叛離與妥協——論李安電影作品中的兩大主題

從最早的《推手》、《喜宴》、《飲食男女》到零九新片《制造伍德斯托克》，李安從一個普通的臺籍美國留學生，成長為一個進入好萊塢國際市場的華人電影大師，其作品題材廣泛，橫跨東西文化，大膽地挑戰自我以及公眾的視覺界限。

從題材史上看，一九九一年到一九九七年，是李安的“家庭倫理期”，一九九九年到二零零三年，屬于“英雄兒女期”，二零零五年到二零零七年，進入“突破世俗期”;從文化背景上看，作品構成一個中國——西方——中國——西方——中國——西方的循環模式;從劇本來源上，電影從最初三部的原創構思，到后來改編自小說和傳記的八部作品;在這黃金十九年期間，他的作品涉及婚姻戀愛，父子情誼，同性戀情，南北戰爭，英雄俠客，科幻巨人，間諜臥底等多方面題材，然而卻始終存在著兩個不變的主題，即叛離與妥協，它們不僅暗示出李安身上存在的二元對立，也反映了東西兩個社會價值系統所共同接受的底線。

李安于一九八四年畢業于紐約大學導演系，經歷了長達六年的漫長等待，直到一九九零年，臺灣“新聞局”征選劇本，他的《推手》獲得了優秀劇作獎，很快由臺灣中央電影公司投資、紐約庫存德西恩公司制片開拍。這部電影是他生涯的第一部長片，其劇本由他獨立撰寫，并與后來《喜宴》、《飲食男女》一起，構成他在影壇上嶄露頭角的“父親三部曲”。由于擁有兩國求學生存的背景，李安的前兩部作品講述了東西方文化相撞碰的結果，最終都以父親的退場而告終。《推手》中的父親朱老先生原是北京的太極拳總教頭，皇城北平的文化背景以及武術師的職業操守，使得父親成為典型的中國傳統的代表:他以中醫五行的眼光來看待飲食，并對美國媳婦瑪莎的飲食方式頗具微詞;他對中國京劇著迷，又因此打擾了瑪莎的工作;他在家練習太極，對瑪莎生活造成了干擾。與瑪莎的沖突最終壓在兒子朱曉生的身上，面對著父親對異國文化的陌生，他內心矛盾而焦慮，最終導致父親的出走。兒子，雖然從小接受了父慈子孝，四世同堂的中國傳統思想，但身處美國的生活環境，使之不得不設法叛離最初的行動，將父親友好地送出家門。他的叛離的對象已不是父親，而且是他所生長的中國文化。同時，父親的出走是對兒子的妥協，他痛苦地懷念著十幾年前的兒子，與他相依為命的兒子，他時時回憶起曾經為了救兒子而放棄了妻子的生命，而十幾年后，他卻再也無法走進兒子的生活。《喜宴》中的兒子與父親也面臨著同樣的困境，同性戀傾向的兒子偉同為了結父母的心愿，辦了一場假婚宴，最后被父親知曉實情。親情的壓力再次出現在主人公身上，父權長期壓制造成的重荷與對父親的深厚感情之間存在著巨大的矛盾，兒子長期的陰奉陽違其實就是一種變相的叛離，我們甚至可以大膽猜測，兒子同性戀心理的形成，也不能說與父親的管制毫無關系。最令人深有感觸的場面是偉同到父母房間里去磕頭，母親抓著他的手臂咬，父親不但不制止，反而跟著回憶起他小時侯的模樣，他們沒有意識到此時的兒子早已是脫離父母的獨立個體，無法承受父母如此親昵的態度。直到一場醫療急救，父親終于明白自己要面臨的一切，并把多年的苦楚深深地掩埋在心靈的最深處，影片結尾時，他通過安檢門口做出那個類似投降的動作，代表著傳統中國文化面臨叛逆時的最終態度。《飲食男女》中三個女兒和一個老父親組成了一個家，女兒們逐漸長大了，老父親也漸漸力不從心，他那一手爐火純青的廚藝勉強地維系著全家的和睦，吃晚飯也就成為全家團聚溝通的唯一時刻。從影名上解讀，影片內容無非是飲食——“食”，男女——“色”，而食色，性也，父親最初的一句“飲食男女，人之大欲”為作品中種種出人意料的叛離打下埋伏。第一場聚餐，美麗能干的二女兒家倩因在外購置新房，要求搬出老屋，叛離父權;第二場聚餐，天真浪漫的小女兒家寧意外懷孕，跟隨男友離去;第三場聚餐，活在虛構情事中的大女兒家珍終于坐上了體育老師的摩托車，開始了新的生活;第四場聚餐，一向嚴肅傳統的父親出乎意料地宣布他與錦榮的婚事，叛離了所有人的預設期待，成為劇中最大的冷門事件。影片從家倩叛離父權開始，到父親叛離世俗結尾，李安表現了一個個欲望被壓抑的中國人，被釋放之后的強大力量。

接下來的五年之中，李安拍攝了三部純美國題材的影片——《理智與情感》、《冰風暴》、《與魔鬼共騎》——皆改編自西方的文學著作。一九九五年，簡?奧斯汀的經典英國文學作品《理智與情感》成為了李安家庭三部曲的延伸，影片再次探討了家族以及男女感情，再度闡釋了英國維多利亞時代的家庭、婚姻和責任等命題，類似于《飲食男女》的英國版。作為理智的代表人物，姐姐埃莉諾與愛德華的感情，像影片中一片平靜如畫的風景，背后卻醞釀著一場暴風雨;作為情感的代表者，妹妹瑪麗安娜與威洛比進行著一場暴風雨式的戀愛，卻最后走進了平靜如畫的布蘭登上校。在理智與情感之間，姐妹倆都叛離了性格的原始起點，尋找到最佳的平衡。接下來，他潛心蟄伏近兩年時間又將里克?穆迪的著名小說《冰風暴》改編成電影劇本，以美國“水門事件”時期的七十年代里康涅狄格州的一個普通家庭為平臺，真切地展現出當時的整個美國社會在越南戰爭和水門事件的雙重擠壓下所引發出來的矛盾、不安與變化。影片中每一個人物都生活在謊言與叛離之中:作為夫妻，本恩與伊蓮娜貌合神離，倆人正為離婚問題困擾;本恩與兒女保羅、溫蒂之間，彌漫著對對方的困惑不解;半大不小的女兒溫蒂個性蠻撞而叛逆，同時勾引鄰居家的兩兄弟;在吉姆、詹妮、桑迪、米奇一家里，妻子在與人通奸，母子、父子常常因為對方的莫名舉止而錯愕，就連兄弟之間因為爭奪溫蒂而產生問題。尤其是最后的換妻派對，本恩夫婦與吉姆夫婦之間的相互叛離，解構了傳統婚姻的忠誠。李安選擇了與主流價值觀相反的道德尺度來表現影片中的兩個家庭，揭示以“性”作為人際關系紐帶的社會現象。人與人之間，在面對著別人以及自己的種種性丑行，仍然保持著若無其事的尊嚴，只有叛離了自我、他人，乃至整個社會，自我批判的方式才會發揮它的有效性，并且尋找到自我救贖的道路。《與魔鬼共騎》則是一部講述歷史、自由、身份、戰爭的電影，結尾處以杰格與霍特叛離戰爭，走向親情來否定舊我，瓦解了奴隸制度中關于主人的神話寓言。

在經歷了三場西方大片之后，李安與王惠玲、袁和平、鮑德熙德、譚盾、馬友友、葉錦添于二零零零年合作，拍攝一部武俠悲情故事《臥虎藏龍》，開創了華語電影進入奧斯卡獎項的先河。玉嬌龍離經叛道，心計重重，用李慕白的形容則是“一條毒龍”，她叛離了自己的師父，導致其走火入魔，又叛離了自己的父母，以逃婚表示抗爭，更是叛離了整個江湖的道德體系，以“今朝踏破峨眉山，明日拔去武當峰”的破壞力擾得世界雞犬不寧;李慕白從影片的一開始便處于叛離的狀態，他曾經進入得道的寂靜狀態，卻“反而被一種寂滅的悲哀環繞，這悲哀超越了能承受的極限”，而令他無法入定的原因正是他對俞秀蓮從未說明的愛，這份愛令他叛離了“道”的理想，靈魂與肉體，精神與行動，愛情與世俗之間的對立與分離令他陷入兩難的地步:要么叛離愛情，要么叛離道。最后，玉嬌龍的道德之心被李慕白的死喚醒，她按照小虎所講的故事邏輯，跳入萬丈懸崖，力圖以自己的誠意挽救慕白的性命;而李慕白則用臨死前的最后一口氣說出“我一直深愛著你”，如同《理智與情感》一般，雙方在各執一端的前提下，嘗試著走入另一個極端。三年后的《綠巨人》裹著好萊塢宏觀巨制的外衣，再次講述了一個矛盾共同體的故事。布魯斯?班奈因父親的野心獲得他不愿意獲得的能量，是與父親觀念相沖突的根源，他一次次挑戰父權，直到強大到消滅父權的時候，親情使他無奈地妥協，而唯一能拯救他的愛情又棄他而去。李安背離了傳統英雄劇里只表現主人公偉大、智慧、能力的俗套，而是將英雄處于叛離與妥協的雙重矛盾之中，用悲劇的鳴響方式逼迫布魯斯接受自己的命運，他利用中國人的哲學思維方式告訴美國觀眾英雄的誕生是因為屈從了自己的命運，從而獲得悲天憫人的力量。

《斷背山》的出現再次證明了李安叛離主流電影的能力，就是這樣一部關注男性同性戀狀態的敏感題材電影，卻受到美國影評人的高度贊揚:“人人都有一座屬于自己的斷背山，在這部電影中，李安真正的達到了直抵人類情感最敏感最隱晦的一面，將現實中不被認同的真實情感表現出來。”在李安的眼中，《斷背山》絕不僅僅是同志之愛，而是不分性別界限的所有愛情都可能面臨的難題或困境。艾尼斯與杰克在山谷之中叛離了世俗，顛覆了原本只發生在男女之間的性愛，然而，世俗的婚姻要求又使得雙方必須分離，各自妥協，接下來的偷情實際上是對兩個世俗家庭的背叛，就在這糾纏不清的叛離與妥協之中，杰克離開了人世，留下了艾尼斯無盡的惆悵與回憶。零七年的《色，戒》更是演繹一場叛離的游戲:王佳芝一開始就遭遇了小集團的叛離，結果她又叛離了她的使命、集團與愛情，同時又遭遇了易先生的叛離;易先生從開始遭遇王佳芝的叛離，到最后叛離王佳芝。兩個人因為服務于不同的利益集團，在情感的游戲中互相愛戀，殘害對方。電影之于小說，是李安之于張愛玲的叛離，例如，在易先生的形象塑造上，張愛玲是這樣描寫他處決王佳芝后的心理活動:“他覺得她的影子會永遠依傍他，安慰他”，“他們原始的獵人與獵物的關系，虎與倀的關系，最終極的占有。她這才生是他的人，死是他的鬼”[1]，這是典型的以自我為中心的男性主義，小說的寫法使得易與王的感情處于不均衡、不對等的狀況。電影卻在結尾處安排易先生獨坐王佳芝的床上，燈光斜斜地照下來，他走了出去，白色的床單上留下了一個戀戀不舍的背影，它足以令觀者相信，易先生才是這場叛離游戲中最痛苦的受傷者，他存活的余生里，將在回憶與自責中渡過。或許，從現實的角度，我們更應該相信張愛玲的殘酷分析——在中年男人的眼中，女人是證明他自己魅力四射的中介，是他的人，是他的鬼，是他“想不到中年以后還有這樣的奇遇”[2]，從電影的角度，李安向大眾審美期待妥協，留下一個浪漫的結局:在愛情的世界里，雙方是平等的，任何一方的離去或死亡，都會造成另外一方生不如死的感受，妥協之后提煉出的愛情故事則完美了一個二十一世紀的大眾神話。零九年的《制造伍德斯托克》與其說是以艾利為中心，不如說是以一九六九年的美國大眾青年為主角，正如片尾曲所唱——“革命”與“自由”是本片的主題，思想自由是革命的前提，革命是對一切傳統觀念的反叛。伍德斯托克音樂節象征著青年人對保守社會的集體對抗，而保守人群則用大麻、性濫交、同性戀等理由反對音樂節的召開，導致音樂節幾度易址。在李安的鏡頭中，年輕人一方面把音樂節當作宣傳“和平”、“環保”的途徑，另一方面成為展示同性戀、赤裸狂、露陰廦等無道德約束的舞臺。他們的叛逆究竟是魔鬼還是天使?“看看宇宙的中心是什么樣子!”(艾利父親語)暗示出導演對年輕人肯定而包容的看法，正是這場叛逆的運動使得美國的“自由”觀深入人心，正是這群被父輩稱為“魔鬼”的叛逆者，帶領著美國成為世界的中心。在這場音樂會的影響下，保守的艾利拋棄了“父母在，不遠游”的家庭觀念，他的叛逆不僅消除了他身上原有的怯懦與拘謹，而且打破了他與父母之間的情感隔膜，給整個家庭帶來了一場革命與重生。

這種叛離與妥協的矛盾，不僅僅表現在電影中，同時也表現在李安本人身上。或者說，李安本人的矛盾才是導致電影中矛盾主題的根本原因。選擇電影事業與嚴謹的父親產生矛盾，李父甚至在相當長的一段時間里還憤憤不已;畢業后建立自己的家庭，經歷了長達六年的無人問津[3];傳統中國式家庭教育與美國自由精神的撞擊;西片的制作機制培訓與中片精神的潛伏，使得這樣一個抱有滿腹才華與理想的男人，焦慮地徘徊在叛離的沖動與妥協的行為之間。在現實生活中，他儒雅的外表，緩和的談吐，大型場合都不忘提及妻子的賢良淑德，也從未傳出與任何女星的緋聞事件;在電影中，他從來不會嘗試任何先鋒性的拍攝手法，機位精確而嚴格，畫面精美而穩固，節奏緩和而有序，情節舒暢而流利，因此很難想象這樣溫和沉靜的臺灣男人，會在電影主題上擁有如此強大的爆發力與反抗力，“被壓抑的東西，不斷受到來自意識的拉力，平衡則靠相反方向的持續壓力保持。”[4]弗洛伊德認為藝術的產生在于發泄那些已被壓抑了的沖動，那么對現實生活的妥協使李安將叛離帶進了作品，使他叛離的本質通過電影的方式妥協地表達出來。

[1]張愛玲.《色，戒》[M].北京十月文藝出版社,2007:P291

[2]同上，P287

[3]張靚蓓.《十年一覺電影夢:李安傳》[M].人民文學出版社,2007: P1-32

[4]弗洛伊德.《弗洛伊德著作選》[M].約翰?里克曼編，賀明明譯. 四川人民出版社,1986 :P124