數字化大眾傳媒時代京劇傳承與創新芻議
——以觀眾的眼光看京劇創新

■徐循華

數字化大眾傳媒時代京劇傳承與創新芻議
——以觀眾的眼光看京劇創新

■徐循華

我們確實應該為中華民族源遠流長、亙古綿延的傳統文化倍感自豪。幾千年積淀的豐厚文化，滋養著一代又一代中華兒女，讓我們器宇軒昂地走進現代，與現代文明融為一體。從文化藝術的樣式而言，中華民族的每個時代都有能夠承載自己杰出文化神韻的代表旗幟：詩三百、楚辭、漢賦及樂府、唐詩、宋詞及雜劇、元曲、明清話本，到20世紀新文化運動的百花齊放與百舸爭流——新詩及現代小說之勃興忽如一夜春風來、千樹萬樹梨花開，傳統戲劇與外來的話劇堪比落霞與孤鶩齊飛，電影與廣播電視的普及恰似秋水共長天一色。而20世紀最令人難以預料的當是90年代以降網絡的誕生。網絡的普及，先城市后農村，再由點到面延伸到千家萬戶，勢如迅雷不及掩耳。“數字化”正在徹底改變著人類的生活方式——網絡的誕生讓一切可能皆成為現實。由互聯網繼而衍生出“物聯網”，數字化和智能化令人詫異地影響著我們的物質與精神文化生活?？萍嫉陌l展使得我們的世俗生活日新月異、精神生活絢麗多彩。而作為特定思維方式與行為方式的文化，受數字化時代洪流的裹挾，正在進行一場史無前例的革命。

毫無疑問，21世紀必定是數字傳媒橫掃千軍如卷席的時代。數字化運動解構、顛覆一切傳統勢力乃至傳統的文化模式、傳統文藝樣式、傳統的文化傳播手段、傳統的文化載體。這是一個文化數字化、文化與高科技及數字化交相輝映的狂飆突進時代。事實上，我們早已進入大眾化的數字傳媒時代。數字化及網絡，已經全面滲透到人們日常生活的每一個角落，覆蓋人們的物質與精神領域：網絡（手機）電視、網絡（手機）電影、網絡購物、網絡遠程教育、網絡醫療、網絡交通與安全監控、網絡報紙（手機報）、網絡電話、電子書刊（即圖書的數字化）乃至令人毛骨悚然的數字化戰爭等等。就連我們人類自身，也早就悄悄地“被”數字化。全球化引發了現代文明的數字化，而網絡化、數字化則加速了全球化進程。不難發現，數字化、全球化促使消費型文化的大眾文化、通俗文化、多媒體文化蓬勃發展。文化，正不以人們的意志為轉移地朝著快餐化方向發展。與此同時，主流文化、精英文化、傳統文化、民俗民間文化正經受著無情的沖擊，其生存空間不斷受到擠壓，原有的文化生態早就呈現出嚴重的“水土流失”。最明顯的例證就是，自上個世紀90年代開始，傳統戲曲的命運跌宕起伏，經歷著生死考驗。專家們在診斷過程中，悲觀主義者一邊把脈，一邊淚流滿面地宣告“戲曲已死”；樂觀主義者則信心十足地宣稱從西方找到了有效的良藥。本人有幸被派到省戲劇學校工作，尤其耳濡目染京劇的教學，內心可謂五味雜陳。在此，我先武斷地說一句：京劇在本世紀絕對死不了！將京劇列入瀕危的、急需搶救的所謂“非物質文化遺產保護名錄”，純粹是一幫被西方文化嚇昏了頭的老糊涂和所謂的傳統文化專家故弄玄虛與聳人聽聞的炒作；假如京劇死去，也肯定是被這些饒舌的專家“冤死”甚至被“活埋”的。

我將從以下幾個方面闡述“京劇不會死”的理由：從歷史角度來審視，京劇作為一個新興劇種的形成過程，本身就是傳承、融合、改良與創新的碩果；京劇自誕生之日起，一直注重在內容與形式上取人之長補己之短，盡管改良的步伐不夠快；京劇又是當時文化市場劇烈競爭的產物。因此，應該改變現有的劇院團管理模式，改變現有的劇團內部經營模式，放手放膽讓市場這一“無形之手”即經濟杠桿來撬動京劇的繁榮。

從藝術發展史角度看，京劇當初作為一個新興劇種的形成，本身就是傳承、融合、改良與創新的偉大成果。乾隆年間，得益于“雅部”的昆腔與“花部”的諸腔之競爭，京劇是各劇種的各類唱腔在北京匯集、融合而成的結晶。具體講，京劇是由江南入京的徽班在徽調的基礎上，吸收漢調，接受昆腔、京腔、梆子腔的影響發展起來的。乾隆初年已經出現觀眾喜愛花部戲曲、厭聽昆曲的現象。焦循在《花部農譚》中說：“花部原本于元劇，其事多、忠、孝、節義，足以動人；其詞直質，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動蕩。郭外各村，于二八月間，農叟、漁父，聚以為歡，由來久矣?！睋吨袊鴳蚯仿浴酚涊d：當時的觀眾“所好惟秦聲啰弋，厭聽吳騷。聞歌昆曲，輒哄然散去。”北京出現了“無人肯聽昆腔”的局面，由此可見當時觀眾對花部的喜愛。然而，昆腔藝人卻毫無危機感，一味墨守成規，不愿意對昆曲進行改革。于是，昆腔的沒落勢在必然。而聰明的徽班藝人卻不死守教條，他們與時俱進，揣摩觀眾審美心理，揚長避短，在聲腔上兼收并蓄，先將二黃、京腔、昆曲、京腔、秦腔、小調各種聲腔雜糅，后來逐漸形成以皮黃為主、兼顧其他，在劇目和舞臺表演技法上，集各家各派之大成于一體，形成徽班各戲班子獨特的亮點：“四喜的曲子，和春的把子，春臺的孩子”?；瞻嗨嚾嗽诶デ遮厸]落的時候，能夠取人之長補己之短，精心打造劇目，想方設法爭取觀眾、贏得市場。徽班劇目的多樣性滿足了觀眾多層次、多元化的審美需求，同時也促進了自身技藝水平的不斷提高。這是極其可貴的藝術探索！用今天的話講，改革是發展的動力；不改革就沒有出路，早改革，早得益。

更為難能可貴的是，自從戲曲誕生之日起，就被完全投身到文化市場的激烈競爭中摔打磨練，戲班子出于生存本能，知道要生存就必須面向市場、面向觀眾，把握市場需求。戲曲（京?。┰从诿耖g，發展于民間，生命扎根于民間土壤。戲曲班社天生就是以闖蕩江湖賣藝為生、靠觀眾生存的民間團體。說白了，演員必須憑自身演藝實力贏得觀眾，讓觀眾自覺自愿掏銀子買戲票。在這一層面上講，票房是戲班子實力與水平的體現，票房才是硬道理。京劇作為一個新興劇種誕生之后，并未死守教條，而是自覺吸收其他藝術門類的營養，突破成規，大膽創新，不斷發展壯大自己。如京劇戲班子南下上海之后，為了爭取觀眾，搶占市場，與徽、昆、梆諸腔共藝，彼此交流、融合發展形成“海派”或曰“南派”京劇。清末，隨著君主立憲、民主革命思想的傳播，戲劇界出現改良戲曲的活動，在戲曲的內容與形式上提出要“由時更易”，也就是今天人們提倡的“與時俱進”的意思。一些有識之士甚至提出采用西法，即運用“光學”、“電學”等現代科技手段改進舞臺。這些改革理念，在今天依然很有指導意義！梅蘭芳先生在北京編演時裝新戲，對戲劇改良做出了巨大貢獻，他編演的《鄧霞姑》、《一縷麻》在京津兩地引起轟動。梅蘭芳先生早在解放前就明白了一個道理：“戲劇前途的趨勢是跟著觀眾的需要和時代而變化的。我不愿還是站在這舊的圈子里邊不動，再受它的束縛。我要走上新的道路上去尋求發展。”（《舞臺生活四十年》）很明顯，戲班子要贏得觀眾，才能贏得市場，才能生存。這就需要戲班子及時掌握市場信息，洞悉觀眾審美需要，掌握觀眾心理，了解文化娛樂市場需求，在此基礎上，不斷進行藝術創新以適應市場需求。歷史的經驗值得注意：不斷對京劇進行改良，是京劇這一劇種的藝術生命延續至今兩百多年的根本原因。

中國戲曲精深博大。在宋金時期，戲曲已經產生了初步的表演方法和原則，如虛擬表演、程式表演、舞臺假定性原則、時空自由處理原則。明嘉靖至清初，戲曲從以唱為主轉向運用唱、念、做、打的綜合手段來塑造舞臺人物。這就標志著中國戲曲形成了自己的表演體系。集古今戲曲之大成的京劇自誕生之日起，自然而然遺傳了中國戲曲的優秀基因。但是，我們也毋庸諱言，盡管在京劇的成長與發展過程中，一代又一代藝人對京劇不斷進行改良，京劇還是存在著自身的局限性的。上個世紀20年代張作霖率部占領北京期間，挪威作家諾達爾·格里格在北京某戲院通宵達旦觀看了長達9個多小時的京劇表演，他的《梅蘭芳》一文給讀者的感覺，似乎很不妙甚至恐怖到讓人寒磣：走進戲院，“迎面傳來了一片像地獄里的鬼哭狼嚎的聲音。舞臺上半明不暗的燈光下，繽紛的色彩和迅猛的動作組成了一幅光怪陸離的圖畫。各種陌生的樂器發出了聒耳的鏗鏗鏘鏘的尖吼……樂隊坐在舞臺上的一個角落里。有笛子、胡琴和在大開打時發出震耳欲聾、叫人心煩的大鼓?！毖莩銎陂g，一個演員走錯了步法，觀眾覺得京劇的表演程式“破壞不得”，于是“爆發出一陣氣憤的、帶有獸性的尖聲哄叫。人人臉上都露出了怒不可遏的神情，整個劇場像開了鍋一樣，狂暴的謾罵此起彼伏、不絕于耳?！鍌€多鐘頭里沒有一分鐘休息，那面煩人的大鼓只要一遇到事情就像打雷一樣的敲響。而兩根弦的中國小提琴（他不知道叫“京胡”）像根紅線一樣整個晚上都黏在人的神經上。這出戲完了是那出戲。像這樣呆坐著一出接一出沒完沒了地看戲，真是一種叫人肉體上受不了的疲勞戰?！痹诟窭锔裱劾铮瑏砜疵诽m芳演出的觀眾“一張張灰白的、慵倦的、睡眼惺忪的臉?！备窭锔襁€在翻譯陪同下到梅家拜訪，在梅家“聽到正在練習嗓子的小男孩用假聲發出來的高聲尖叫，看到他們練習的動作。這些學生要經受一段令人難以忍受的艱苦生活。”這是對中國文化極其陌生的外國人的感受。平心而論，作為生活在21世紀的觀眾，如果某人此前從未看過京劇，當他走進劇院時，是否也會有同感呢？

從馬克思主義辯證法的角度看，任何事物本身的優勢，同時也是其局限性之所在。京劇表演的過分程式化，必定也束縛了本可更為自由發展的藝術空間。著名藝術大師吳冠中先生終生銘記他的老師蘇弗爾皮（法蘭西學院院士）的教誨：藝術有兩路，小路作品娛人，大路作品感人。那么，中國戲劇究竟屬于哪一路呢？比如全本《桃花扇》，舞臺上風云際會、風起云涌、血雨腥風、刀光劍影，小小舞臺演盡朝代更替的悲愴哀愁和世態炎涼，寫盡人間綿綿不已的愛恨情仇與滄桑，歷史的命運催人淚下，人物的命運感人至深，無疑屬于“大路作品”。但是，如果要欣賞完整的即全本《桃花扇》，則需要耐著性子連續看幾天。誰有這閑功夫和閑情逸致呢？如果抽出其中的幾出戲呢，折子戲只是其中一段，無法彰顯全本之精彩與神韻。于是，原本轟轟烈烈感人肺腑的“大路作品”則又被切成了老爺太太小姐們邊嗑瓜子邊悠閑娛樂的“小路作品”。這不能不說是中國戲曲與生俱來的致命的局限性。1955年，彭真同志在北京市宣傳工作會議上說：宣傳部管戲劇就是管思想，只要思想上不反動，沒有害就準演。至于說到無利，打撲克有什么利？只要娛樂就有利了。實際上，彭真同志早就發現中國傳統戲曲的真諦——娛樂性強。我曾經仔細閱讀過上海文藝出版社的《中國十大古典喜劇集》和《中國十大古典悲劇集》。我的感覺，終究還是“小路作品”居多。再從文學史書上記載的戲曲介紹及片段看，傳統戲曲中浩如煙海、林林總總的劇目，猶如今天的趙本山小品，娛樂成分很濃。當然傳統戲曲劇目也有不少的宣揚忠孝節義及因果報應的教化成分。但，總的說來，“大路作品”不多。吳冠中先生認為，作畫是為表達（作者）獨特的情思與美感。情思在發展，作為奴才的筆墨的手法永遠跟著變換形態。他說的是藝術的創新。繪畫如此，戲曲呢？京劇呢？尤其是21世紀已經進入了大眾化傳媒時代，京劇如何強身健體？

實際上，答案就在前面對中國戲曲發展史的回顧之中。戲曲源自民間，發展壯大則得益市場競爭；戲曲的市場在民間，戲曲的生命力扎根于民間。那么，在當前的市場經濟環境下，應該解開束縛著劇院團的羈絆，運用市場經濟的手段，以經濟杠桿來撬動京劇繁榮。

文化市場規律就是市場經濟的一般規律。誰尊重市場，市場就給以豐厚的回報。邏輯推理是枯燥的，還是以實證來說明問題。當年，馬連良出生貧苦家庭，父親在京城推車小賣為生。為了光宗耀祖，更為了自己的前途，馬連良從小不怕吃苦，練就一身過硬的唱戲本領，出科不久就一舉成名，成為京劇大師后，他給父親買下了一座三套帶后花園的狀元府！一代京劇宗師尚小云先生靠自己唱戲賺下萬貫家財，在京城購置七所大宅院。京劇名伶言慧珠唱戲賺了多少我們不得而知。據她的朋友回憶，“文革”初被紅衛兵抄出來的財產就有鉆戒幾十枚（鑲嵌在一顆戒指上面的鉆石就有十幾克拉）、金條18斤，翡翠、美鈔還在分外！今天來看這是什么概念？為什么京劇名角兒大多家產萬貫（一般的京劇藝人日子也不錯）？說到底，戲唱得好，老百姓愿意掏腰包！他們憑自己過硬的本領贏得了市場，贏得了觀眾。羅瑞卿（建國初任公安部長）在學生時代，曾經為了看梅蘭芳的戲，大冬天居然把鋪蓋賣了！

再從我們現有的文藝院團管理體制與運行機制、戲曲教育體制來分析京劇不景氣的原因。我對京劇是外行，就引用中國藝術研究院戲曲研究專家章詒和女士的話。她曾經直言不諱批評當今的所謂京劇表演藝術家、國家一級演員，肚子里沒戲，連幾十出戲的本事都沒有，一般也就十幾出戲，有的只會幾出戲。章詒和女士批評道：今天的“藝術家”、“大腕兒”頭銜多，、獲獎多、榮譽多，但能讓人懷著熱烈情感持久議論的人，一個也沒有?，F在的藝術工作者（包括戲劇演員）不僅缺少對藝術的敬業精神，缺少過去藝人刻苦鉆研的精神，其自身的文化藝術修養也很成問題。馬克思早就說過，如果你想感化別人，那你就必須是一個實際上能鼓舞和推動別人前進的人。胡頌平曾經請教胡適：“一個人的氣度是天賦的，還是從修養而來的？”胡適先生答：“都是從修養而來的?！爆F在的京劇演員“功夫在詩外”，腹中空空卻鉆營有術，搞幾次專場演出，把高級職稱混到手就偃旗息鼓。不談擅長、現在有幾個藝人懂一點琴棋書畫的？京劇表演藝術家葉盛蘭先生對解放后的戲校教學模式極為不滿。在葉先生眼里，戲曲學校幾年教下來的學生才會幾十出戲，遠遠不如解放前的科班“富連成”：科班教出來的學生起碼會演200出戲！像袁世海這樣的尖子生能夠演400出戲！不僅僅是戲曲教育，整個教育確實問題嚴重。胡適在談及中國的教育問題時痛心疾首：“今日中國教育的一切毛病，都是由于我們對教育太沒有信心，太不注意，太不肯花錢。教育的失敗，正因為我們家今日還不曾真正有教育?！眴韬簦资赀^去了，直到21世紀的今天，胡適先生提出的問題依然沒得到根本解決。

通過上述比較研究，我推出的結論不言而喻：不是京劇本身有多大問題，而是演戲的人有了問題，管藝術的體制更有問題！而問題的解決又不是一蹴而就的。目前中央已經意識到阻礙文化藝術發展問題的癥結所在，正在著力解決文藝院團的體制問題，下定決心轉企改制。這僅僅是第一步。京劇的振興也好，繁榮也好，前景是廣闊的，道路是曲折的，還需要耐心等待——問題是現在的社會飛揚浮躁，現在的人們恰如吳冠中先生批評的“審美趣味低俗”。連電視臺都在“惡搞”，一個勁兒往俗處走，且不是一般的俗，已經俗到骨子里。電視臺為了收視率，演員為了出名，二者狼狽為奸、沆瀣一氣，事先策劃，越是俗的，越是駭人聽聞的內容，收視率就越高，于是乎廣告費就滾滾而來。市場經濟成了一個筐，什么都往里面裝，凡是為人們所詬病的，都以“市場經濟初級階段”這塊遮羞布來掩飾。以往藝人們創作劇目，還知道要崇尚“禮、義、廉、恥、信”，現在就連這些起碼的道德教化都被遺忘了。黨和政府的喉舌都在拼命的惡搞，還指望京劇來力挽狂瀾？1956年禁戲內部演出時，所有部長都到場。賀龍感慨地對章詒和父親說“他媽的，比國務院開會還積極！”試問今天有幾個省部級干部還去看戲？再捫心自問我們有多少機關干部在讀書？

大眾傳媒時代，就是大眾“讀圖時代”、“讀屏時代”。京劇本來就源于民間，屬于大眾文化，而并非專家瞎扯的什么“高雅藝術”。就像經濟發展有曲線一樣，京劇目前只不過是處于“低谷”而已。沒有必要大驚小怪的。退一萬步講，即便京劇沒落了，也不怪京劇這一劇種本身。梅蘭芳當年的票房之高，好比當今藝人周杰倫的演唱會收入。試想，如果京劇演出的門票像明星演唱會一樣高，京劇演員的收入每年有幾十萬甚至上百萬元，還怕學生不愿意到戲校學戲？還怕京劇演員不鉆研文化和業務？還怕京劇演員改行？我的處方很簡單：劇團改企固然是勢在必行。接下來，讓名角兒當“班主”，到廣闊的文化市場大潮中去闖蕩！“子規夜半猶啼血，不信東風喚不回！”

附參考書目：

①余從、周育德、常靜之：《中國戲曲史略》，人民音樂出版社，2003年9月北京第2版。

②涂沛主編：《中國戲曲表演史論》，文化藝術出版社，2002年10月北京第一版。

③唐晉主編：《領導干部大講堂[文化卷]》，國家行政學院出版社，2008年8月北京第一版。

④賈平凹選編：《影響了我的五十篇散文》，百花文藝出版社，2005年5月第一版。

⑤章詒和：《伶人往事》，湖南文藝出版社，2006年12月第一版。

⑥吳冠中：《生命的風景》，北京十月文藝出版社，1998年6月第一版。

⑦馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，人民出版社，2000年5月第一版。

⑧胡頌平：《胡適之先生晚年談話錄》，新星出版社，2006年10月第一版。