯然這三位都不是一個地方的，所以我覺得這里面可能是觸及一種卸了裝以后的感覺，這對我來說還是一個欣喜的東西吧，它能讓你覺得這是離你的生命區域不遠的東西。”[14]這三位先睹為快的外國朋友的觀影感受無疑是相當到位的。

我們知道，片名取自《舊約·傳道書》，原文如下：

一代人來，一代人走，大地永存，

太陽升起，太陽落下，太陽照常升起。

實際上，當我們透過影片表層進行整體觀照時，一定能敏銳地察覺到，無論是人物構型還是悲劇主題，都表現出一種濃烈的宗教情懷和上帝意識，帶有精神理念對于物質世界的超越品質。

先來分析李不空／老唐（以下簡稱為李／唐）。老唐其實就是李不空[15]，這個“最可愛的人”，在一次英模報告會上結識了瘋媽，并讓她有了身孕。后轉戰西北大漠，用一封十四個字的信就讓之前在南洋的女友千里迢迢前來完婚；同時讓蘇聯女專家轉交的三條不同顏色的大辮子和《怎么辦》一書這樣一種詐死的方式傳達出花心男人又有新歡的信息，讓瘋媽退出這場讓人注定無法釋懷的戀情。這就是李／唐的原罪。“‘原罪’產生于人的自由，無論過去還是現在，它都是人類無法擺脫的命運。在現代社會中，‘原罪’象征著人與自己本質存在的悲劇性分裂。”[16]李／唐的這種原罪“主要表現在不信、狂妄和縱欲幾個方面。不信使人背離上帝的意志；狂妄使人取上帝而代之，成為宇宙的中心；縱欲使人的欲望失去控制”[17]。從新疆回到地方后，李／唐耐不住妻子不在身邊的寂寞，以把鞋子搞大的本事讓每天總是濕漉漉的林大夫為之亢奮，并時常以小號聲為暗號兩人幽會。文革后期，李／唐在妻子陪伴下下放到老家勞動。在拿著長槍、領著一幫無學可上的小屁孩兒到處打野雞換工分的某一天，李／唐發現了瘋媽的石屋。隨后的某晚，他卻發現妻子和李東方兩人正裸身翻滾。第二天，李／唐端著槍指向李東方的腦袋，這個大山深處長大的小伙子承認自己在找死，卻一臉疑惑地表示不知“天鵝絨”為何物。李／唐于是遠赴北京尋找，經朋友點撥后，理解了妻子的出軌行徑，沒有帶天鵝絨回村，而是與妻子友好分手，妻子的去向是“過兩天我就走了”。這時，李東方卻找到了一面錦旗，并且說了一句“你老婆肚子根本不像天鵝絨”。李／唐的獵槍響了……從整個劇情來看，李／唐不僅承受著殺害和妻子通奸的獨子的罪孽，而且瘋媽、情人林大夫、妻子，還有那些給他留下大辮子的姑娘們一個個都不在他身邊，讓他備受孤獨之苦。《舊約·何西阿書》記載了耶穌基督對于犯了不可饒恕之罪的人的懲罰：“必不生產、不懷胎、不成孕。縱然養大兒女，我卻必使他們喪子，甚至不留一個。我離棄他們，他們就有禍了。”正是因為李／唐是這場悲劇的真正“原罪”，所以“上帝”要用最殘酷的滅族手段，對他施以最嚴厲的制裁。

再來解讀瘋媽。從劇中人對白中得知，她帶著兒子，在小戰士護送下，來到沒人帶路就會迷失方向的、李／唐的老家，執著而孤絕地憧憬著她的男人某一天會回來。如同《狂人日記》中的狂人一樣，瘋媽表現出的是最殘酷的清醒：刨地、放火、抱羊上樹、跟貓說話、說《樹上的瘋子》的故事、在腳樓頂上踱著大步用方言大聲地念《黃鶴樓》……種種怪異行為，樂此不疲。她在傾斜的大樹下刨坑，挖出根上的一堆堆鵝卵石，然后在靜謐的森林深處構筑了一個屬于自己內心的石屋。這兒有火炕、被褥，修補過的鏡子、瓦罐、算盤……，墻上還有李東方的照片和樣板戲《紅燈記》中李鐵梅的劇照。瘋媽把自己的記憶塵封在生命中最為悲痛的時刻而不能自拔，這就是一種贖罪或懺悔的特殊方式。按照現代精神分析學理論來解讀，就是“凡是藏起來的東西一定是秘密的東西。繼續保密的結果就會慢慢地促使心靈產生一種隔離該秘密保有人與社會的毒液”[18]。可石屋的秘密被李東方無意中發現了，這就為瘋媽后來的出路預設了伏筆。李／唐夫婦歸來的那天，瘋媽突然不“瘋”了，穿著一直深愛著的那個男人的舊軍裝和自己喜歡的魚眼黃須繡花鞋，未卜先知地知道兒子當天要去接人。兒子回來時，她卻隨水而逝了！經常上樹的瘋媽想必看到了和李／唐一同回來的竟然就是當年騎駱駝同行的那個女人。十八年的守候頓成虛妄，她崩潰了，選擇離開，應驗了之前“不怕記不住，就怕忘不了。忘不了，太熟，太熟了，就要跑”的臺詞。

最后再來觀照李東方。在親生母親自我放逐后，李東方成為“孤兒”。瘋媽消失的當天，他接回來李／唐夫婦：一個是他的生父、一個可以說是他的繼母。令人嘆息的是，不論是李／唐夫婦還是李東方，對這層關系都毫不知情，以致有了更為悲劇性的下文。回到故鄉的李／唐，整天只顧打獵，有家不歸，冷落了妻子。妻子便報復性地勾引了自己的繼子。18歲的李東方精神上尚未長大成人，沒有了瘋媽的監護就禁不住誘惑而犯下大錯。正如《舊約·箴言》所說，“與婦人行淫的，便是無知，行這事的，必喪掉生命。”“淫婦用許多巧言誘他隨從，用諂媚的嘴逼他同行。少年人立刻跟隨她，好像牛往宰殺之地，又像愚昧人帶鎖鏈，去受刑罰；直等箭穿他的肝，如同雀鳥急入羅網，卻不知是自喪己命。”基督教文化把亂倫行為視作人生中最大的罪惡，所以，“主”耶和華反復告誡自己的信徒：“不可露你繼母的下體，這本是你父親的下體。”“與繼母行淫的，就是羞辱了他父親，總要把他們二人治死，罪要歸到他們身上。”（《舊約·利未記》）“與繼母行淫的，必受咒詛！因為掀開他父親的衣襟。”（《舊約·申命記》）所以，李東方的死不可避免。

此外，影片中對小梁的使徒形象的刻畫也是可圈可點的。性格單純、并不完美的小梁不是主要角色，但是由于他的存在，影片渲染的悲劇氣氛當中還帶有一絲溫情。他生活在姑娘們身邊，有時也撒野般地在淘氣的女人們屁股上面摸一把，但面對自動送上門來的女性卻能把持住自己；知道李／唐和林大夫關系曖昧卻從不點破，甚至以犧牲自己去拯救他人。應驗了費爾巴哈所說：“基督教之更好的、真正的本質，……卻正是起源于心、起源于對于善行、對于人類而生死的那種內心的渴望，起源于愿望一切人都幸福、不遺棄任何一個即使是最墮落、最下流的人的那種慈善行為之屬神意向，起源于至高意義上的慈善行為之道德職責。”[19]

值得特別指出的是，影片所呈現出的夢幻與宿命。“夢”那一環節，其實是整個故事開始的開始。往事并非如煙，兩個騎駱駝的女人并肩行走在西北戈壁灘上。唐妻喋喋不休而又不無炫耀地嬌聲講述著在南洋時和李／唐的愛情故事；身懷六甲的瘋媽則蒙著黑紗頭巾，一路上始終沉默。兩人在一個叉路口分開：迎接她們的，是截然不同的命運。一邊是走向“非盡頭”的瘋媽來到沒有尸體的停尸間，背走了帶著她所有回憶與夢想的、她男人的一堆“遺物”；另一邊，李／唐在地平線盡頭抱著準妻子，陶醉地脫口而出：“你的肚子像天鵝絨”。接下來，載歌載舞的狂歡人群中，一張被篝火點著的帳篷翻飛著升上了天空，火光照亮了瘋媽連夜坐上的返鄉“專列”，也照亮了生在開滿鮮花的鐵軌上的李東方出生時的笑臉和李／唐的婚禮。若干年后的情欲糾葛，從茫茫戈壁上的相遇開始，早已冥冥注定。“盡頭”、“非盡頭”這對二元對立的意象給了姜文以暗示，他遵循的“藝術家的使命就是：提供并維持這種基本的幻象，使其脫離周圍的現實世界，并且明晰地表達出它的形式，直至使它準確無誤地與情感和生命的形式相一致”[20]。同時，觀眾也能充分發揮各自的想像力，從而跨越時空界限，毫無遮障地對人的生存狀態表示憂慮和對人性命運悲劇進行解密。

絢爛之極歸于平淡，太陽照常升起！影片帶給觀眾的是一出詩一般的、人性的悲劇。也正是“靠著悲劇詩，靈魂獲得了一種新的態度來對待它的情感。靈魂體驗了憐憫和恐懼的情感，但并沒有被它們擾亂而產生不安，而是進入一種平靜安寧的狀態。……藝術使我們看到的是人的靈魂最深沉和最多樣化的運動”[21]。影片將基督精神的道德理念內化處理為一種精神的象征，從而形象地表達出導演姜文本人對于上帝和基督精神的個性理解。上帝在哪里？上帝在天國之中。天國在哪里？天國就在你我的心中。尋找不可視見的上帝的過程本身，就是人的靈魂自我拯救的過程。

姜文曾經說，“我如此悲觀以至于樂觀起來。”[22]我們從中可以看到他對中國電影的用心良苦：《陽光燦爛的日子》終結了青春想像神話敘事，《鬼子來了》顛覆了紅色經典抗戰敘事；并分別予以重構。《太陽照常升起》則通過對基督精神的張揚和對悲劇人性的探討，完成了對“中國制造”大片的一次歷史性突圍，顯示出了在中國電影史上的存在價值與意義。

[1]姜文生來就是電影人[N].新京報，2005-12-17（B16）.

[2]姜文對話呂克·貝松[J].世界電影之窗，2006，（9）.

[3]王東成.用真實的記憶偽造歷史——評電影《陽光燦爛的日子》[J].中國青年研究，1996，（1）.

[4]袁靖華.《陽光燦爛的日子》男性成長的經典演繹[J].電影評介，2006：（21）.

[5]姜 文.燃燒青春夢——《陽光燦爛的日子》導演手記[J].當代電影，1996，（1）.

[6]廣播電影電視總局電影審查委員會關于《鬼子來了》的審查意見.

[7]李 萍.質疑與顛覆——關于《鬼子來了》去意識形態傾向的分析 [J].海南師范學院學報（社會科學版），2005，（6）.

[8]韓 琛.民族寓言的前世今生——《鬼子來了》與抗戰電影的歷史演變[J].藝術百家，2008，（1）.

[9]房 偉.殖民地微觀政治學曖昧的奇觀與誤讀——“鬼子”影像里的日本和中國[J].電影評介，2006，（17）.

[10]趙汀陽.沒有世界觀的世界[M].北京：中國人民大學出版社，2003.

[11]黃子平.“灰闌”中的敘述[M].上海：上海文藝出版社，2001.2.

[12][美]羅伯特·麥基.故事：材質、結構、風格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東譯.北京：中國電影出版社，2001.5.

[13]中國電影仍是小菜一碟[N].北京晚報，2006-9-21（33）.

[14]幸虧太陽飄蕩在空中[J].三聯生活周刊，2007，（30）.

[15]張 冀.救贖路上的生命悲歌——解析姜文導演新作《太陽照常升起》[J].海南師范大學學報（社會科學版），2008，（1）.

[16][17]劉宗坤.等待上帝，還是等待戈多：后現代主義與當代宗教[M].北京：中國社會出版社，1996.81、98.

[18][瑞士]C·榮格.現代靈魂的自我拯救[M].黃奇銘譯.北京：工人出版社，1987.58.

[19][德]費爾巴哈.基督教的本質[M].榮震華譯.北京：商務印書館，1984.99.

[20][美]蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基，傅志強，周發祥譯.北京：中國社會科學出版社，1986.80.

[21][德]恩斯特·卡西爾.人論[M].甘陽譯.上海：上海譯文出版社，1985.188-189.

[22]姜文：我一直說我是個業余導演[N].南方周末，2007 -09-27（D21）.

Adhesion·Reconstruction·Breakthrough——On the Text Significance of Another Narrative View of Movies by Director Jiang Wen

ZHANG Ji

(College of Liberal Arts,Nanjing Normal University,Nanjing,Jiangsu 210097,China)

As a director,Jiang Wen sticks to his own unique perceptions and personalized understandings in these years.His first movie In the Heart of the Sun,proclaims the historical end of the myth about youth imagination.Devils on the Doorstep produced in 2000,overturns anti-Japanese war narrative of Red Classics.In his later-directed movie the Sun also Rises,Jiang Wen attempts to achieve a historic breakthrough in Chinese blockbuster through the probe into tragic humanity and the publicity of the Christian spirit.Jiang Wen creatively expresses human feelings of Chinese intellectuals,establishes directly values and status for the existence of these three movies in Chinese film history.

director Jiang Wen;youth imagination;Anti-Japanese War narrative;the Christian spirit; reflections on humanity;significance of film history

J911

A

1674-3652（2010）06-0047-07

2010-08-25

張 冀（1979- ），男，湖南湘潭人，南京師范大學文學院2008級博士研究生，主要從事中國現當代文藝理論與思潮研究。

[責任編輯：阿 力]