1949年以來大陸抗戰電影中國民黨形象的演變

關于革命題材影視作品中的英雄人物形象的演變，已有很多文章討論。本文想探討的是革命題材影視作品中的一類特殊人物——國民黨形象的演變。建國后“十七年”電影受政治意識形態影響，塑造了一批“國民黨反動派”的形象。改革開放后，兩岸經濟、文化往來密切，國共兩黨合作、交流加強，大陸影片對國民黨形象的塑造做出了調整。80年代后期至今，國內國際形勢復雜，國共兩黨進一步加強合作，影片在塑造國民黨形象時打破了“十七年”電影中反動形象，更多的去還原他們在抗戰中的正面作用。

正如福柯所說:“重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代”[1]，考察國民黨形象的演變，不應局限于影片中故事所發生的年代，更重要的是考察影片“制作、發行放映影片的年代”[2]。本文將討論自新中國成立后至今，抗日戰爭題材的大陸電影中對國民黨形象的描述、塑造和刻畫如何發生轉變。這種變化與當時歷史環境和時代文化的關系。

本文將國民黨形象的演變劃分為三個時期:

第一時期，1949年——1966年

筆者稱之為“國民黨反動派”時期。新中國成立后，中國人民在經歷了八年抗戰之后，終于成為國家的主人。為鞏固新生政權，電影在宣傳共產黨執政和社會主義優越性方面對觀眾的意識起來巨大的引導作用。這“十七年”電影“是意識形態電影的典型時期”[3]。國民黨歷史上的幾次反共高潮及以腐敗無能的統治必然導致其在電影中以“反動派”形象出現。

這一時期抗戰電影中有國民黨形象的影片有:《中華女兒》、《腐蝕》、《我這一輩子》、《趙一曼》、《劉胡蘭》、《翠崗紅旗》、《上饒集中營》、《鐵道游擊隊》、《狼牙山五壯士》、《永不消逝的電波》、《青春之歌》、《東進序曲》、《抓壯丁》等。這些影片中國民黨長像通常是“小胡子、胖子、歪牙、暴牙、戴眼鏡、光頭、中分頭(漢奸頭)”。這在《抓壯丁》中塑造的國民黨人物身上得到了集中表現，該片反映抗戰時期，國民黨為擴軍打內戰，在四川農村抓壯丁的故事。片中王保長是國民黨政權最基層官吏，小胡子、中分頭、身材偏胖、個子偏矮。他公開買賣壯丁，哄詐欺騙撈取錢財，把農民姜國富一家逼的走投無路、家破人亡。

這一時期抗戰電影中“國民黨反動派”和“蔣匪”是賣國賊，“不抗日，專反共，跟日本鬼子一個鼻孔出氣”(《鐵道游擊隊》)。《青春之歌》對國民黨有這樣的批判:“國民政府真是越來越不像話了，竟然屈從日寇，撤退逃跑，國亡無日嘍”;《永不消逝的電波》中有這樣的描述:“蔣介石又派他的亞洲司長高忠武，到日本去搞投降活動。上海現在成了日本侵略中國的大本營，也是蔣介石跟日本人搞投降活動的秘密接頭點。”

總之“十七年”電影，在當時的歷史環境和時代文化下，塑造了一批“國民黨反動派”的形象，這些形象至今還影響著觀眾對于國民黨形象的定位。

第二時期:1978年——1985年

筆者稱為“國民黨愛國將領抗戰”時期。改革開放后，人們的思想獲得了極大的解放。1979年，《告臺灣同胞書》提出第三次國共合作，標志著國共關系的新發展。“1979年以來，中國共產黨多次指出，時至今日，中國和世界的形勢已發生很大的變化，種種條件都對中國的統一有利，盡快結束臺灣同祖國大陸分離的狀況，已成為日益高漲而不可抗拒的歷史潮流。”[5]

改革開放帶來的思想解放和祖國統一的潮流為電影創作者提供了可以重新書寫歷史的機會。順應這一潮流，這一時期的抗日題材影片集中塑造了一批國民黨愛國將領的形象。這標志著，抗戰中國民黨形象塑造的一個轉折，由全面批判國民黨的反動形象，到開始承認一部分愛國將領在抗戰中的積極作用。《吉鴻昌》中，吉鴻昌原是國民黨將領，但是由于心系“當兵救國，為民造福”，不滿蔣介石的賣國行徑，便加入了共產黨，與中國共產黨、愛國人士一起投身到民族的解放事業中。影片除了塑造吉鴻昌這位在歷史上比較有名望的國民黨愛國將領外，還塑造了一大批不知名的、但同樣有著愛國之心、抗日之志的愛國將領，他們也不滿蔣介石的賣國行為，與吉鴻昌站在同一戰線上反蔣抗日。有一位愛國將領痛心疾首的說:“......國破家亡，這是軍人的恥辱。我真想喊哪，再這樣下去，中國就完了。”《西安事變》集中表現了兩位國民黨愛國將領張學良和楊虎城的愛國精神。兩位將軍為逼蔣介石“停止剿共，改組政府，出兵抗日”，扣留了蔣介石。西安事變最終以蔣被迫接受停止剿共一致抗日的主張，第二次國共合作而和平解決。

此時“國民黨”這一稱謂的內涵有了微妙的變化。“十七年”電影中，“國民黨”和“蔣介石”內涵是一致的，給觀眾的概念都是反動的。而這一時期，由于影片表現出國民黨內有一批愛國將領、有志之士積極抗日，堅決反對蔣介石的賣國行徑，于是，這一時期的反面角色不是“國民黨”，而是作為國民黨高層領導的蔣介石。《吉鴻昌》中一位愛國青年演說時說:“前年9?18，蔣介石出賣了東北，去年1?28，蔣介石又逼迫19路軍退出上海，簽訂了投降賣國的淞滬協定......蔣介石完全不顧全國同胞抗戰的強烈要求，派親日將領何應欽進駐北平，要把我們整個的華北......”他批判的是“蔣介石”，而非“國民黨”，這是非常有喻意的。再如吉鴻昌說:“我出國之前，還以為蔣介石打了幾場內戰，這回總該以國家、民族為重，一致對外，可沒想到，他竟是這樣一個無恥的民族敗類。”矛頭直指蔣介石。《西安事變》中，一個最有說服力的鏡頭:蔣介石在一次大會上講話，說到“敵人是共產黨”時，下面的國民黨官員議論紛紛。影片后半部分。表現出國民黨內部反蔣情緒高漲，此外，愛國青年游行時，喊的口號是“打倒蔣介石，打倒日本帝國主義”，而非打倒“國民黨”。此時看來，蔣介石的賣國行為已成為他個人的決定，非整個國民黨的意愿。至此，影片完成了對國民黨的重新定位，使觀眾認同國民黨愛國將領及愛國官兵在抗戰中的積極作用。

第三時期:1986年至今

筆者稱之為“國民黨官兵一致對敵”時期。1986年出現了一部影響很大的反映國民黨抗戰的影片——《血戰臺兒莊》。這是一部全面描寫國民黨“正面戰場”的影片，無論題材還是拍攝，該片都達到一定高度，獲得極高評價:“當電影拍攝完成并在香港公映后，迅速引起了臺灣國民黨官方的注意。當時香港還沒回歸，他們通過新華社香港分社跟有關部門反映，《血戰臺兒莊》的錄像帶就通過這個渠道傳到臺灣。包括宋美齡、蔣經國在內的很多國民黨中常委都看了這部片子。蔣經國表態說，第一，大陸承認我們抗戰了;第二，沒有往我父親臉上抹黑;第三，大陸正用一種開放的姿態向臺灣招手。”[6]

自《血戰臺兒莊》之后，又出現了一大批反映國民黨“正面戰場”的影片，如《浴血疆城》、《鐵血昆侖關》、《南京大屠殺》、《七七事變》、《南京!南京!》等。出現這批影片與當時的歷史環境是分不開的:80年代以后兩岸關系出現緩和，形成交往交流的局面，“和平統一”成為對臺關系的關鍵詞;90年代，“臺獨”勢力猖獗，嚴重阻礙兩岸關系的發展和祖國統一的進程，共產黨積極推進與臺灣國民黨的溝通與合作;1995年《為促進祖國統一大業的完成而繼續奮斗》的講話，表明了大陸對兩岸互動的態度和立場，體現了大陸的善意和靈活性;2005年國民黨榮譽主席連戰訪問大陸，是兩黨正式往來、面對現實、開創未來的一次重要會晤，對推動和促進兩岸關系發展具有重要的現實意義和深遠的歷史意義。在這種歷史環境下，這一時期的抗日戰爭影片在描寫國民黨抗日時，有了更大的開放性。不僅只局限于愛國將領，而是擴大到所有為國捐軀，為抗日拋頭顱、灑熱血的國民黨愛國官兵們。

《鐵血昆侖關》描寫在軍長杜聿明的帶領下，華南軍民在昆侖關抗擊日寇的故事。片中，杜聿明及其手下的官兵誓死抗敵，在頻頻受挫、傷亡慘重的情況下，指揮官依然下令“就是剩下一兵一卒，也要死死咬住，丟了陣地，我砍你的頭。”其中一段臺詞更是能說明戰役的殘酷與國民黨官兵戰死殺場之決心:“......200師不顧重大犧牲，多次奮勇沖上，界首高地，日軍兇猛反撲......攻堅之苦，犧牲之烈，實乃建軍以來所罕見......取不了勝，你我將葬身在昆侖關這座古戰場上，氣薄云天，血熱厚土，我看這問青山可以埋忠骨。”影片中日軍中村將軍在日記中對國民黨軍抗戰情況寫道:“(日軍第五軍團)曾在諾門坎戰勝了頑強的俄國軍隊，才獲得了鋼軍的稱號。現在，我必須承認，在支那南部的昆侖關前，我們遭到了比俄國人更加頑強的抵抗。”對手的肯定更加突出了國民黨軍在這場戰爭中的重大作用。

陸川的《南京!南京!》開始就表現在國民黨軍官的帶領下，留守南京的國民黨士兵在街頭巷尾與日軍展開慘烈的抵抗，最后都悲壯地犧牲。回頭再對比《抓壯丁》可以看到，至此，國民黨在抗日戰爭中的形象已經有了一個180度的轉變，這一時期的影片為觀眾塑造了一個全新的抗戰的國民黨形象。

“電影承載與表現上的毫無疑義的人文形態，電影傳播的大眾方式，都決定了電影的命題在通常情況下的社會性，這也就從本質上規定了電影的意識形態屬性和政治屬性”[7]，所以，對國民黨形象的研究，一定要與不同的歷史背景、政治、文化環境相結合，這樣才能更深刻的理解影片塑造人物形象背后的根源。

[1][2]戴錦華:《電影理論與批評》，北京大學出版社，2007。

[3]周星:《中國電影藝術史》，北京大學出版社，2005年。

[4]王曉玉:《中國電影史綱》，上海古籍出版社，2003年。

[5]傅玉能，胡國勝:《國共合作發展的新空間——試析馬英九上臺后的國共兩黨關系走向》，南京理工大學學報(社會科學版)2008年第6期。

[6]劉清華、董亞杰、張勁:《血戰臺兒莊:電影文化中的政治效應》，《電影評介》2008年第17期。

[7]陳犀禾、吳小麗:《影視批評:理論和實踐》，上海大學出版社，2003年。