中國武俠電影斷、續間的發展流

中國武俠電影是一種以武俠文學為原型，融舞蹈化的中國武術表演與戲劇化、模式化的敘事情節為一體的類型影片。建立在中國傳統藝術和傳統文化根基上的武俠電影，在經歷了一個孕育、變化的歷史過程之后，才逐漸形成了自己的風格樣式和特定的觀眾心理市場，而無論從“基于復現的人物、主題、布景、情節和圖象來界定”[1]或是從“三要素”[2]的定義來考查，都應該被視為初具類型表征的存在。武俠片“類型程式”[3]的獲取，主要采用的是從傳統(民間和民俗化了的)歷史傳奇故事(戲文、評彈、評書、古典話本小說)中挪借化用的途徑。這些歷史傳奇歷經承傳所沉淀下來的核心程式。[4]具有超常的穩定性，它“既作為美學約束，也作為含義的源泉而運作”[5]是重復生產炮制而無接受顧忌的基礎性模本。在此基礎之上，武俠片創作又突出特別適合電影視覺表現的那些“微觀細部”(諸如香艷逸事、趣味打鬧、功、名、利、祿)，由此達成了武俠片商業類型化的“裝配”。

中國武俠電影的早期形態可以追溯到1920年，商務印書館活動影戲部拍攝《車中盜》為始，武俠電影在中國影史和文化中扮演著重要的角色，它所發展出的“武——舞”(武木套路化、表演化、循門派變化等)展示系統和一整套隱喻性的“對映隔離”標志系統使武俠片表現的武林、門派、功夫、奇情……既完整地對映著社會、黨派集團、行業營生、人世戀情……同時又可自主游離，甚至可以向志怪、志異(奇觀化、神話化)的向度拓展。

有資料記載的早期中國武俠電影不少，不過直到上海的明星公司在1928年出品了《火燒紅蓮寺》之后，才開創了武俠電影的第一個黃金年代，《火燒紅蓮寺》是武俠電影日漸成熟、日漸規范的代表性作品，它是中國武俠電影走向類型化、標準化的標志，同時它又是中國武俠電影承傳武俠文學、在銀幕上塑造武俠神話的典范性作品。

雖然武俠電影是由中國古裝片發展而來的影片類型，但是武俠電影如此興盛，卻接受了國外以金錢為本位、以觀眾的興趣、時尚為中心的商業電影的創作觀念。按這種意義，一次范圍如此之廣的“武俠片熱”實際上是一次電影商品化的大泛濫。這種風云際會的喧囂狀況，遠不是基于某部著作抽取“影戲觀念”[6]或直接概括為“藝術競爭與商業競爭”[7]就能夠說清楚的。以1926年為界，熱鬧異常的“國產電影運動”剎時完結，各大公司轉向武俠片的拍攝。商業類型電影浮出水面，并迅速覆蓋了電影生產與創作的主要地盤。

對于這一“陡轉現象”從宏觀的角度來看，20世紀20年代，中國民族資產階級的投資方向主要是集中在公債、土地買賣及其他領域，此時作為一種產業形式在中國漸漸興起的電影業也成為民族資本的投資目標之一，經濟的因素成為推進武俠電影創作的原動力，中國武俠電影的興起反過來在經濟上促進了中國電影產業的發展。

早期中國電影完整的產業鏈中，制片環節的迅速膨脹勢必帶來產大于銷的結果。產、銷矛盾的加劇必然衍生出激烈的行業內競爭，把準觀眾口味，攝制古裝片大獲成功之際，跟風搶拍武俠片便是競爭之中自然會發生的舉動。此外，武俠片已完整地具備長故事片的形制，在企業規模，技術與管理多個方面初具了形成類型實施類型化生產的條件。早期中國電影企業資本狀況的改善，管理水平、技術實力、出片速度以及敘事表現能力的同步進展為武俠片成為相對穩定的商業電影類型提供了充分的保障。

長久以來，在西方人的意識中一直存在著這樣一種概念:中國的武俠片是香港電影的一種類型，或者說只有在香港才有武俠片。即使張藝謀的《英雄》在西方引起了相當的轟動，也沒有改變人們的這一觀念，然而事實上，中國的武俠片不是起源于香港，而是起源于二十年代的上海。張石川在 1926年拍攝的《無名英雄》可以被認為是第一部中國武俠片，只是到了 1932年，迫于中國政治形勢的變化，全中國人的熱情都轉向了抗日救亡，而國民黨又掀起了一次反迷信運動，嚴厲打擊宣揚封建迷信的武俠神怪片。上海的武俠片才迅速走向衰亡，于是香港取代了上海，成為中國武俠片最重要的生產基地。

1957年，邵逸夫來到香港，因為他的直接參與，邵氏公司從原來側重于電影的院線發行，工作重心也轉移到了電影制作上來。邵氏在成功開發出黃梅調電影這一成功的類型片之后，繼而又把武俠電影這一題材給做大做廣。 1966年，胡金銓導演的《大醉俠》率先引起轟動，邵氏終于在武俠電影的開發上取得了顯著成效。胡金銓和張徹、劉家良成為武俠片早期的代表人物，三位大師從不同的角度詮釋對俠義和武術的理解。胡金銓1970年拍攝的《俠女》在第28屆嘎納國際電影節上獲得了綜合技術獎，他的影片散發出濃郁的中國民族色彩，巧妙地將中國戲曲的旋律和神韻糅合到他的武打設計中，又把文人精神帶入武俠電影，通過嫻熟的剪輯技巧和電影特技的渲染，把中國功夫表現得神乎其神。可以說香港電影在四、五十年代出現的功夫熱潮，是內地功夫電影熱潮的一種延續，而且衍生出“除霸型、復仇型、比武型、奪寶型”[8]等種種類型。

武俠片一定程度上可以說是對古裝片的一種承接，二者在不同的時代需求下應運而生，擁有相同的精神內核，只是武俠片比古裝片有著更高的類型化程度和更強的類型運轉機制與功能。其中一個十分顯著的現象是武俠電影對特技的運用程度遠遠高于古裝片。“劍光斗法”、“空中飛人”、“隱遁無跡”、“勾魂攝魄”等奇觀場面都用特技表現。類如《火燒紅蓮寺》所使用的“接頂法”、卡通技巧等就將特技的使用擴展至機械化、工程化(程度)和跨類型領域，成功地創造出“中下流社會和一般婦人孺子”為之“眉飛色舞地驚嘆”[9]的電影奇跡。

武俠電影發展至21世紀，張藝謀、陳凱歌、馮小剛這些最具聲望的導演用雄厚的資金、一流的團隊造就了古裝武俠片的表面繁榮，數字技術也開始全面而廣泛地運用于國產電影的制作流程并以此作為吸引觀眾的賣點，然而剔除數字技術這一時代語境，好萊塢對類型進行自體反思的能力則被這些導演回避了。《英雄》、《無極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》、《十面埋伏》五部豪華巨制的古裝武俠片在視覺上奢靡華麗，在情感上卻無關痛癢，題材和故事的僵化重復不斷遭人謾罵與戲仿自在情理之中。相反的，香港電影卻將武俠這一元素運用的靈活自如，武俠加喜劇產生了《野蠻秘笈》，武俠加魔幻產生了《情巔大圣》，武俠加愛情產生了《百年好合》，武俠加警匪產生了《導火線》，且不論這些影片的質量高下，起碼顯示了香港電影人對類型進行反思和重新開發的旺盛的創造力。而徐克早在2001年就拍出了《蜀山傳》，以600多個數字技術鏡頭刷新了香港電影史，則是其將數字技術這一新元素運用到武俠電影中的嘗試，武俠電影除了融合其他類型元素，也有向著神怪片、時裝功夫片流變的趨勢，還擴展到商業化程度較高、政策管束相對松動的長篇電視連續劇領域。上世紀九十年代以來，歷史劇和武俠連續劇成為中國電視劇創作層面持續時間最長，制作數量最大的兩個種類。繼八十年代的《西游記》、《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸》構成的“名著長劇”之后，一部接一部的“金庸武俠電視劇”和其他武俠題材的連續劇都遵循著古裝片、武俠片類型的基本規范，實現著類型化效益與經濟效益的有機連動。

正如虞吉先生在文章早期的中國類型電影中所說的，中國武俠類型電影傳統在斷、續間的綿延既是頑強堅韌的，也是尷尬無奈的，在長時間的阻斷隔絕之后，傳統仍然顯現著民族電影固有的本色。

注釋:

[1][3][5]D?道格拉斯，C?艾倫《電影史?理論與實踐》[M]，李迅譯，中國電影出版社1997版.

[2]邵牧君.《西方電影史概論》[M],中國電影出版社，詳指:公式化的情節，定型化的人物，圖解式的視覺形象.

[4]這些程式豐富而固定，諸如“才子配佳人”、“公子蒙難，小姐贈金”、“金榜題名，洗雪前冤”、“癡心女子，負心漢”等等，而在敘事結構層面又有單線敘述、環環相扣，先抑后揚，大團圓結局等.

[6]陳犀禾.《中國電影美學的再認識》評《影戲劇本作法》[J].當代電影,1986.1期.

[7]陸弘石.《商業電影，第一次浪潮》.《中國電影:描述與闡釋》[M]，中國電影出版社2002.

[8]陸弘石、舒曉鳴.《中國電影史》[M],文化藝術出版社,1997版.

[9]蕙陶.火燒紅蓮寺受歡迎的幾種原因[J],新銀星,1929年11期.

[1]虞吉.原態透析:早期中國類型電影[J]，電影藝術，2005(6).

[2]虞吉.早起中國類型電影與商業電影傳統[J].現代傳播，2007(1).

[3]陸弘石、舒曉鳴.《中國電影史》[M]，文化藝術出版社，1997年.

[4]陸弘石.《商業電影，第一次浪潮》.《中國電影:描述與闡釋》[M]，中國電影出版社2002.

[5]羅伯特?C?艾倫.道格拉斯?戈梅里.電影史:理論與實踐[M].李迅譯，中國電影出版社，1997年.

[6]鄧振華.打造具有民族文化標識的類型電影——武俠類型電影[J].世界華商經濟年鑒:理論版.2008年第10期.

[7]鞠訓科 .段新莉香港武俠電影類型元素的流變[J].廣西教育學院學報. 2007年01期 .