試論青花斗彩花鳥畫的發展與創作

試論青花斗彩花鳥畫的發展與創作

斗彩屬陶瓷綜合裝飾的一個品類。凡是將兩種或兩種以上的裝飾形式共施于一件瓷器上，便稱為綜合裝飾。青花斗彩通常是指釉下青花與釉上彩相結合的裝飾品種。“斗彩”也是以釉下青花與釉上彩爭奇斗艷而命名的，也有人稱為“逗彩”，取二者相互“逗趣”之意。

青花斗彩瓷器須經兩次燒成。第一次在坯體上描繪青花的紋樣，其余部分空白或用青花勾畫紋樣的輪廓線條，施釉后經1 3 2 0度左右高溫燒成瓷器。第二次則在瓷器釉面的空白部分完成釉上彩畫面，或在青花輪廓線內填繪釉上彩，入爐經低溫8 0 0度左右燒成。根據彩繪的方式不同，傳統青花斗彩又有“填彩”與“加彩”之分。

青花斗彩花鳥畫是在繼承和延伸傳統中國陶瓷青花畫藝術精髓的前提下，進一步加強色彩和配景的烘托，構建更加多彩多姿的畫面，烘托出更為形象的花鳥情態。它始于明代青花盛行、五彩興起之時，宣德朝開始把釉下青花與釉上礬紅彩融為一爐，或用紅彩作地，來襯托青花花鳥紋飾。這種釉下青花與釉上紅彩相結合的裝飾技法，發展成為成化朝的斗彩裝飾工藝。歷史著名的“成化斗彩”，青花是構成整個圖案的決定性主色，釉上色彩按青花規定的范圍填入，或者先用青花畫好花鳥部分，釉上再著各種彩色，有的花鳥基本上由青花表現，釉上色彩只略加點綴。清代雍正時期青花斗彩瓷器非常成功，它還引用了胭脂紅(洋紅)等新的色料，在畫法上和制作工藝上也有不少的改進和創新。明、清以后斗彩一般以青花斗古彩的形式較多，也有青花斗粉彩的，2 0世紀8 0年代以后，斗彩發展，出現了結合其它各種裝飾，如青花斗新彩、青花斗金彩等，不少斗彩還應用色釉或色釉刻花做邊飾。

青 花斗彩花鳥畫在繪畫技法上，將中國畫講究構圖布局、筆墨線條、情趣意境等有機糅合在一起；在裝飾工藝和創作手法上，將釉下青花和釉上古彩、粉彩、新彩等有機結合在一起，將筆繪、潑彩、流變等技法融為一體，形成了清新樸茂的藝術風格。因此，青花斗彩花鳥畫的配景要更加注重畫花鳥的工筆和創作的意境，要有新的視覺切入點，從多角度和更寬闊的視野范圍，把花鳥放歸色彩斑斕而奇妙的大自然，使其在廣茂的自然界中綻放、運動……

顏色搭配、分布、與整件作品的構圖是息息相關的。雖然青花斗彩能夠淋漓盡致地發揮青花和釉上彩的優越性，但也不能胡亂地統統搬上陶瓷畫面，只有合理安排，才能達到和諧統一的藝術效果。試想，如果在一件青花斗彩的作品中，青花與釉上彩顏料在布局安排中，色彩平均分布。且不論這件作品瓷面的大小，讓畫面過于密集或過于松散，都會使整幅畫面給人以擁擠或散亂的感覺，破壞了和諧統一性。因此，陶瓷藝術家在創作一件青花斗彩作品，都需要經過深思熟慮。在青花斗彩花鳥作品中，由于其運用的繪畫材料和燒成工序都與別的陶瓷姐妹藝術有所不同，故其在構圖布局上更應考慮的特別周到。在一般情況下青花斗彩花鳥畫有兩種繪畫方式：一種是在畫面不足的地方或畫面不夠完整時；一種是有意識的留下某些部位,使畫面顯得穩定而又協調,達到預期的美化效果.如不經思索隨意湊合,那就失去斗彩的意義了。審時度勢，這也是我們的陶瓷藝術家在實踐中總結出來的審美經驗，實際上也是人本身就具有的自然知覺感受，在用釉下青花作畫時，要考慮到釉上彩的合理安置，而在釉上斗彩時，更要盡量彌補因人工所不能止阻的窯火所帶來不足之處。總而言之，青花斗彩作品中的青花料與釉上彩顏色不能平均分布，讓青花料占的面積大一些，再來少許釉上彩顏料，就會起到“畫龍點睛”的作用，使青花斗彩的畫面變得愈加清麗雅致。倘若在釉上彩面積大的畫面中用青花料壓住陣腳，便不會因為畫面的色料過于豐富而導致視覺的疲勞，也會給整個斗彩畫面增加一份莊重、大方之氣。

在創作青花斗彩花鳥畫中，必須注意以下三方面意境的融合，以求達到更好的藝術效果。

首先，畫鳥的每一根線條都要顯其風骨。這種線條不是形與形之間的界線，而是塑造、推敲形象結構關系的個性化線型語言。這種線條與書法中的“骨勢”、“骨筋”等追求是一致的。而透過線條及畫面整體的“風骨”所表現出來的是藝術主體的精神氣節。也只有主客體的高度統一，才能表現和刻畫出花鳥的內在生命結構。青花斗彩花鳥畫追求的是形式后面的生命，要求鬼斧神工、恍若天成。

其次，要重視花鳥與依存環境的協調。一些青花斗彩花鳥圖普遍存在的問題是造型的薄弱和花鳥與環境在表現語言上的對立，在視覺上的不和諧，明顯的堆砌感使畫面無氣韻可言。原因是作者對花鳥繪畫的偏愛而謹毛失貌。對構圖法則的領悟停留在“搬山頭”、“搬樹木”的初級階段認識，缺少絲毛形式背后內在的生命意蘊。在如花鳥的僵破線條中，看不到筆意、筆法、筆力、筆勢、筆趣的自然眉目傳情，反倒產生了視覺的疲勞感。花鳥旁比例失調的“搬來樹石”，在筆墨上又“傳統”得如某件古代山水畫作品的局部，像舞臺背景一樣粘貼在那里。這種“復古”看不到文化上的傳承與發展，與謹細如真再現出的花鳥在筆墨語言上極不協調，總給人感覺是合作出的作品。因此，處理好整幅作品的筆墨語言統一問題是青花斗彩花鳥畫發展和創新的先決條件。簡單地重復傳統花鳥畫的絲毛技法和作畫程序，看不到“氣”、“骨”、“韻”、“力”這些內在品質上的筆墨修養和“精而造疏、簡而意足”的筆簡形具的超然畫境，使畫面無情感，無神韻而冷漠僵化，技法如工匠一樣，只能是越畫越匠。

再次，賦色要使畫境由色生成。作品中的色彩在環境上已不僅是“補水墨之不足”，有時是色彩將墨色壓倒，使墨色僅起到墊底的作用。作品中色彩的主導地位已經形成，色彩自律性也得到了充分的發揮。在具有筆墨形跡為“骨”的前提下，用大小不同的色塊皴點畫面。運用色相、明度、純度的對比和互襯，借鑒光源色、固有色、環境色而形成的主觀色調中，墨底子的沉厚以及補色關系的運用，使畫面中色彩沒有刺眼的飄浮感，而是顯得沉著而厚重。色彩與筆墨共生所迸發出的節奏感和生命力，能與觀點的視覺愉悅產生共鳴。透射出了強烈的現代意識。

因此，在青花斗彩花鳥畫中，要求得釉上彩和釉下彩筆墨語言統一，可摒棄傳統的絲毛技法，重點放在結構上，省略掉與結構無關的皮毛肌理，將在形體結構穿插轉折關系上的短促絲毛轉化為結構線或是與勾法、皴法相結合，形成豐富的線群形態組合，強調筆情墨韻與花鳥結構的完美結合，與周圍的環境求得筆墨氣質上的一致，使之成為一個氣韻生動的整體而生意傳神。用新的視覺形式表現了精深華妙的色彩新境，用新的色彩語境重新詮釋并發展了傳統花鳥畫的思想境界。使青花斗彩花鳥畫以其明快溫馨的格調，散發著濃郁的詩意和抒情性。周密嚴謹的布局，遠近虛實的處理，色彩的匠心獨運，這樣的作品才不失為一件好的青花斗彩作品。