希臘二元精神之下的模仿說

程 欣

(廣東嶺南職業技術學院,廣東廣州510663)

每當提及模仿說,人們首先想到的即是柏拉圖對藝術的定義:現實是最高的理念的摹本,而藝術又是對現實的模仿,對現實的單純的再現。但是,高度發達的古希臘藝術恰恰是以“模仿”這種看似粗糙的姿態呈現出來,這不得不讓我們進一步了解“模仿說”中更深的內涵與意義。

一、宇宙自然與藝術模仿

希臘早期自然主義哲學家通過對自然社會、藝術的觀察,開始總結藝術模仿與宇宙自然之間的關系。從中,我們可以看到早期思想家對于藝術模仿的看法。

當人類早期的思想家,把目光投向外在的世界時,首先在對宇宙天體的觀照之中,發現了秩序與和諧。早期的畢達哥拉斯學派,把數學、音樂和天文學聯系起來,“數”是世界的本原,宇宙天地處在“數”的和諧之中。在藝術領域,則要求藝術模仿“數”的和諧比例,最早提出了一些關于藝術的形式主義的原則,比如“黃金分割”。2世紀懷疑論者塞克都斯·恩披里柯曾說:“沒有比例任何一門藝術都不會存在,而比例在于數中,因此一切藝術都借助數而產生……于是,在雕塑中存在著某種比例,藝術獲得正確的式樣,它們的每種因素都達到協調。一般說來,每門藝術都有理解所組成的系統,這個系統是數。因此,‘一切模仿數’,也就是說,一切模仿與構成萬物的數的相同的判斷理性,這種說法是恰當的,即畢達哥拉斯學派的主張”[1]。

公元前5世紀,希臘著名雕塑家,塑有“持矛者”的波利克里托著有《法規》,是罕見的純藝術分析的范例。即僅從形式確定雕塑的結構,即整體和各部分之間的比例關系。而希臘美學首次確定的藝術的結構,實際上是確定的人體的結構。從中我們看到希臘人把在宇宙中觀照的秩序和諧,投向現實人世,塑造理想美。

赫拉克利特在《論宇宙》中所明確主張的“藝術模仿自然”,并非如我們后來理解的再現現實,而是模仿自然的生成規律,即對立面的斗爭產生和諧。他把火看作萬物的本原,是邏各斯,即宇宙變化和發展的一般規律,具體表現是和諧和尺度,并以此代替神話中的“神”。

“原子論”者德謨克利特,認為原子具有多種多樣的幾何形狀,指出一切感覺都以幾何形狀為基礎。三維的形體成為原子論美學的主要審美對象。

從希臘早期的宇宙自然美學觀中,我們可以發現,希臘先哲通過對宇宙自然的靜觀沉思,從中看到了秩序和和諧,無論是把數、各種自然元素、還是原子當作自然的本原,都已經不同于神話思維的任意,人類開始用自己的眼睛觀察清明的客觀世界,世界不再是混亂與隨意的,他們開始把世界看作有序的,宇宙天體的運行昭示了秩序的永恒,這永恒之美深深吸引了這些在流變的世界中沉思靜觀的哲學家,并且大膽的對世界的本原作出了各種各樣的非常具有想象力但又不失合理性的猜測。這是人類理性思維的崛起。同樣的人類思維進程在希臘藝術界表現為:藝術轉向眼前的世界事物,并且模仿自然的和諧比例,重視結構性、形體性、造型性,表現出理想的美。在造型藝術上取得高度的成就。畢達哥拉斯派還要求,從比例關系中顯出韻律感,就像天體運行一樣。正像鮑桑葵在《美學史》中所說的,希臘人“用粗放和理想的線條,把他們從生活中得來的總體印象勾勒出來”[2]

希臘藝術作品中的“神人同形”,雖然為后期的哲學家(如柏拉圖)所詬病,但卻恰恰表現了希臘民族這種明朗的理性精神。參考一下其他民族的神,我們會發現:在埃及,巍峨的巨像和廟堂的大柱差不多,只是固定的石頭,或僵硬的貓頭女身像、人面獅身像,和世間可見的生物隔得很遠;美索不達米亞則充斥著不像任何動物的獸類浮像。這些都是人類對于原始宗教之神敬畏的夸張想象。然而在古希臘出現后,人類更愿意用自己的眼睛看待世界。將古希臘以前的世界膜拜的東西和正常、自然、優美的古希臘神像對照一番,就看出世間已經出現了多么新的觀念。

二、宗教情感與模仿

葉秀山在《古代希臘之藝術觀念和藝術精神》一文中曾指出:“一方面,如我們所說,希臘人對自然采取了理智的、科學的態度……他們把宇宙之本源問題,概括抽象,要人們用理智的方式、科學體系的方式來研究它把握它,這是西方本意上的哲學,另一方面,古代希臘人對自己 (人)的態度卻較長時間的保持著神話傳說的精神,即與自然科學精神不盡相同的藝術精神。這個看法有助于解釋這樣一個現象:為什么當希臘的自然哲學家們熱衷于談論自然的本原 (水、氣、火、土)時,希臘的藝術家卻很少設法去畫這些代表萬物本源的東西,而仍以神和人的形象為中心”[3]。

波蘭美學家塔克爾凱維奇就認為,模仿說并不是雕塑、繪畫的原則,恰恰相反:在古代希臘,所謂的模仿主要是指音樂 (詩)、舞蹈,他以古代希臘典籍的材料證明他的看法,指出早期“模仿”與舞蹈 (原始舞蹈)有密切關系,與“宣泄”和“凈化”不可分割。模仿在古希臘人心中不是機械的而是活動、活力的表現,并非描畫一個靜止的對象,而是“模仿”一種“動作”、“活動”,是重在“過程” (活動的),而不是在“結果”(靜止的)。模仿的對象固然可以有人有動物,但從根本上應該是模仿想象中的神 (意象),模仿神的言行,具有相當濃厚的宗教色彩,與祭祀活動有密切關系。

這里提到了宗教祭祀和模仿的關系。如許多人類學家所指出的,宗教祭祀中巫術對于藝術的起源產生重要的影響。在宗教祭祀中,由于需要,人要在想象中再現神靈的旨意。巫術正是模仿與想象性中的神的感應與溝通,在這種感應中出現高度興奮的忘我狀態,表現為情緒的全部爆發、揮霍與宣泄。于是人們載歌載舞,沉醉在與神靈的感應之中,達到忘卻自我,忘卻痛苦的歡愉境界。藝術高于宗教巫術的地方,就是保留了其中情感與想象的因素,剔除了其中特別迷信和荒謬的成分。

如果我們被希臘高度發展的哲學所傾倒,以為這僅是一個高度理性的民族,我們就忽視了形成無論哲學還是藝術繁榮的二元精神中,不同于理性精神的感性的力量。正是這二元精神的高度融合造就了輝煌的希臘文明。羅素在《西方哲學史》中說講到希臘民族時曾說,“在希臘有兩種傾向,一種是熱情的、宗教的、神秘的、出世的。另一種是歡愉的、經驗的、理性的,并且對獲得多種多樣的知識感到興趣,而前一種傾向就涉及到希臘的宗教”[4]。

在希臘民間,有一種與酒神有關的宗教,不同于奧林匹斯山上眾神的明朗與樂天,這種宗教是神秘與迷狂的,它的信仰者是對理性審慎的反動,“在沉醉狀態中,無論是肉體上或是精神上,他都恢復了那種被審慎所摧毀了的強烈的感情;他覺得在世界充滿了歡愉和美;他的想象從日常顧慮的想象中解放了出來”[4]。

保持著這種對于生與死的熱烈的宗教感情,希臘人在理性的外表下并不僵化,刻板,而是擁有著充沛的生命力。一直以來,我們把希臘藝術看作古典主義的典范,溫克爾曼更是形容希臘藝術“高貴的單純,靜穆的偉大”,認為這種美,“頗有些像從泉水中汲取出來的最純凈的水”,是“怡然自得的狀態,也就是說,沒有痛苦和自然中得到滿足的狀態,是最輕松的,通向它的途徑也是最為直接和暢達的,可以不經過任何困難和阻礙;所以最美的觀念似乎是最單純和輕松的,它既不需要哲學的認識,也不需要研究內心的激情及其表現”[5]。然而情況似乎恰恰相反,這最單純的顯現里,卻包含著復雜與矛盾的高度融合表現出的人性張力,人世深沉的痛苦與對苦難的超脫,以及對人生與世界的哲學胸襟與深刻的感情。相對于溫克爾曼17世紀保守的古典主義理想傾向對于希臘藝術的表面的分析,尼采的在《悲劇的誕生》中對于希臘藝術的理解更加深刻。

在《悲劇的誕生》中,尼采指出了音樂對于希臘悲劇的重要影響。尼采認為悲劇由悲劇中的歌隊發展起來。他認為:“按照席勒的正確理解,希臘的薩提兒歌隊,原始悲劇的歌隊,其經常活動的境界誠然是一個理想的境界,一個高居于浮生朝生暮死之路之上的境界。希臘人替歌隊制造了一座虛構的自然狀態的空中樓閣,又在其中安置了虛構的自然精靈。悲劇是在這一基礎上成長起來的,因而,一開始就使痛苦的寫照免去了現實性”[6]。由宗教祭祀發展而來的希臘人的悲劇歌隊,并不同于現代舞臺上的作用,而是本來比“情節”更古老、更原始、甚至更重要。他認為“舞臺和情節已開始不過是幻象,只有歌隊是唯一的現實,它從自身制造出幻象,用舞蹈、言辭、聲音的全部象征手法來談論這幻象”,“是自然的最高表達即酒神的表達”[6],在這里他指出了悲劇中,只有歌隊即音樂是唯一的現實,而悲劇中的舞蹈言辭聲音都是對音樂的模仿。尼采非常認同叔本華在《作為意志和表象的世界》中對于音樂的推崇,認為“它與其他藝術形式有著不同的性質和起源,因為它是一切藝術現象的摹本,而音樂卻是意志本身的直接寫照”[6]。他指出了音樂與酒神精神的直接契合,而音樂這種具有形而上性質的藝術形式,更適于表現人的情感、情緒。其他藝術形式是對在音樂中產生幻象的模仿。

這里的模仿說從對希臘悲劇產生的論述中,說明了音樂的重要作用。這正是常常被我們忽略了的模仿的另一面:對音樂的模仿,即對于情緒情感的模仿,而情感的模仿恰恰是造就希臘藝術精神的不可缺失的重要組成部分。這就不同于希臘早期哲學界對于宇宙自然原則的模仿。如果僅有對清醒理性的勾勒,沒有深刻的情感體驗與驅動,希臘的藝術作品的就不可能在合理的形式、靜穆的外表之下,飽含著生命的底蘊與力量。

三、對立和諧中呈現的模仿藝術

由以上兩種對于模仿的考察,我們可以看到希臘二元精神對于希臘民族性格的塑造。正是希臘民族的這種理性與感性的二元對立與融合,使得希臘無論哲學還是藝術都取得了很高的成就。

自然主義哲學家身上保有對世界的理智的觀察與想象性的概括。世界并沒有在哲思中變成為因果律的僵化與單一。推崇和諧比例的畢達哥拉斯派將“數”神秘主義化;原子論者認為原子具有多種多樣的幾何形狀,白色由光滑的原子產生,黑色由多角的和粗糙的原子產生,等等;恩培多克勒把和諧看作是愛處于支配地位,反之恨處于支配地位時,這種和諧的狀態轉化為無序……也許這樣的觀點,在日后嚴謹的哲學家看來,絲毫沒有邏輯的嚴密性與實證性,但卻保有了原初思維的直觀性與想象性。即使是柏拉圖,羅素也認為他是“身上有著一種宗教與推理的密切交織,一種道德上的追求,與不具時間性事物之邏輯的崇拜密切交織”[4]的希臘哲學家的典型代表。雖然他把詩人逐出理想國,但是他寫的哲學論集一向被認為有著文藝作品的美。對于靈感到來的迷狂狀態以及對于最高美的觀照狀態,這一切都顯示出他的詩人氣質。

古代希臘地區的人把眼光轉向自然人間,正如早期的自然哲學家,開始注意自己生活的世界。藝術家同樣,雖有著對神的敬畏,但他們同樣重視人間的美,并不覺得神離自己的生活遙遠。他們的神廟就坐落的人間的某座小山上,神的肖像是看得見的,不是看不見的。雕刻家看運動員比賽,覺得想象中的形體遠不如眼前看到的這些健壯的青春體態來得優美,于是他塑成太陽神阿波羅的雕像。小說家則從街上人群中,找到了他心目中的信使赫耳墨斯。荷馬說,他把神明看作一個“青春美貌的年輕人”,古希臘的藝術家和詩人知道,一個體態直、動作快,身強力壯的男人是多么壯觀,正好表現出他們尋求的美。

但這樣的模仿并非如兒童單純的簡筆勾勒。而是“在崇高、肅穆的形式之下充沛著不可遏制的生命活力,仿佛彌漫著無窮的精力一般。這就把握了一種更為重要的東西,即隱蔽在明朗形式之下的一種潛滋暗長的生命力量,這是一種來自宇宙深處的力量,生命運化流行的力量。正是這樣一種不可言明的力量,當它在恰當的形式中被生動而完整地表現出來時,就格外地富有意蘊,并且以其昂揚的生命力和明朗的外觀激起觀賞者生活的信心和勇氣”[7]。希臘的悲劇以整合的形式,表達出對于人生命運的深刻洞悉,產生了令人震懾的藝術效果。荷馬史詩描寫了一幅天地人神共往來的畫卷,對于命運始終有一種深深的敬畏。神像雖具有人的軀體,卻有著神圣的神情。

正是這種理性與感性的沖突的巨大張力所達到的這種飽滿的和諧,使得希臘藝術以極其自然的模仿的狀態呈現在我們面前。這樣的和諧自然在之后的人本主義哲學家,如柏拉圖眼里,藝術被看作現實世界的摹本,模仿說就此一錘定音為藝術的法則。

四、衰落:對立和諧的打破

鮑桑葵在談到一個美的世界的創立時,認為“希臘詩歌和造型藝術的創立可以看作是介于民間實用宗教和批判性的哲學反思之間的一個中間階段”[2]。當哲學界開始非難藝術時,也是這個走向科學理性之路的世界的對于非實用型的想象與情感思維的鄙視與否定。“哲學思想生長得高過藝術”,“日神傾向在邏輯公式主義中化為木偶”[6],二元和諧精神在這時被打破了,希臘哲學開始逐漸脫離對于世界感性的把握,走向一條理性思辨之路。沒有人再斷言世界是由水、或者某種元素構成的了,也很少再有“萬物皆流,無物常駐”這樣詩意表達的哲學。世界在哲學的表達之中開始變得抽象起來。哲學理性精神終于壓倒了原初生命力量的感性追求。我們看到悲劇消亡了,對于命運、生死的深刻洞察讓位于市民喜劇;雕塑題材也從古希臘時富有想象力的理想美,到古羅馬時側重表現人物的莊嚴形象與個性,從“把神人化”到“把人神化”。

而可以拯救希臘的哲學王始終沒有出現,希臘城邦衰落然后滅亡。只有“模仿說”留了下來,并且成為古典美學的“金科玉律”。藝術在亞里士多德那里,位置得到了提升,并且認為“詩比歷史更加真實”,詩可以排除歷史的偶然性,表現出世界的應然狀態;古羅馬時期的賀拉斯堅決捍衛古典藝術的法則。而這一切反而恰恰表明:人的感性力量與理性力量在對立中已經失衡,不再和諧,出現裂隙。生活的大地已不復是從前的家園,我們可以說是古希臘二元的精神氣質造就的渾然天成的藝術,使最善于發現真相的哲學家也受了騙,以簡單的“模仿說”一言蔽之。哲學家感同身受家園末世的衰敗之氣,曾經天真美好的藝術在失去滋養的土壤之后,獲得的原則其實已經成為藝術的教條。模仿說雖然一直還在,而古希臘藝術已經是一座不可超越的高峰。人類正常兒童時的天真美好蓬勃的古希臘藝術,成為古典文明最貼心的印證:曾經某個時候,藝術與生活的實在曾如此契合過,人類的二元精神在對立的張力中取得過高度的和諧圓滿。

如今藝術界沒有人會以“模仿說”為宗旨,人類的家園已經變得支離破碎,藝術的自律過程本身就是一個與現實世界不廢決絕的過程。人們不再以為現實的生活可以給人以撫慰,只有退縮到心靈之中建立一個或秧連上帝都關懷不到的角落。人開始說,生命是如此孤獨,神終于變成神話,“模仿說”成為遺落在歷史塵煙中的笑談。

[1]凌繼堯.西方美學史 [M].北京:北京大學出版社,2004.

[2][英]鮑桑葵.美學史 [M].桂林:廣西師范大學出版社,2001.

[3]外國美學第二輯 [C].北京:商務印書館,1986.

[4][英]羅素.西方哲學史 [M].北京:商務印書館,1963.

[5]馬奇.西方美學史料選編 [M].上海:上海人民出版社,1987.

[6][德]尼采.悲劇的誕生 [M].上唬:三聯書店出版社,1986.

[7]韓東暉.西方哲學史話[M].北京:中國人民大學出版社,1999.