譚盾音樂作品中的成分淺析

陳貽玲

［摘要］在音樂評論界，譚盾是一個充滿了爭議、又頗具傳奇的華人作曲家。本文即是通過對譚盾音樂的音樂成分、語言成分的分析，探究其標新立異之處，力圖呈現出一個“立體”的譚盾音樂作品框架。

［關鍵詞］譚盾音樂成分文學成分

譚盾，后現代主義作曲家的代表。他的室內樂四重奏《第一弦樂四重奏：風·雅·頌》榮獲德累斯頓音樂節國際韋伯室內樂作曲大賽第二名。1997年，與馬友友、中華編鐘樂團及亞洲青年交響樂團在香港回歸慶典音樂會合作首演大型交響樂《交響曲1997：天·地·人》，并做全球轉播。與彼得·沙勒合作歌劇《牡丹亭》在維也納首演，被譽為后現代最杰出的歌劇。2000年。譚盾為李安電影《臥虎藏龍》配樂，拿下第七十三屆奧斯卡最佳電影音樂、第二十屆香港電影金像獎最佳原創電影音樂、第二十屆香港電影金像獎最佳原創電影歌曲(月光愛人)、第五十四屆英國學院獎最佳音樂、第二十六屆洛杉磯影評人協會獎最佳音樂、第五十八屆金球獎最佳電影音樂、第三十七屆臺灣電影金馬獎、最佳原創電影音樂等無數獎項，因此而獲得了世界性聲譽。

譚盾的音樂很自我，是一種摻入深厚的中國文化后，又貼上所謂“新潮、先鋒、激進”等后現代主義標簽的音樂。這種音樂不屬于古典，又非浪漫，也非現代。他的音樂是站在巨人的肩膀上，而又跳出所有死板學術層面的音樂。與后現代主義音樂特征不謀而合。具備推陳出新的時代特征，富有深遠的國際影響力。這種創新和影響力，就是對前人優秀音樂文化的物化和沉淀，從而對后人在音樂概念中形成一種撞擊，推動整個音樂文化的前進。

一、譚盾作品中音樂成分的探討

初看譚盾音樂的標題，很易將其列為本色的中國音樂；初聽譚盾音樂，又易視其為新朝、先鋒等類別；而細聽譚盾音樂，便覺有古典而又浪漫的一面。筆者分別對譚盾音樂作品中的文學材料和音樂材料進行分析探討：

1.譚盾作品取材的背景和范圍(文學材料)。譚盾曾說：“我的創作以創新為特色，以中國文化為底蘊。始終扎根于中國文化的沃土，并強調東西方文化的交融。”其早期作品《第一弦樂四重奏：風·雅·頌》取材于中國最早的詩歌總集《詩經》。從中可以看出，作曲家力圖與中國古老文明對話的初衷。交響詩《離騷》則取材于我國歷史人物——屈原。其作品《道極》、《鬼戲》、《九歌》、《戲韻》、《地圖一尋找消失的根籟》和《交響曲1997，天·地·人》等則都是對中國湘楚文化、道家文化、巫文化、儺文化，以及“天人合一”的哲學的引申和宣揚。從譚盾音樂創作的動機和音樂素材的選用上，可以斷定我國的背景和文化積淀是譚盾音樂的根。這正如譚盾所說：“祖國的文化給了我一把金鑰匙。我用這把鑰匙打開了世界上許多文化殿堂的門?！?/p>

2.音樂中的樂音和噪音。(音樂材料)?？v觀音樂發展史，噪音在音樂里主要承擔節奏和點綴的作用，音響中樂音和噪音的運用能反映作曲家的個性和造詣。譚盾視美國的先鋒音樂家約翰·凱奇視為偶像。約翰·凱奇主張“任何聲音都是音樂”，他創作的《4′33″》、《0′00″》等無聲音樂，對噪音的運用更是推崇倍至，這對譚盾的創作有著很深的影響，并在譚盾諸多作品中得到了“淋漓盡致”表現。譚盾的作品中一直存在著樂音和噪音分庭抗禮的局面，在某種層面和角度上豐富了音樂的語匯，拓展了音樂材料的范疇。如《鬼戲》、《永恒的水》中，他將大小不一的瓷杯盛滿不等量水，用小提琴的弓拉奏，發出尖銳、刺耳的“咯吱聲”，即所謂“陶樂”或者“瓷樂”；如在音樂演奏期間扯出數十米長的紙，抖動而發出聲音，與演奏者翻樂譜的聲音共同形成所謂的“紙樂”；如在《永恒的水》和《地圖一尋找消失的根籟》的演奏中，讓演奏者即興在水中鼓搗發出水聲，所謂“水樂”；如在《地圖一尋找消失的根籟》當中，管樂演奏者取出號嘴吹奏。或拍打號嘴和號身的聲響，弦樂演奏者拍打琴體的聲響……這些都是譚盾創作音樂對的獨創之處。譚盾的作品中樂音和噪音的比例和取舍，是其音樂引來社會爭議的一個關鍵因素。但作曲家對音樂成分。對噪音音樂的創新。對先鋒派音樂藝術執著是值得肯定的，也有不可估量的作用。

二、譚盾音樂作品中文學語言成分與附加表演成分探討

我國近代著名音樂家青主說：“音樂是上界的語言。”音樂對溝通和交流起著一個“橋梁”的作用。音樂語匯本身有其局限性，文學語言的介入使音樂語言的溝通更為順暢。

1.譚盾純音樂中的語言成分。譚盾的作品以器樂作品居多，標題音樂占據大多數。但譚盾的音樂創作不單只在標題有語言因素，在演奏中還有“喊、叫、唱”等語言活動。在《鬼戲》的演奏中，他要求演奏者不斷重復地吆喝“vao”，這表面上似乎僅是一個襯詞，而聯系標題“鬼戲”則可得知這是模仿湘楚文化、巫文化及道家文化和儺文化當中的頌經或祭祀活動的聲音。他傳達的是陰郁的宗教氣息。同時散發出一種詭秘的野氣和鬼氣，使人聞之有感毛骨悚然的內心糾結。許多人說，聽不懂《風-雅·頌》的悠遠和高雅。因為這其中體現的中國民族音樂傳統和中國文學背景被現代派的技法所吞噬和淹沒。此時，標題及語言解釋成為了音樂與聽眾之間溝通的媒介。

2.譚盾作品中表演成分和附加成分的探討。音樂表演成分是為了填補音樂語言與文學語言留下的空白，隸屬于行為語言；附加成分則表現為多媒體等科技含量的介入，即科技語言。譚盾曾說：“西方古典主義音樂逐漸使演奏和演唱分離開來。而我的‘樂隊劇場里卻是根據‘人文藝術的觀點，讓演奏和演唱結合起來。在我的音樂中演奏者要參加喊、唱，指揮也要參加念、唱，甚至聽眾也要參與演出。”這段話足以看出譚盾對表演(主要指出正常演奏之外的“戲”和“影”)的倚重。

在其作品《鬼戲》當中，臺上的演奏員除了演奏外，還要徒手在舞臺漫步，作出凝重的表情，使觀眾能融入樂曲的意境。并通過燈光折射出大提琴演奏員和琵琶演奏員背影的交錯和重疊，寓示著中西相通、東西融合的多元文化觀念。這種做法與其說是“人文藝術”的復歸，倒不如說是譚盾作品的一個嬗變。譚盾的音樂由純音樂向著“劇”和“戲”層面發展。這種音樂只有走進音樂廳才能真正感受。

高科技含量的注入也是譚盾作品的一個亮點。多媒體協奏曲雖不是譚盾的首創，但在譚盾的作品中達到了一個高潮。《永恒的水》和《地圖一尋找消失的根籟》均是以多媒體大提琴協奏曲來定位的。在樂曲的進行當中伴隨著影音圖象的切換。這種技法的運用是為音樂的解釋和理解提供了參照物。在《地圖》當中的多媒體畫面都是取材于湘西的民間，沒有經過任何的藝術再加工而原始搬上舞臺，與交響樂強行對立。二者之間的感官落差之大被作曲家稱之為尋找歷史，尋找原始文化。尋找回歸真實的“地圖”。而在根據電影音樂改編的《臥虎藏龍》大提琴協奏曲當中，譚盾的音樂與李安專為他的音樂而剪輯“電影畫面”結合得可謂天衣無縫。這部作品充分展示了作曲家音樂素描的功力，也是其原創電影音樂獲得奧斯卡名副其實的地方。

通過這兩部作品的對比分析和欣賞，可知：音樂當中可以運用任何你認為應該運用的音響，但各個元素之間的搭配和組合始終要趨于諧和與平衡。不能天馬行空、恣意妄為。正如某著名樂評家所言：“一個音樂家，一部作品融入社會所引起的反映大致有四種，其一：是一片叫好，其二：是一片叫罵，其三是一半叫好一半叫罵，其四是沒有反映?！焙茱@然前兩種都有失偏頗，值得懷疑，因為那樣的作品只能是瞬間；其四則是只能表以同情的；其三才是最值得思量和有價值的，譚盾的音樂作品則恰如其三。有人抨擊譚盾的作品是對中華民族自我揭丑，也有人褒揚譚盾的作品是對強大而固有的音樂創作領域進行大膽革新。

三、結論

通過對譚盾作品成分的分析，一個立體的譚盾形象已經“凸現”了。他的作品在受西方或者狹義上的精神導師的趨引的同時，又滿載著廣義上的文化傳承基因(尤其是中國古老文化的源頭)。所以，在他的作品中音樂成分、文學語言成分、表演成分都在發生著微妙的“變化”!這種變化即會產生出有創新，有廣泛影響力的音樂作品。

當然，音樂的革新勢必帶來音樂批評的洪流，關鍵的是作曲家要在批評中成熟和完善，不被批評的洪流所左右。評判的標準正如哈恰圖良所言：“音樂中的任何革新，任何發明其最可靠的檢驗標準是時間和聽眾”，而非某種哲學或者理念。

譚盾仍在前進，其音樂創作之路也仍會延續，關于他的音樂批評的言論也仍會繼續。這正是真正能經受得起時代和社會考驗的好音樂發展的必經之路。