晚清小說中政治話語的建構與消解

魯毅

（山東大學文學與新聞傳播學院，山東濟南 250100）

晚清小說中政治話語的建構與消解

魯毅

（山東大學文學與新聞傳播學院，山東濟南 250100）

晚清小說界革命在政治視域誤讀傳統文學的偏執下，帶來了文學格局的調整，并在小說內部建立起一套政治話語形式，滲透進各類小說創作中。晚清小說變革一方面排斥了傳統小說的娛樂功能，造成了政治話語對以講故事為中心的古小說傳統的壓抑；另一方面，“新小說”內部開始了從政治話語向以娛樂為本、以講故事為中心的話語形式的蛻變，這對小說內部的政治話語構成了消解，使得“新小說”最終成為孕育新的以市場為導向的娛樂主義小說的腹地。

晚清小說；政治話語；娛樂主義；建構；消解

一、晚清小說界革命——政治視域下文學格局的調整

1902年梁啟超倡導的小說界革命，改變了古小說邊緣化、俗文學化的傳統，造成了文學格局的重大調整，但是小說界革命的發生，并不同于傳統文學的任何一次變革，它不是基于文學自身陷入創作僵局而做出的調整。就變革前的小說領域而言，產生了足以與世界文學相媲美的《紅樓夢》，而且在1894年，仍然有《海上花列傳》這樣被后世文人稱許的佳作問世。由此可見，在清末，小說作為一種文體，并沒有面臨革新的內在要求，而小說界革命的發生卻有著太多外界因素的干預，甚至可以說是一次政治左右文學的“密謀”。

對于小說界革命的倡導者梁啟超而言，他并不是小說家，而是政治家，因此獨特的政治家思維與視域被帶入了小說創作領域，在以政治家的眼光對傳統小說的審讀中，梁啟超篩選出了這樣的思想：“吾中國人狀元宰相之思想何自來乎？小說也。吾中國人佳人才子之思想何自來乎？小說也。吾中國人江湖盜賊之思想何自來乎？小說也。”［1］53一方面，他將傳統小說簡化誤讀為《水滸傳》、《紅樓夢》為代表的誨盜誨淫小說，并認為它們是導致社會思想腐敗的根源；另一方面，梁啟超讀出了傳統小說具有左右社會思想的巨大功能，認為如果用它來改造社會，就能拯救一個處在存亡之際的民族。顯然，這種政治解讀并不符合文學事實，但是，晚清的小說變革恰恰就是在這種政治視域誤讀文學的偏執下展開的，并帶來了傳統文學格局的重大調整。

在古文學傳統中，小說因為是“俳優下技，難言經世文章；茶酒余閑，只供清談資料”［2］486，而且“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也”［3］1，使其不可能居于文學的中心，盡管自身在不斷地演進，但與主流文體的繁榮、變革相比，它的變化帶有緩慢性和穩定性。雖然古小說也有“勸善懲惡”的附帶功能，但這只是向“文以載道”的主流文體靠攏的一種努力，小說承擔教化功能顯然是不被認可的。另外，在古小說中，盡管也有文人用文言創作小說的雅化努力，但始終未能超出娛樂消遣的文學功能。總之，在古文學傳統中，小說作為一種俗文學文體被置于文學的邊緣。

在晚清小說變革中，梁啟超讓小說居于“文學之最上乘”［1］51，承擔起前所未有的政治使命：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心、欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。”［1］50并在其創辦的《新小說》中宣稱，這類“新小說”“專在借小說家言，以發起國民政治思想，激勵其愛國精神”［4］。實際上，在梁啟超之前，有的政治家就已經將富強國家、日新社會的重任附加在小說上：“‘六經’不能教，當以小說教之；正史不能入，當以小說入之；語錄不能喻，當以小說喻之；律例不能治，當以小說治之。”［5］

由此，在梁啟超等人的主張下，小說獲得了“增七略而為八，蔚四部而為五者”［6］37的顯赫地位，并附加上了改造社會、開啟民智的政治功能，出人意料的是，這一主張并沒有遭到反對，而是得到了眾多小說家的認可。黃遵憲就曾對梁啟超的觀點大加贊賞：“仆所最賞者為公之關系群治論及《世界末日記》，讀至“‘愛’之花尚開”一語，如聞海上琴聲，嘆先生之移我情也……總之，努力為之，空前絕構之評，必受之無愧色。”［7］于是，在晚清小說理論中對小說救國的認知幾乎眾口一詞：“欲擴張政治，必先擴張小說；欲提倡教育，必先提倡小說；欲振興實業，必先振興小說；欲組織軍事，必先組織小說；欲改良風俗，必先改良小說”［8］，“小說有支配社會之功能……故欲新社會，必先新小說；欲社會之日新，必小說之日新”［9］，“夫欲救亡圖存，非僅恃一二才士所能為也；必使愛國思想，普及于最大多數之國民而后可。求其能普及而收速效者，莫小說若”［10］等。

二、“新小說”的興起——小說內部政治話語的建構

（一）“新小說”政治話語的形成及張力。

晚清小說的革新以一種強烈的政治功利目的來構建改革者理想中的小說形態，即“新小說”，在梁啟超等人的政治化文學主張下，小說多載法律、章程、演說、論文等，重在傳達未經文學化的政治觀念，偏離了以講故事為主的古小說傳統，而所有這些因素都指向了唯一的目標——救國，這種話語形式成為“新小說”的最初形態（政治小說）紛紛認同的文學形式，如作為“新小說”模版的《新中國未來記》中，出現了大段大段的辯論，以此呈現1902年梁啟超“在革命與改良中苦苦地搖擺、選擇”的內心矛盾［11］，小說的政治意義大于文學意義，甚至梁啟超自己也曾言及這次創作的尷尬：“似說部非說部，似稗史非稗史，似論著非論著，不知成何種文體。”［12］55它造成了小說自身的文體形式難以負載過多的非文學因素，形成了文學與政治在小說內部的張力，顯然梁啟超覺察到了，卻未能從文學的視角作出反思，只能表達出一種無可奈何的自嘲。

其實，梁啟超等人在“新小說”中注入過多的政治話語，有其必然的時代背景，1895年開始急轉的政治形勢，使得“‘自強’已經成為了中國知識分子思想的中心詞語”［13］，基于國家、民族的思考，“新小說”家們將這種政治話語凝注在小說文本中，并投入了大量的精力去促成這次“為政治而藝術”的變革，形成了晚清小說的繁榮局面，阿英也曾提及：“當時知識階級受了西洋文化影響，從社會意義上，認識了小說的重要性……清室屢挫于外敵，政治又極窳敗，大家知道不足與有為，遂寫作小說，以事抨擊，并提倡維新與革命。”［14］1晚清“新小說”建構起的政治話語，在小說美學形態上，呈現出了前所未有的理想和激情。在《新中國未來記》中，革命志士為中國的富強道路而激烈地辯論，《黃繡球》中，黃繡球為興辦女學、開化民智，與丈夫黃通理不斷地闡發著變革的新思想。這一時期的“新小說”提供了眾多這樣富有激情、行動力的人物形象，即使在科幻小說的創作中，也呈現出激情的文學想象，《新石頭記》中，中國的科學發明能夠傲于世界，中國成為了世界頂禮膜拜的中心；《新法螺先生譚》中，中國人的發明使國民“醒其迷夢，拂拭睡眼，奮起直追，別構成一真文明世界，以之愧歐、美人，而使黃種執其牛耳！”［15］總而言之，“新小說”盡管沒有留下經典之作，但小說家們的創作卻未曾顯示出疲軟和力不從心。

其實，晚清小說變革的政治化文學主張，完全可以如五四文學那樣轉化為文學形象而做出對國家和社會的思考，但是作為政治家救國的急功近利和轉型的社會現實，使得文學中沉潛和深入的力量顯然比不過政治的激情與狂熱。對比一下30年代茅盾創作的《子夜》，就可以發現“新小說”的創作缺憾。《子夜》同《新中國未來記》一樣，都是用小說來回答中國的出路，前者是回答托派中國在帝國主義經濟侵略加重下，不可能走上資本主義道路，后者回答中國是選擇改良還是革命才能走向富強，但是《子夜》作為現代文學的經典卻成功了，而《新中國未來記》卻遭到包括作者本人的藝術詬病，差距就在于《新中國未來記》并沒有如《子夜》那樣將政治理念成功地轉化為典型的文學形象，而只是忙于闡理，呈現出理大于事、大于情的傾向，沒有處理好政治與文學在小說內部的矛盾，所以，當小說進入長篇論辯時，對小說本身造成了一種拒斥，這都是作為政治家身份的梁啟超對小說文學特性的忽視造成的，于是，在最初也是最根本的政治功利導引下，“新小說”留下了這一缺憾。

（二）政治話語對晚清小說的滲入。

“新小說”內部建構起的政治話語，對整個晚清文學影響深遠，它使得小說內部的各種門類都或多或少地滲透進了嚴肅的政治主題，即使像寫情小說也不例外，甚至一直延續到民初的鴛鴦蝴蝶派文學。

“新小說”的后期形態（譴責小說）雖然不再像初期政治小說那樣大段地引入法律、演說等，但是梁啟超的“新小說”主張，卻被譴責小說家們普遍認可并自覺實踐。吳趼人在創作《二十年目睹之怪現狀》時稱：“改良社會之心，無一息敢自已焉。”［16］魯迅也曾論及譴責小說的明確政治意圖：“群乃知政府不足與圖治，頓有掊擊之意矣。其在小說，則揭發伏藏，顯其弊惡，而于時政，嚴加糾彈，或更擴充，并及風俗。”［17］252從政治小說到譴責小說，盡管“新小說”表現的內容在發生轉變：政治小說總是慣于闡明未來的理想社會，告訴民眾將來的理想國家應當是怎樣的；而譴責小說對社會、國家的憤怒、嘲諷，使得小說表現出在“這樣一個充滿著愚昧和令人絕望的國家里，很難看到希望”［18］，它執著地告訴民眾未來的理想國家不應當是什么樣子的。但這種轉變卻非常契合1897年梁啟超在《變法通議》中對小說的期待：“上之可以借闡圣教，下之可以雜述史事，近之可以激發國恥，遠之可以旁及彝情，乃至宦途丑態，試場惡趣，鴉片頑癖，纏足虐刑，即可窮極異形，振厲末俗。”［19］這恰恰說明譴責小說仍在延續前期的政治話語。

其他如從西方引進的科幻、偵探小說，在譯介過程中，其價值就被一種政治視域所解讀。魯迅在譯介《月界旅行》時，將小說的價值解讀為，“則必能于不知不覺間，獲一斑之智識，破遺傳之迷信，改良思想，補助文明”［20］，以此作為救國救民的有效途徑。而譯介的偵探小說，則被解讀為改良群治、啟蒙民眾的利器：“泰西各國,最尊人權，涉訟者例得請人為辯護，故茍非證據確鑿，不能妄入人罪”［21］。另外，作為延續古小說傳統的清末狹邪小說，雖然不屬于晚清小說變革的范疇，但在“新小說”的影響下，也打起了政治啟蒙的旗號，如《九尾狐》聲稱：“洵足醒世俗之庸愚，開社會之智識”［22］。《九尾龜》也有意地模擬譴責小說寫妓院，宣稱“現在的嫖界，就是今日的官場”［23］。

再如作為“晚清小說之末流”［14］172的寫情小說，盡管其中的男女情愛敘事與“新小說”宣揚的政治主張相去甚遠，但小說家們還是力圖將男女之情闡釋進政治話語中，于是，在《禽海石》中，作者雖然一再譴責自己的婚姻悲劇是孟夫子的一句“父母之命，媒妁之言”造成的，希望讀者激起對禮教的撻伐，但在弁言中卻將小說主題闡釋為“讀之而能勃然動其愛同種、愛祖國之思想者，其即能本區區兒女之情而擴而充者也”［24］這樣的悖論。同樣，《恨海》雖然講的是兩對青年男女的愛情悲劇，但作者卻同樣悖論式地將這種兒女之情納入到時代政治話語中大加批駁直到民初的言情小說，這種政治話語的悖論依然清晰可辨，如《玉梨魂》講述的是寡婦戀愛、男子殉情的愛情悲劇，可小說卻將這種兒女之情附著到晚清的主流話語“國家”上并設計出夢霞參加武昌起義殉國的生硬情節來迎合這種主張。

三、娛樂主義的興起——“新小說”政治話語的解構

（一）政治話語對小說娛樂功能的選擇性排斥。

晚清小說界革命以一種政治話語介入文學，在造成傳統文學格局調整的同時，也對古小說傳統中的娛樂消遣功能造成了一種有選擇的遮蔽。傳統小說具有通俗易懂和游戲消遣的特點，它們共同構成了文學的娛樂功能，但是晚清“新小說”家所看重的卻僅僅是其通俗易懂的特點，認為是通俗易懂的俗文學形式，贏得了廣大受眾，并進而認為只要灌輸正確的思想，就能教化廣大民眾、拯救危亡的民族。在這種政治性的解讀中，傳統小說的娛樂消遣功能顯然不僅對政治宣傳無益，反而會消解嚴肅的國家命題，理所當然受到了摒斥。從“新小說”的創作來看，“新小說”試圖用負載雅化內容的論辯、演說去沖淡講求故事曲折、娛樂消遣的古小說傳統，這種政治話語在侵入晚清小說各門類中，對小說的消遣娛樂內容造成了排斥，于是，作為晚清“新小說”模版的《新中國未來記》，連作者自己也感到“連篇累牘，毫無趣味”［12］55。

在晚清小說家的政治策略下，“新小說”不但沒有繼承他們本要借重的傳統小說的通俗特點，反而因負載論辯、演說等內容呈現出雅化傾向，這就在閱讀效果上拒斥了大眾，使得他們與啟蒙民眾的初衷相背離。這反映出“新小說”家所面臨的矛盾：既想利用通俗的文學形式，卻又不自覺地走向雅化道路，拒斥了大眾，所以梁啟超不得不承認小說界革命啟蒙的失敗：“近十年來，社會風氣，一落千丈，何一非所謂新小說者階之厲？”［28］511

梁啟超等人將“新小說”的讀者定位于受啟蒙的民眾，但政治視域下的文學抉擇卻又將讀者縮減到了知識分子階層，這面臨的實際上是日后現代文學發展中不可回避的文藝大眾化問題。與晚清“新小說”一樣，五四小說也面臨大眾化的問題，同樣定位于啟蒙民眾，五四小說卻徹底地將俗文學的兩大特征（通俗易懂和娛樂消遣）排斥掉了，走了一條純精英化的路線，雖然同晚清“新小說”一樣背離了啟蒙民眾的初衷，卻與娛樂消遣為宗旨的鴛鴦蝴蝶派文學劃清了界線，而晚清“新小說”對俗文學功能理解的含混不清和曖昧態度，卻為其內部娛樂主義的抬頭和向講故事為中心的古小說傳統回歸提供了溫床。

（二）娛樂主義對政治話語的消解。

從小說史來看，晚清小說的主流是梁啟超等人倡導的“新小說”，而到了民初，成為小說主流的或者說執掌整個文壇的是標榜娛樂、游戲的鴛鴦蝴蝶派小說，從嚴肅政治主題的“新小說”到講故事、娛樂為主的鴛蝴文學，似乎是文學發展的兩個極端，但“新小說”的發展，卻顯示了其內部逐漸開始的一種緩慢蛻變過程，這一過程既是向以娛樂為本、以講故事為中心的古小說傳統回歸，又是吸取了新的時代質素。

對于晚清“新小說”家而言，他們并沒有實現為小說設想的理想形態，“連篇累牘，毫無趣味”的焦慮心態使他們在無意識地向自己否定的以講故事為中心的古小說傳統尋求幫助，但他們并未察覺這一對自身構成威脅性的力量，在日后適宜的條件下，它的生長將對“新小說”家的努力構成一種悲劇性的解構。

在向古小說傳統的靠攏中，盡管小說主題仍然設置為國家富強、民眾開化，小說動輒摻入人物的大段說教，但卻加進了主人公立志干番事業，小人撥亂其中，惡人最終受懲的傳統故事模式，最典型的如小說《黃繡球》，牽動讀者興趣的顯然是黃繡球在興女學過程中小人黃禍的搗亂以及困難的排除，而不是黃繡球同丈夫的論辯。“新小說”家的本意是引進故事性的因素以增加小說文本的可讀性，進而實現政治宣傳的主張，但在創作中，傳統以講故事為中心的話語形式與小說中的政論話語呈現鼎立之勢，將讀者的閱讀興趣都集中到了故事的趣味上。而且，“新小說”家也未能將小人撥亂的傳統故事模式，做出如五四小說那樣適合自身文學思想的創新轉化，于是讀者在閱讀中，一下子就復活了這種小人撥亂其中的傳統模式，對“新小說”做了一次失卻本意的解讀，因此，以講故事為中心的古小說傳統不僅未能成為“新小說”家的“他山之石”，反而消解了自身的政治話語，這不能不說是一次“失算”。

稍后作為“新小說”末端的譴責小說，采納了一種小故事連綴的敘事模式，使講故事為主的話語形式成為了小說敘述的主要特色，小說中的政治話語不再表現為文本中的政論形式，而是呈現為揭露官場、社會腐敗的主題，但就譴責小說的創作而言，這種政治主題已不再帶有“新小說”初期的激情和嚴肅，而是在內部生長出一種油滑的娛世傾向，如小說總喜歡以一種講笑話的諷刺筆調講述官場腐敗，對人物的名字往往加以嘲諷的暗語，但這卻未能像《儒林外史》那樣鞭及人物的靈魂深處，而僅僅浮之于油滑或者溢惡。魯迅曾嗅到這種文學的危機：“雖命意在于匡世，似與諷刺小說同倫，而辭氣浮露，筆無藏鋒，甚且過甚其辭，以合時人嗜好，則其度量技術之相去亦遠矣。”［17］252指出了譴責小說終因缺乏深度、迎合時人口味，與梁啟超的主張打了個擦邊球，而小說內部突顯的以講故事為中心的話語形式和這種曖昧的文學觀都在暗示、迎合了小說的娛樂主義功能，從而對小說的政治話語構成了一種稀釋。

另外，譴責小說家作為職業小說家的身份已經有別于梁啟超的政治家身份，雖然在小說主張上緊緊追隨梁啟超，但在創作上已經悄然變化。首先，小說家的視域使得被規定了的政治話語形式開始轉化為文學形式，表現為向以講故事為中心的古小說傳統靠攏，于是可以看到晚清譴責小說所容納的都是眾多小故事，盡管在內容上仍然是嚴肅的政治匡世主題，但是形式上已經具備了向娛樂主義轉化的可能。其次，譴責小說家的新聞報人身份也加速了向以娛樂為本的講故事傳統的蛻變，而背后的操控因素就是市場。在市場的運作下，小說家更多的考慮起了自身的生存與大眾的口味，尤其是當小說在報紙上連載時，小說家必然要顧慮到如何講故事。這對小說內部的政治話語來講，都是致命的消解，并且伴隨著模式化的批量寫作，晚清譴責小說逐步流于自動化。

晚清“新小說”內部生長出的這種消解力量最終指向了民初獨霸文壇的鴛鴦蝴蝶派小說，這些通俗小說家逐步放棄了嚴肅的救國主題，宣稱：“有口不談國家，任他鸚鵡前頭；寄情只在風花，尋我蠹魚生活。”［2］486小說中擔負國家救亡的政治話語被男女愛情敘事和市民日常生活敘事所消解，形成了一套以游戲娛樂為旨趣、以市場為導向、以故事為中心的新型話語形式，因此認為“新小說”的末端——譴責小說，為以娛樂消遣為旨歸的鴛蝴小說大行其道做好了準備。具有反諷意味的是，本來作為反對傳統小說娛樂傾向的“新小說”最終又回到了原點，并且自身還成為了孕育新的以市場為導向的娛樂主義小說的腹地，所以當后來“新小說”建立起的政治話語被完全解構時，面對徹底蛻變了的“新小說”，梁啟超憤慨道：“觀今之所謂小說文學者何如？嗚呼！吾安忍言！吾安忍言！其什九則誨盜與誨淫而已！”［28］511然而，梁啟超最終也未能明白小說界革命失敗的原因，在《告小說家》中，只能痛心地歸于社會風氣的混亂。

晚清小說界革命與五四文學革命，在眾多方面具有相似性，從理論上講，晚清“新小說”只是急于表達一種政治觀念，五四小說將國家、社會的思考沉潛到了“人”的身上，它們更像是文學史上相互承接的鏈條，但小說史卻表明晚清“新小說”之后卻是講求娛樂、游戲的鴛蝴小說。如前所述，娛樂主義的興起既有“新小說”背離本意的一次意外，又有市場等必然因素的激發，而且就以后文學的發展來看，它承擔起了現代文學開掘本土資源的重任，這顯然是五四傳統不能包容的，因此它在現代文學中的存在合理且必然。但“新小說”與五四小說的斷裂、“新小說”的失敗卻表明，在擁有眾多思想資源和對民族危亡本應有著更深重感觸、思考的晚清，卻沒有承擔起文學變革之際的多項重任，沒有驚世之作問世，以至于影響了對國家、民族思考的深度，這不能不說是歷史的遺憾。

［1］梁啟超.論小說與群治之關系［M］//陳平原，夏曉紅.二十世紀中國小說理論資料：第1卷.北京：北京大學出版社，1997.

［2］徐枕亞.《小說從報》發刊詞［M］//陳平原，夏曉紅.二十世紀中國小說理論資料：第1卷.北京：北京大學出版社，1997.

［3］袁進.中國小說的近代變革［M］.桂林：廣西師范大學出版社，2009：1.

［4］新小說報社.中國唯一之文學報《新小說》[G]//陳平原，夏曉紅.二十世紀中國小說理論資料：第1卷.北京：北京大學出版社，1997：59.

［5］康有為.《日本書目志》識語［G］//陳平原，夏曉紅.二十世紀中國小說理論資料：第1卷.北京：北京大學出版社，1997：29.

［6］梁啟超.譯印政治小說序［G］//陳平原，夏曉紅.二十世紀中國小說理論資料：第1卷.北京：北京大學出版社，1997：37.

［7］布袋和尚.致飲冰主人手札［G］//黃霖，韓同文.中國歷代小說論著選：下.南昌：江西人民出版社，2000：94.

［8］陶祐曾.論小說之勢力及其影響［G］//陳平原，夏曉紅.二十世紀中國小說理論資料：第1卷.北京：北京大學出版社，1997：248.

［9］俠民.《新新小說》敘例［M］//陳平原，夏曉紅.二十世紀中國小說理論資料：第1卷.北京：北京大學出版社，1997：140.

［10］天僇生.論小說與改良社會之關系［G］//陳平原，夏曉紅.二十世紀中國小說理論資料：第1卷.北京：北京大學出版社，1997：285.

［11］程文超.1903：前夜的涌動［M］.濟南：山東教育出版社，1998：15.

［12］梁啟超.《新中國未來記》緒言［M］//陳平原，夏曉紅.二十世紀中國小說理論資料：第1卷.北京：北京大學出版社，1997.

［13］葛兆光.中國思想史：第2卷［M］.上海：復旦大學出版社，2001：533.

［14］阿英.晚清小說史［M］.南京：江蘇文藝出版社.2009.

［15］徐念慈.新法螺先生譚［G］//吳組緗，端木蕻良，時萌.中國近代文學大系：第8卷.上海：上海書店，1991：328.

［16］吳趼人.《兩晉演義》序［G］//陳平原，夏曉紅.二十世紀中國小說理論資料：第1卷.北京：北京大學出版社，1997：189.

［17］魯迅.中國小說史略［M］.北京：人民文學出版社，1973.

［18］費正清.劍橋中華民國史［M］.上海：上海人民出版社. 1991：489.

［19］梁啟超.變法通議·論幼學［M］//陳平原，夏曉紅.二十世紀中國小說理論資料：第1卷.北京：北京大學出版社，1997：28.

［20］魯迅.《月界旅行》辯言［M］//陳平原，夏曉紅.二十世紀中國小說理論資料：第1卷.北京：北京大學出版社，1997：67.

［21］周桂生.《歇洛克復生偵探案》弁言［G］//陳平原，夏曉紅.二十世紀中國小說理論資料：第1卷.北京：北京大學出版社，1997：135.

Political Discourse Construction and Deconstruction of Late Qing Dynasty Novels

LU Yi
（School of Literature and Journalism,Shandong University,Jinan,Shandong 250100）

With the paranoid of the political horizon misreading the traditional literature,the revolution in the Late Qing Dynasty novels brought about the adjustments of the literature configuration,and established a set of political discourse forms,which later penetrated into all kinds of novel writing.The reformation of Late Qing Dynasty novels dismissed the entertaining function of the traditional novels, resulting in the political discourse suppression of the traditional novels with telling stories as the main focus.On the other hand,the“new novels”changed from the political discourse to the discourse form with entertainment as the basis and telling stories as the centre, which led to the deconstruction of the political discourse within the field of novels,thus the“new novels”became the major field which bred the novels for entertainment with the market as the target.

Late Qing Dynasty；new novels；political discourse；entertainment；construction；deconstruction

I 206.5

A

1001-4225（2010）06-0049-06

2010-09-29

魯毅（1983-），男，山東淄博人，山東大學文學與新聞傳播學院博士研究生。

山東大學研究生自主創新資助項目CYZ（10012）

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李金龍）