好萊塢電影研究：現代時期新好萊塢電影的再認識：1966-1976

好萊塢電影研究：現代時期新好萊塢電影的再認識：1966-1976

新好萊塢電影（1967-1976）的出現是多種因素共同作用的結果，它既受到了他國電影創作思潮的影響，也是獨立制片體制的產物。新好萊塢電影的導演們崇尚法國的“作家電影理論”，試圖學習那些歐洲的青年藝術家，用電影講述自己的故事，自己的情感，以及對于社會現實的想法。

新好萊塢電影 獨立制片 “革命”

問題的由來

前不久，美國全美美學社團（American Aesthetic Society） 召開2009年全美年會，在當代電影美學和哲學研究的分組會議上，一些學者——大多屬于保守派學者，對于美國當代電影，即當代好萊塢提出了批評，認為當前美國電影如同美國經濟一樣是每況愈下，一年不如一年，除了花錢和大景觀之外，看不出什么內涵；而還有一些老學者——也許是懷舊的原因，提出要重新認識美國電影；其中有一些學者提出要對于“新好萊塢電影”重新評價和重新認識。本文即是對于上述一些學者的理論、觀點進行整理和編輯。

新好萊塢電影的產生的政治與社會文化的原因分析

一般從美國電影史角度來說，新 好萊塢 電影（Neo-Hallywood Cinema）指的是1967-1976年好萊塢的電影創作。[1]在這個時期，美國電影即好萊塢電影經歷了戰后一段時期的艱難和恢復之后，開始重建。眾所周知，戰后世界電影出現了意大利新現實主義電影和民族電影的覺醒,而這些世界電影也開始對美國好萊塢的電影創作產生影響。

戰后的美國好萊塢商業電影出現了蕭條，好萊塢的商業片制作衰退，乃至一度一蹶不振。而同時，電視這個新媒體也開始威脅著電影。美國人和法國人對于電視這個新玩意的態度是不同的，法國人具有浪漫氣質，而考慮到實在藝術美學上的革命，而美國人所關注的是技術上的革命。為了保護電影，美國人開始推行一系列的技術革命或改進，比如寬銀幕電影、立體電影、汽車影院等新技術。而同時，電視的誕生、普及和迅速發展，也直接地沖擊著美國好萊塢電影工業，到了60年代中期，美國90%的家庭已經擁有電視機，美國人不再到電影院看電影了，美國人徹底地改變了他們的觀賞習慣，現在他們可以自由自在地在家中觀看電視了，何等的自在。而此時美國電視業也迅速發展，電視臺和電視節目越來越多，當時，美國電視已經開始吞噬好萊塢的電影市場，而且開始在美國電視上大量地播放西歐和外國影片。此時美國電視臺播放的外國影片有：意大利的新現實主義影片，日本的國家電影，瑞典電影，乃至后來的法國“新浪潮”電影。這些域外電影也開始沖擊傳統的好萊塢電影；同時也從根本上震撼了整個好萊塢的制片體制。[2]

在美國出現了要擺脫好萊塢控制的獨立電影人,他們成立了不依附任何大公司的獨立制片公司——不少是“打一槍換一個地方“的“皮包公司”。這些人自己編劇本，自己導演，還自己表演，湊足一些錢，就開機拍攝，拍成的電影作品仍然找好萊塢大公司來為他們發行。獨立制片使得美國出現了一批新型的電影個人或個體戶。

與此同時，美國大學內部開設電影系和電影專業也與日俱增，不久一批從電影學院出來的年輕學生們走進社會，開始了他們的電影創作。同傳統的好萊塢導演不一樣，這批新潮導演對于外國電影，比如意大利新現實主義電影、法國“新浪潮”影片、瑞典影片，乃至日本的民族電影，他們崇尚法國的“作家電影理論”，也試圖學習那些歐洲的青年藝術家，用電影講述自己的故事，自己的情感，以及對于社會現實的想法。他們自以為是“非主流”——不去符合“好萊塢主流”電影，而另行其事。1967年，阿瑟?佩恩拍攝一部名為《邦尼和克萊德》（香港翻譯為《我兩人沒有明天》或《雌雄大盜》）的電影，影片講述了一對男女青年人搶劫銀行，四處逃亡的故事。他們的形象截然不同于傳統好萊塢的盜匪形象，他們一個是風度翩翩的瀟灑青年，一個是美貌風流的少女，他們是一種新型的“反社會“的英雄，他們如同《四百下》中的安托納、《筋疲力盡》中的米歇爾一樣，但這兩個都屬于法國新浪潮影片中的銀幕形象，而不是傳統好萊塢影片的銀幕形象。他們是十足的無政府主義者，是西方資本主義社會秩序的破壞者。影片的結束，當邦尼和克萊德被追擊他們的警察打得千洞百孔時，與法國影片《筋疲力盡》中的米歇爾被擊斃在巴黎街頭的結局是一樣的，令人震撼和思考。但《邦尼和克萊德》的確是一部優秀的影片，結尾的“定格鏡頭”——即這兩個人被擊斃后的鏡頭，至今為很多人稱贊不已。這部影片的成功徹底地顛覆了傳統好萊塢的警匪片和強盜片的類型模式，改變了長期以來的美國觀眾的對于“好萊塢正面形象”的觀賞和感受習慣，以一種全新的“反社會”形象來取而代之。從這個意義上講，《邦尼和克萊德》的出現標志著美國“好萊塢新電影”的誕生。[3]

此后，一批新型的年輕的美國導演以全新的電影觀念，用一個時髦的字眼兒“革命“（Revolution）來指導他們的電影制作。正如一位好萊塢的制片人所說的，“革命是最容易脫手的完美商品”。就像當時出現的一批資本家和銀行家一樣，這些新潮的電影家也以“革命”來打入電影創作和商業市場。在這些人的電影中，“反社會的革命”內容占據很大的部分，“現行社會的危機”和“革命青年和社會制度的矛盾沖突”是他們最熱衷的題材。1969年，波拉克制作了《杰利邁亞?約翰遜》，1972年波格丹諾維奇拍攝了《紙月亮》，1973年盧卡斯拍攝了《美國風情錄》和《逍遙騎士》等。

1975在紐約的小意大利區出生的年輕人馬丁?斯柯賽斯，約定拍攝一部不同凡響的影片。從小就目睹小意大利區的種種黑暗現實，包括吸毒，賣淫，搶劫和黑手黨等，馬丁?斯柯賽斯對于紐約的青年人的精神苦悶和孤獨有著自己的深深的體驗和理解。他面對紐約大街屢屢發生的暴力事件，決定用電影這個形式來表現出來。《出租汽車司機》可以說是一部真正的黑色電影。它描寫出一位年輕出租汽車司機的精神苦悶，痛苦不堪的內心世界，以及當代人的孤獨，相互不理解和對于現實的冷漠態度，而扮演此角色的羅伯特?德尼羅也因此片而一下子成為出色的明星，成功扮演雛妓的女演員朱迪?佛斯特也成為知名的大明星。此后，這位獨特的導演又拍攝了具有爭議的《基督的最后誘惑》，馬丁?斯柯賽斯從此堅持自己的獨特的導演思想，而成為一名出色的電影藝術家。1990年，他執導的影片《四海好家伙》（The Goodfellas ）被認為是美國電影史中最佳的黑幫片之一。

羅伯特?阿爾特曼，也是一位獨特的新好萊塢電影的積極參與者，他被人稱為是“失魂落魄的夢幻者”，1969年他以《公園里最為寒冷的一天》而引人矚目，此時，還有哈爾?阿什比在1971年拍攝了《哈羅德和莫德》（Harold and Maude）一片，后來在2008年，該片被評為美國最佳城市十部浪漫喜劇片之一。而米洛斯?福爾曼則在1971年拍攝了《飛越瘋人院》這部至今為人稱道的黑色影片。

在此間，最為突出的是弗朗西斯?福特?科波拉，他被一些美國電影學者稱為美國新浪潮電影的旗手，是新好萊塢電影的最為杰出的藝術家。科波拉也是一位多才多藝的快手，1962年，尚在大學里面讀書的他就拍攝他的處女作品《癡呆者》——一部恐怖片，1967年，在美國加州大學攻讀碩士學位的科波拉拍攝了其研究生論文作品《他已經是一個小子了》，引起人們的注意。1970年，他為影片《巴頓將軍》做編劇，而獲得當年的奧斯卡的最佳編劇獎。1972年，他導演了描寫黑手黨內幕的《教父》一片，獲得巨大的成功，當年就獲得2億美元的票房收入。1974年，他拍攝了《對話》，揭露了美國的政治黑暗，影片的聲畫處理也獨具特色。1979年，他導演了反對越戰的大型故事片《現代啟示錄》，被譽為是最好的反戰作品。

科波拉從獨立制片開始，一直堅持自己的創作理念，是當代好萊塢的最佳導演之一。科波拉為人慷慨仗義，他資助盧卡斯拍攝了《美國派風情錄》。但由于好萊塢的強大勢力，科波拉近年來似乎缺乏了當年的志氣，而淪入了大片、高成本制作的泥坑。

1975年，斯蒂芬?斯皮爾伯格拍攝了大型科幻恐怖片《大白鯊》，獲得成功。此后1982年，他又拍攝了《外星人》，再次獲得極大的成功。斯皮爾伯格影片的出現和成功，也宣告了新好萊塢電影的結束和后現代主義、當代好萊塢的開始。

[1]Paul Schrader Notes on Fils Moir Film Comment Spriing 1972

[2]Roger Ebert, Trouble in Paradise The Great Movies, 2002,New York

[3]John Simon , The Last Picture Show Jaundice of the Soul Reverse Angle A Decade of American Film , 1982 , New Youk

[4]ibid

10.3969/j.issn.1002-6916.2010.20.008

鮑玉珩，美籍華人學者，美國北卡A&T州立大學視覺藝術系教授，哈工大合約教授。