《夜店》 與 《瘋狂的賽車》之伏筆鋪設比較

外揚式漫畫的風格，鮮明突出的人物個性塑造，以及眾多沖突的高度濃縮……諸多創意使得《夜店》在競爭激烈的暑期檔，讓觀眾眼前一亮，最終以250萬元投資的小成本，獲得了高達800多萬的大票房。同樣，有著眾多敘事線索的《瘋狂的賽車》憑借其“天馬行空”的強勁攻勢，在寒假檔也曾引發了觀影集體的頭腦風暴。導演楊慶“高度集中的戲劇沖突”與導演寧浩“天馬行空”的敘事結構的共同點在于二者多線索的故事設計，但在各線索展開的進展糾葛中，《夜店》與《瘋狂的賽車》各有優劣。

“鋪設伏筆是指，將知識一層一層鋪墊好……當期望和結果之間的鴻溝把觀眾推到故事的前面部分以尋找答案時，只有在作者預先在作品中準備了或播種了這些見解的情況下，觀眾才能找到。”這是羅伯特?麥基在《故事》一書中對伏筆所下的定義。而復雜的多線索敘事決定了伏筆的大規模鋪設，這是《夜店》與《瘋狂的賽車》在伏筆鋪設上的共同特點。

《夜店》在敘事上設計了三條故事線索:李俊偉和唐曉蓮的愛情發展，何三水和輪胎向老板娘討債，以及警察追捕陜北鉆石盜竊犯。但不足之處在于，剛進入敘事正題，影片就將眾多鋪墊進行了集中呈現。導演楊慶在《夜店》開頭段落所做的鋪墊有:李俊偉偷拍唐曉蓮，高警官建議挪冰柜并不小心落掉手機，唐曉蓮找不到貨車司機腰子并命令李俊偉給冰柜除冰。羅伯特?麥基曾指出:“一旦伏筆閉合了鴻溝，這一分曉又極有可能成為未來的分曉的另一個伏筆。” 而伏筆鋪設過于集中，在橫向空間上，就導致了伏筆的形態被局限在了客觀既定的事實上，而失掉了在故事進展糾葛的中的敘事職能;另外，上文提及的這些伏筆，在鋪設上有些刻意和直白，這又完全暴露了它們作為噱頭和觸媒的功用，“如果(伏筆)過于笨拙，觀眾遠在一英里之外就能看到轉折點的來臨。如果我們對于顯而易見的伏筆過分強調，而對不同尋常者卻疏于培植，那么轉折點的效果將會喪失殆盡。”所以《夜店》營造出的懸念和喜感，都使觀眾的期待產生了較大落差:李俊偉偷拍，因此只要照片暴露，他就會找到追求唐曉蓮的機會;由于事先刻意交代了冰柜的位置不合理，所以朱遼撞暈的噱頭并不那么可笑;由于高警官以“不自然”的動作把手機落在了超市，因此，如果歹徒現身超市，高警官肯定會因取手機而制造出警匪對峙的契機;腰子雖神秘消失，但他肯定會在”關鍵時刻”重新出現并發揮巨大作用，終于，在歹徒踏入夜店的那一刻，我們了解到腰子“變被動為主動”，有如秘密武器般的身份設置。荒誕喜劇的荒誕元素的確是需要由天馬行空的劇本架構來體現，可痕跡一旦暴露，觀眾便掌握了主動，因此，觀影時所體味到的天馬行空的酣暢之感也勢必會大打折扣，而導演在敘事上也就陷入了被動的境地。

在橫向空間上，《夜店》這種毫無故事基礎的鋪墊構成了一種并列結構;而在縱向時間上，《夜店》中的各線索又獨立地徑自發展，相互間缺少必然的聯系，所以，每一條線索都可以被單獨拿出而構成一個獨立完整的故事。《夜店》的三條線索:警匪線、討債線、愛情線之間，僅僅存在著淺層次的地點聯系而已，即“三一律”中一時一地發生的原則。舉例而言，在警匪相斗、正義戰勝邪惡的主線發展中，并沒有鋪墊細節來為另外兩條線索(何三水討債進而與店長相好，及唐曉蓮和李俊偉愛情發展)提供發展的誘因，而只是單純地提供了背景，對后二者在情節展開的節奏上起到了加快的作用而已。而《瘋狂的賽車》則通過物件細節和激勵事件，將三條敘事線索緊緊地聯系在了一起，單獨抽出其中任何一條線索，都無法完成對影片故事的完整講述，這便達到了麥基對于伏筆鋪設的要求:“伏筆必須小心謹慎地處理。必須這樣埋下伏筆:當觀眾第一次看到它們時，它們具有一種意義，但隨著觀眾對影片的深入理解，它們卻被賦予了第二層更加重要的意義。事實上，一個單一的伏筆可能具有隱藏于第三或第四個層面上的意義。”而這種被不斷賦予的新“意義”的意思是:一旦伏筆閉合了鴻溝(期望與結果之間的反差)，這一分曉又極有可能成為未來的分曉的另一個伏筆。

寧浩的瘋狂系列之所以能被稱之為“瘋狂”而經久不衰，其一，就在于其伏筆的鋪設是在動態的敘事過程中逐步地、跨線索進行的，而非在影片某一段落集中地靜態羅列故事發生的客觀條件或背景:在“瘋狂”系列中，導演在某條線索發展過程中所呈現出的任何細節都有可能成為刺激其他線索劇情發展的激勵事件——這種隨著故事的進展而逐步呈現，并在空間上跨越眾多線索的伏筆鋪設隱晦而精巧，由此，便為故事情節的展開制造了無限可能，制造出了強而有力的懸念。其二，即如上文所述——不斷賦予伏筆新的“意義”。通過普遍而循環的因果聯系，同一情節元素或同一物件細節，在一條故事線索中成為由他因而導致的結果，但隨著故事進展糾葛的展開——“伏筆閉合鴻溝”而產生分曉，它又在另一條線索中充當了引發其他事件爆發的觸媒。以上兩種手段，即是寧浩“瘋狂”風格的實質，它們使得劇情的發展難以預計，這就有效地調動起了觀眾的觀影興趣，使導演緊緊地把握住了敘事的主動權，讓觀眾在毫無意識的狀態下，甘愿被導演“牽著鼻子走”。

兩個陜北農民為了賺錢回家娶妻，答應幫李法拉制造車禍，謀害其妻子性命，所以他們騙來了耿浩的貨車，又卸掉了李太太摩托車的車閘，但卸車閘的過程不料卻被李太太發現，李太太陷入虎口，為了保命和泄憤，決定抬高價碼反雇兩個陜北農民去謀害其丈夫性命……在謀害李法拉的過程中，兩位陜北農民只認衣服沒認人，打暈了急于從警察圍堵中脫身而偷穿李法拉衣服的察猜……在二人向李太太請功時卻又被李法拉撞見，引起夫妻爭執，與此同時，察猜被不小心凍死在了耿浩的車里，李法拉在爭執中又失手殺死了自己的妻子……這樣陜北農民一心希望謀取不義之財的線索，臺灣黑幫毒品交易的線索以及耿浩與李法拉恩怨糾葛不斷升級的線索便被交織在一起(其實，陜北農民一心謀取不義之財的線索設計，只是作為另外兩條線索聯系的中介而存在——推動另外兩條線索發展的激勵事件往往在這條線索上進行鋪設):陜北農民受雇于李法拉殺害李法拉老婆，成為了耿浩貨車被騙走的伏筆;察猜在貨車里被陜北農民凍死，但掛在耿浩車上那條的鏈子，成了黑幫糾纏耿浩的鋪墊;陜北農民辦事不利，李法拉在爭執中不小心殺死了自己的老婆，成了他找老冤家耿浩當替罪羊的誘因——至此，通過陜北農民偷車意外凍死人、察猜的鏈子以及李法拉意外殺妻(我們可以發現這些伏筆都是由兩位陜北農民在賺錢的過程中陰差陽錯地制造出來的)在不同線索間的層層鋪展，耿浩分別充當了與陜北農民、臺灣黑幫以及李法拉三對矛盾中的對立面，三條線索交匯，因此耿浩成了謎團解決的關鍵，只有三個矛盾的對立雙方集中在同時同地，問題才能夠解決，而自行車賽恰巧就提供了這個契機，所以最終真相大白。

導演楊慶的伏筆鋪設的確缺乏寧浩這種跨線索由因導果的精巧。巴特曾言:“正式斷續性，肌膚在兩塊衣片之間的那種斷續的閃現，才是最富有性感的。”伏筆鋪設得過于集中和直白，必然會使這種神秘的“性感”不翼而飛。造成《夜店》在伏筆鋪設上不足的原因，除了導演自身在構思上存在的局限之外，影片250萬的小成本也是一個不能被忽略的重要因素，資金的緊張使得故事不得不局限在一個夜間的小超市里，在設置了相同數量線索的前提下，《夜店》的發揮空間自然不如《瘋狂的賽車》來得廣闊。

盡管在伏筆的鋪設上，《夜店》與《瘋狂的賽車》相比，還有很多不足，但這絕不意味著《瘋狂的賽車》的鋪墊設置就是十全十美的。

《瘋狂的賽車》在“瘋狂”度的把握上也有過于“瘋狂”之嫌。“伏筆必須埋設得足夠牢固，當觀眾的記憶急速回溯時，他們還能找出那些伏筆。如果伏筆過于微妙，觀眾就會忽略其用意。”這是羅伯特?麥基對于伏筆鋪設的另一要求。在看過《瘋狂的賽車》后，大部分觀眾大呼“痛快”，而我們也不能忽略那些呻吟“崩潰”的聲音。形式的精妙固然重要，但喜劇電影的商業性質也要求導演們，在探索適合影片主題表現的形式載體的同時，也要顧及觀影群體的文化藝術背景和審美接受能力。而《夜店》能讓每個觀眾都發自肺腑地笑出來，的確是其成功之處。

在喜感的營造上，導演寧浩用天馬行空的故事構架體現出小人物面對困境時的無力反抗與悲哀，因而笑過之后，每個人的心里都會有種淡淡的同情與哀愁，這就營造了典型的冷幽默;而導演楊慶走的則是以人物形象和噱頭設計來制造喜感的老路，所以，就算演員的表演再夸張、再滑稽，噱頭的設計再巧妙、再離譜，也僅僅只能流于表層，難有深入挖掘的空間。單就喜劇的結尾而言，由于卸了閘的摩托車成了李法拉命喪黃泉的伏筆，所以釀成了陜北農民二人賺錢的夢想破滅、臺灣的黑幫頭領終因丟了毒品又賠錢而神經錯亂以及耿浩再也找不到那20萬美元的終極結局——《瘋狂的賽車》的結局設置讓人哭笑不得，相比《夜店》的大團圓結局，《瘋狂的賽車》顯然更有深意。

其實，“瘋狂”喜劇是有“中國特色”的。比起好萊塢的金?凱瑞、本?斯蒂勒,以及威爾?法瑞爾等人精巧的噱頭設置、小人物的關懷情結和表演上不惜血本地貶低自我形象的模式而言，中國的“瘋狂”喜劇更多的是在以下三個方面用盡心思:復雜而獨具風格的故事構架和敘事語言、對現實生活的觀察思考和人道主義關照以及冷幽默和黑色幽默的幽默風格，這種充分尊重觀眾智商的喜劇模式讓人感動。中國特色的“瘋狂”喜劇在玩轉幽默之余，成為后現代大眾文化心理與文化消費的眾多表征之一，因此中國喜劇的“瘋狂”特色值得發揚。但這種發揚要避免盲目，不能僅僅流于工于形式的局限，在提高觀眾審美能力與藝術接受能力的同時，也應在內容上加大對現實題材的拓展和人道主義的關懷力度，使觀眾獲得完整的審美享受。

[1]《故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》 [美]羅伯特?麥基 著 周鐵東 譯 中國電影出版社 2001年8月第1版.

[2]《電影閱讀方法與實例》 復旦大學出版社 葛穎著.