文藝復(fù)興時(shí)期器樂(lè)音樂(lè)的發(fā)展?fàn)顩r

器樂(lè)的形成經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展階段:在中世紀(jì)器樂(lè)還處于從屬地位,僅僅以聲樂(lè)伴奏的形式出現(xiàn);到了文藝復(fù)興早期,人們開(kāi)始通過(guò)改編舞曲和聲樂(lè)曲的方式來(lái)探索純器樂(lè)曲的寫(xiě)作;及至晚期才出現(xiàn)了比較完整的純器樂(lè)曲。本文僅就文藝復(fù)興時(shí)期的器樂(lè)發(fā)展?fàn)顩r作一番初步探索。

一、背景介紹

中世紀(jì)的專業(yè)音樂(lè)是在宗教領(lǐng)域中發(fā)展起來(lái)并被教會(huì)所壟斷,為教會(huì)服務(wù)的宗教音樂(lè)。這個(gè)時(shí)期音樂(lè)的主要形式,是宗教儀式中的贊美歌、圣詠等聲樂(lè)體裁。在教堂中除了管風(fēng)琴以外,其他一切樂(lè)器都是被壓制的,不允許在教堂中使用。除宗教音樂(lè)外,中世紀(jì)還出現(xiàn)了由游吟詩(shī)人、戀詩(shī)歌手等所創(chuàng)作的世俗音樂(lè),他們常用彈撥樂(lè)器如琉特琴和豎琴為自己伴奏,其即興創(chuàng)作的器樂(lè)旋律只是為了豐富他們的聲樂(lè)伴奏。實(shí)際上,中世紀(jì)器樂(lè)還處在一種較低級(jí)和原始的狀態(tài),無(wú)論是在樂(lè)器的制造和演奏上,還是在器樂(lè)曲的創(chuàng)作上都很不發(fā)達(dá);而且在專業(yè)音樂(lè)或世俗音樂(lè)領(lǐng)域中,器樂(lè)都毫無(wú)地位可言。可見(jiàn),純器樂(lè)形式在中世紀(jì)幾乎是不存在的。

在14世紀(jì)的新藝術(shù)之后,由于受到人文主義世界觀的影響,音樂(lè)家沖破了教會(huì)狹隘的束縛,開(kāi)始充分運(yùn)用音樂(lè)來(lái)表達(dá)個(gè)人情感,由此在器樂(lè)中出現(xiàn)了更能體現(xiàn)人的內(nèi)心豐富情感的精湛技巧,這推動(dòng)了器樂(lè)的發(fā)展。同時(shí),在社會(huì)音樂(lè)生活中,隨著人文主義思想的廣泛傳播、科學(xué)與藝術(shù)的發(fā)展,市民階層對(duì)音樂(lè)的需求與愛(ài)好的增加,人們對(duì)情感表現(xiàn)的追求逐漸表露出來(lái),不再滿足于聆聽(tīng)教會(huì)音樂(lè),而是渴望能打動(dòng)人心的音樂(lè)。這種對(duì)音樂(lè)情感表現(xiàn)的追求,使教會(huì)音樂(lè)也更加世俗化,這在器樂(lè)中得到尤為突出的體現(xiàn)。因此,從某種程度來(lái)說(shuō),音樂(lè)與音樂(lè)家都開(kāi)始得到解放,并最終使器樂(lè)在文藝復(fù)興末期逐漸從聲樂(lè)的伴奏中脫離出來(lái),獲得相對(duì)獨(dú)立的地位。

二、文藝復(fù)興時(shí)期的器樂(lè)音樂(lè)發(fā)展?fàn)顩r

1、器樂(lè)音樂(lè)發(fā)展的體現(xiàn)

在文藝復(fù)興時(shí)期,隨著器樂(lè)的發(fā)展出現(xiàn)了與器樂(lè)曲相適應(yīng)的記譜法——符號(hào)譜。這種譜用字母、數(shù)字和其他一些符號(hào)來(lái)表示用哪一根弦、哪一個(gè)品或者用文字說(shuō)明“在某種樂(lè)器上演奏”。在西班牙、意大利和法國(guó)的樂(lè)譜中,線代表樂(lè)器上的弦,字母或數(shù)字代表按弦的弦品,節(jié)奏在樂(lè)譜上方加符號(hào)表示,形狀往往相當(dāng)于尋常的音符。在意大利和西班牙樂(lè)譜中,最高一線代表最低弦,數(shù)字0代表空弦,1—9代表品位。管風(fēng)琴(或其他鍵盤(pán)樂(lè)器)的符號(hào)譜原則是用字母或數(shù)字表示樂(lè)曲各聲部的音符,如1450～1550年左右的德國(guó)管風(fēng)琴符號(hào)譜中,最高聲部用五線譜記寫(xiě),下面幾個(gè)聲部用字母,各有常用意義。西班牙管風(fēng)琴符號(hào)譜中,一根橫線代表一個(gè)聲部,每根線上有數(shù)字1—7,代表從F上行至E的音階中的音。符號(hào)譜除了在管風(fēng)琴上使用,還在琉特琴和吉他等樂(lè)器上使用。在這個(gè)時(shí)期還有符號(hào)譜作品的出版,最早出版的是由盲人阿諾爾特?施利克[1]所編的《贊美詩(shī)和小歌曲符號(hào)譜》,彼得魯奇[2]在1509年和1511年先后出版了兩部《聲樂(lè)和器樂(lè)的次中音和倍低音的符號(hào)譜》。德國(guó)的管風(fēng)琴師們也出版了一些關(guān)于鍵盤(pán)符號(hào)譜的作品,如1571年阿默爾巴赫[3]出版的《管風(fēng)琴或樂(lè)器符號(hào)譜》等。

器樂(lè)的發(fā)展離不開(kāi)樂(lè)器的改革與發(fā)明,文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)的發(fā)展不僅有適宜的藝術(shù)環(huán)境,還有前所未有的科學(xué)環(huán)境。數(shù)學(xué)、物理學(xué)的發(fā)展為樂(lè)器制作的精密度提供了條件,“倘若沒(méi)有近代物理學(xué)的發(fā)達(dá)使近代精密樂(lè)器成為可能,我們到哪里去找鼎鼎大名的作曲家去?”[4]在這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了“代數(shù)學(xué)之父”韋達(dá)(francis Viete,1540～1603年),解析幾何奠基人笛卡爾(Rene Descartes,1596～1650年)以及著名的物理學(xué)家伽利略等。這個(gè)時(shí)期還有關(guān)于樂(lè)器的論著出版,如塞巴斯蒂安?維爾東[5]在1511年在巴塞爾出版的一部有關(guān)樂(lè)器的重要論著《音樂(lè)精義》,其中有16世紀(jì)應(yīng)用的各式各樣的樂(lè)器的描述和木刻圖。尤其是米夏埃爾?普里托里烏斯[6]作于1618年的《音樂(lè)全書(shū)》(1615～1620年出版,三卷)第2卷中闡述更為全面,詳述各種樂(lè)器及其功能,附有不少寶貴插圖,均按比例繪制。

2、作曲家寫(xiě)作器樂(lè)曲的一些慣用手法

16世紀(jì)后期最偉大的鍵盤(pán)作曲家是英國(guó)人約翰?布爾[7],一位技藝高超的演奏大師。他發(fā)展出一種有快速級(jí)進(jìn)經(jīng)過(guò)句、分解和弦的音型和裝飾成分的鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格,如他的庫(kù)朗特舞曲《警報(bào)》,這首作品并沒(méi)有顯示出這位知名作曲家的高超技術(shù),但是采用了維吉那琴作曲家們慣用的鍵盤(pán)樂(lè)風(fēng)格——活潑的裝飾法、自由的聲部進(jìn)行和兩手之間的相互模仿。如譜例所示,說(shuō)明了他會(huì)如何在一首鍵盤(pán)樂(lè)曲的開(kāi)頭采用一個(gè)簡(jiǎn)單的曲調(diào)(譜例a),然后通過(guò)變奏的手法使其整個(gè)變成為一部精致復(fù)雜的作品(譜例b)。

譜例a

譜例b

英國(guó)作曲家伯德[8]發(fā)明出一套通過(guò)把長(zhǎng)音符變成短音符、改變拍子或節(jié)奏的細(xì)小部分、把曲調(diào)從織體的一層移到另一層并能對(duì)曲調(diào)做各種變奏的富有想象力的有效方法。伯德在鍵盤(pán)樂(lè)器變奏曲和五個(gè)聲部器樂(lè)曲“器樂(lè)合奏”(consort)上所表現(xiàn)出的無(wú)限創(chuàng)造力,證明了一位作曲家可以在舊有曲調(diào)的嚴(yán)格框架內(nèi)充分地運(yùn)用他的創(chuàng)造性。在聲樂(lè)作品被改編為鍵盤(pán)樂(lè)曲時(shí),由于鍵盤(pán)樂(lè)器缺乏音的持續(xù)能力,還需對(duì)作品做一些補(bǔ)救。作曲家們避免使用長(zhǎng)音符,而幾乎是以裝飾的方式把長(zhǎng)音符分成眾多的短音符。他的器樂(lè)曲有用維奧爾合奏的《圣經(jīng)號(hào)》,鍵盤(pán)樂(lè)幻想曲(fantasia)、變奏曲(variation)和舞曲(tanz)等。像伯德的習(xí)慣做法一樣,這種手法類(lèi)似于寫(xiě)舊有主題的變奏曲的技法。這些手法上的特點(diǎn),有助于在聲樂(lè)作品與器樂(lè)作品之間建立起不同于聲樂(lè)風(fēng)格的鍵盤(pán)樂(lè)的獨(dú)立風(fēng)格。

3、器樂(lè)作品

G?加布里埃利[9]是A?加布里埃利[10]的學(xué)生和侄子,作品數(shù)量極多,他比他的叔叔更加自由、更加有變化的使用了互相應(yīng)答的手法,器樂(lè)寫(xiě)法更加明確和多彩。G?加布里埃利一些精巧細(xì)致的經(jīng)文歌(帶器樂(lè)伴奏),重奏曲(最多用到22件樂(lè)器)與管風(fēng)琴曲。他是威尼斯器樂(lè)伴奏經(jīng)文歌杰出作曲家之一,器樂(lè)作品包括不同組合的坎佐納(canzona);2套《圣樂(lè)交響曲》(1597和1615),第一套中包含著名的《四度低音弱聲強(qiáng)聲奏鳴曲》,《坎佐納和奏鳴曲》(1615),還有為管樂(lè)合奏組寫(xiě)的坎作納,利切卡爾(ricercar),賦格(fugue)等。英國(guó)作曲家約翰?道蘭德[11]的作品《眼淚,或7滴眼淚》,其中共21段器樂(lè)曲,包括著名的《道蘭德,受苦難》以及許多琉特琴獨(dú)奏曲。

自15世紀(jì)初起,樂(lè)器經(jīng)過(guò)不少的改革,索爾特里琴、便攜式管風(fēng)琴、風(fēng)笛等失去了原有的重要地位。在這個(gè)時(shí)期能夠演奏復(fù)調(diào)音樂(lè)的樂(lè)器變的很重要,如琉特琴、維奧爾和鍵盤(pán)樂(lè)器等,因此出現(xiàn)了不少為這些樂(lè)器所作的曲目。吉羅拉莫?卡瓦佐尼[12]于1542年在威尼斯出版了他的《利切卡爾、坎佐納、贊美詩(shī)、圣母頌歌集》,這是意大利較早出版的鍵盤(pán)曲目。吉羅拉莫?弗雷斯科巴爾迪[13]是一位出色的管風(fēng)琴演奏家,他的主要成就是為管風(fēng)琴和羽管鍵琴所作的托卡塔曲、賦格曲和利切卡爾等。與鍵盤(pán)樂(lè)器一樣,琉特琴逐漸脫離了傳統(tǒng)的伴奏角色而有了獨(dú)立的器樂(lè)風(fēng)格。琉特琴大師弗朗切斯科?斯比納奇諾[14]的兩本琉特琴曲集由彼得魯奇在1507年出版,是這一音樂(lè)領(lǐng)域中最早的文獻(xiàn)。

4、器樂(lè)體裁的發(fā)展

16世紀(jì)起,西方音樂(lè)中的器樂(lè)體裁逐漸增多,一開(kāi)始主要是來(lái)源于舞曲和聲樂(lè)旋律素材的器樂(lè)曲加工,所以常常演奏家同時(shí)也就是作曲家。他們獨(dú)立處理樂(lè)器,使器樂(lè)有了自由和充滿幻想的活力,加快了它擺脫聲樂(lè)的枷鎖。

組曲(suite)是最古老的器樂(lè)套曲形式,源于對(duì)比性舞曲的組合。早在14世紀(jì),舞會(huì)里就盛行一快一慢的對(duì)比性舞曲組合,到了16世紀(jì)初開(kāi)始把一快一慢兩首舞曲組成一對(duì),常見(jiàn)的有帕凡和加亞爾德、阿勒芒德和庫(kù)朗特。后來(lái),作曲家發(fā)現(xiàn)了一個(gè)把幾首舞曲連接起來(lái)的擴(kuò)大作品的方法,這個(gè)在器樂(lè)史上極為重要的原則導(dǎo)致了組曲的產(chǎn)生。即興演奏也是器樂(lè)曲的重要的方法和來(lái)源,許多典型的器樂(lè)特征是通過(guò)即興表演而潛入樂(lè)曲的。16世紀(jì)的作曲家常以自彈自唱的琉特歌曲為基本旋律,用變奏方式加以發(fā)展,既擺脫了歌詞的限制,又不受舞蹈節(jié)拍的約束,是一種帶即興風(fēng)格的器樂(lè)曲。15、16世紀(jì)的前奏曲(prelude)是由琉特、哈普西科德或管風(fēng)琴演奏的即興性樂(lè)曲,在16世紀(jì)下半葉主要的即興鍵盤(pán)音樂(lè)形式是托卡塔(toccata)。更具獨(dú)立意義的器樂(lè)體裁是,由經(jīng)文歌演變而來(lái)的,以對(duì)位風(fēng)格為主的利切卡爾,最早的利切卡爾曲是M?卡瓦佐尼的《利切卡爾、經(jīng)文歌、坎佐納集》,是用自由風(fēng)格寫(xiě)的,即興性的管風(fēng)琴曲。坎佐納是16世紀(jì)后半葉的一種獨(dú)立的器樂(lè)形式,其發(fā)展具有重要的歷史作用,坎佐納比嚴(yán)肅而深?yuàn)W的利切卡爾更引人入勝,在16世紀(jì)晚期成為對(duì)位器樂(lè)主曲的要形式。

三、結(jié)語(yǔ)

器樂(lè)的發(fā)展是文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)的一個(gè)重要現(xiàn)象,對(duì)它的重視和寫(xiě)作一方面反映了音樂(lè)文化本身的發(fā)展,另一方面也說(shuō)明了對(duì)宗教精神的背棄。器樂(lè)在經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的中世紀(jì)時(shí)期,在文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)始得到初步發(fā)展。文藝復(fù)興時(shí)期的器樂(lè)想要擺脫中世紀(jì)教會(huì)音樂(lè)的束縛,從聲樂(lè)形式中脫離出來(lái),然而大多數(shù)的器樂(lè)作品仍然從屬于聲樂(lè)作品,從整體上看器樂(lè)還是受到了這個(gè)時(shí)期技術(shù)和表現(xiàn)水平的限制。在這個(gè)時(shí)期的15世紀(jì)的音樂(lè)家利用尚松或者彌撒曲的旋律,翻譯成器樂(lè)時(shí)進(jìn)行了改寫(xiě)、著色;16世紀(jì)的音樂(lè)家已經(jīng)走上了獨(dú)立器樂(lè)風(fēng)格之途,把整個(gè)合唱作品改編為器樂(lè)演奏,顯示出了不起的技巧,可以看到文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)家為推動(dòng)器樂(lè)的發(fā)展所做出的努力。除此以外,還有樂(lè)器制作工藝的進(jìn)步與改革,符號(hào)譜及符號(hào)譜作品的出現(xiàn),器樂(lè)曲和器樂(lè)體裁的發(fā)展等,都說(shuō)明了器樂(lè)在這個(gè)時(shí)期得到的重視和發(fā)展。文藝復(fù)興時(shí)期可以視為器樂(lè)發(fā)展史上的一個(gè)過(guò)渡時(shí)期,起到了承上啟下的作用,它的發(fā)展為后世的器樂(lè)發(fā)展奠定了一個(gè)良好的基礎(chǔ)。

注釋

[1]Schlick Arnolt,約1460～1527后,海德堡的盲管風(fēng)琴家兼琉特琴演奏家

[2]Petrucci,1466～1539,意大利音樂(lè)出版商

[3]Ammerbach,Elias Nicholas 約1530～1597年德國(guó)作曲家

[4]轉(zhuǎn)引于 天津師大學(xué)報(bào) 1993.5 《音樂(lè)文化與歐洲文藝復(fù)興》高福進(jìn)

[5]Sebastian Virdung, 15世紀(jì)末16世紀(jì)初德國(guó)音樂(lè)家

[6]Michael Praetorius,1571～1621德國(guó)作曲家,重要的音樂(lè)史學(xué)家

[7]Bull John 1563～1628,英國(guó)管風(fēng)琴家、作曲家

[8]Byrd,William 1543～1623,英國(guó)作曲家、管風(fēng)琴家

[9]Givanni Gabrieli 約1554～1612 ,意大利作曲家、管風(fēng)琴家

[10]Andrea Gabrieli 約1510～1586,意大利作曲家、管風(fēng)琴家

[11]John Dowland 約1563～1626 ,英國(guó)作曲家、歌唱家、琉特琴演奏家

[12]Cavazzoni Girolamo,約1509～1577年后,意大利作曲家

[13]Girolamo Frescobaldi 1583～1643年,意大利作曲家、管風(fēng)琴

[14]Francesco Spinaccino

[1]《牛津簡(jiǎn)明音樂(lè)詞典》 [M]人民音樂(lè)出版社

[2]格勞特《西方音樂(lè)史》[M]人民音樂(lè)出版社

[3]蔡良玉《西方音樂(lè)文化》[M]人民音樂(lè)出版社

[4][英]杰拉爾德?亞拉伯罕《簡(jiǎn)明牛津音樂(lè)史》[M]上海音樂(lè)出版社

[5]修海林 李吉林《西方音樂(lè)的歷史與審美》[M]中國(guó)人民大學(xué)出版社

[6][美]保羅?亨利?朗《西方文明中的音樂(lè)》[M]貴州人民出版社

[7]《外國(guó)音樂(lè)辭典》[M]上海音樂(lè)出版社