以李安國際獲獎影片解析華語電影跨文化敘事

在影像逐漸走向產業化之路的當下，在追求本土話語和身份認同的同時，越來越多的電影敘事呈現全球化的特征。從電影題材確立、主題表達到角色的跨國選擇，跨國消費引領著新時期電影創作的價值定位和敘事策略。李安作為一個電影人物個案，其作品獲得跨文化的廣泛認同，是因為李安影片的跨文化特征是非常突出的，從《喜宴》、《推手》、《飲食男女》、《臥虎藏龍》到《斷背山》，其影片時刻都關注著不同文化之間的沖突。在跨文化的語境下，李安對跨文化的消費心理有著自己較為獨到的把握。西化的教育背景和跨國合作視野的拓展使得李安電影敘事在不同的文化沖突中并沒有倉促給定優劣的結論，而是將這種矛盾和困惑自然地呈現在電影敘事之中，將焦慮、憧憬和迷失等多重錯綜復雜的心理和現實沖突雜糅在一起，在傳統與現代、東方與西方的文化碰撞中，彰顯華語文化的內蘊和特點，既體現了作為華語導演對華語文化強烈的自省意識，更兼具全球化視野下的文化包容心態。

一、出走與回歸的“家”之寓言

“家”在華語文化中似乎有著宿命般的依賴意識，但是這個根深蒂固的文化心理在由傳統步入現代的過程中，在多元價值沖突中遭遇了前所未有的挑戰。關于“家”權威地位的認同取向在新的文化價值理念的沖突中不斷遭遇消解。一方面，這種富有東方原型特征的敘事主題和敘事策略顯然符合西方的審美和消費期待。另一方面，對價值沖突的展示和文化出路的探尋同樣也是華語文化圈無法逃避的抉擇。被稱為“父親三部曲”的《推手》（1991）、《喜宴》（1993）和《飲食男女》（1995）就是以家庭作為社會的縮影，映射了時代變遷過程中華語文化與異質文化之間的沖突與融合，傳統文化和現代價值理念的對立與互滲。就影像的表層而言，李安在銀幕上提供的是極富東方意蘊和特征的文化因子，以婚慶筵席、太極八卦、飲食男女、琴棋書畫等新異又兼具地域特征的敘事素材，為文化層面的他者提供了滿足窺視欲望的景觀消費。而在這些具有東方符碼觀視效應的景觀消費背后所浸潤的代溝、親情、婚戀等深層意蘊賦予了影像哲學意味上的文化內涵。有外國研究者將中國文化中關于“家”的構成要素歸結為“和”、“尊卑”、“父權制”和“孝”，在一個價值由一元逐漸走向多元的時代，我們姑且不論這種結論是否流于片面，李安畢竟用鏡頭觸摸到了中國家庭文化中最為核心的文化因子，在沖突、妥協與退守之中呈現了當下生存景觀中價值迷失所導致的精神虛空和焦慮。蕓蕓眾生中的“飲食男女”們，在新的價值抉擇空間里，不再是忠實的道德信眾，靠傳統的“父親”角色所維系的“家”正在遭遇前所未有的沖擊，父親角色需要在這樣的文化轉型和價值流變的過程中重新確立坐標。在華語文化和西方對立和沖突的道德文化譜系之中，李安并沒有給定我們一個非此即彼的簡單結論，而是以更宏觀的文化視野，審視了文化碰撞所帶來的價值迷失，形象地再現了傳統與現代、上代與下代價值觀的差異。在李安的鏡頭之下，“傳統家庭的解體，傳統倫理的流逝，以及易逝的生命的尊嚴與美麗，蒼涼而不悲傷，無奈卻不沉重。”[1]

二、東方觀視效應下的審美情感表達

華語電影人李安在異質文化消費中的成功，如果說骨子里面的東方文化底蘊賦予了他對自身文化傳統深沉的情感，進而能夠準確地把握和拿捏；那么對于西方題材的準確駕馭中融入東方的觀視效應則是其跨文化消費中贏得青睞的又一個重要原因。李安的《斷背山》榮膺第62屆威尼斯電影節最佳影片，63屆金球獎最佳影片/最佳導演，BAFTA最佳電影/導演/劇本/男配，78屆奧斯卡最佳導演/最佳改編劇本/最佳原創配樂。影片講述的是兩個牛仔之間的愛情故事，安尼斯與杰克因為受雇于一個農場主看護羊群而相遇，在最初的日子里，沉默占據著兩個人更多的時間和空間，但是循環往復而又乏味的工作讓他們開始嘗試向對方傾訴，安尼斯說起父母的車禍，自己被兄長撫養大的經歷，還有他的未婚妻艾爾瑪；杰克則回憶起嚴厲的父母以及在馬戲團工作的時光。于是，在空曠寂寥的的落基山脈，兩個孤獨的靈魂成為彼此難舍的依靠。進而，因為偶發的激情將兩人的關系升級為同性情侶。夏天過去了，離開牧場的他們重新回到自己原來的生活，各自成了家。但是時間的流逝和空間的阻隔卻沒有終結彼此之間的想念，安尼斯與杰克一次又一次回到斷背山共度時光，片刻的歡娛之后，這種見不得光的地下戀情讓他們陷入到深深的焦慮之中。作為一部題材上相對比較敏感的影片，或許同性戀并非是其大獲成功的敘事符碼。李安賦予了一個西部牛仔的同志情感故事以東方的觀視效應，難以言說的內心情感的訴說獲得了東方式的含蓄而細膩的表達。家庭、責任、愛情與生活，骨子里絕對東方的李安用自己獨特的理解，成為了進軍好萊塢最成功的一個華人導演。用他自己的話來說，“愛是可以超越文化差異的，當愛降臨時，異性之愛與同性之愛是毫無差別的，不妨把性別撇開。”所以，他講出了很英國的《理智與情感》，很美國的《冰風暴》，很漫畫的《綠巨人》。文化、性別、生活的差異，都在舉重若輕的李安手下一一呈現。

三、異質性消費中的儒俠奇觀

作為一部功夫片，在大陸以及港臺市場是讓人大跌眼鏡的，有著武俠情結的華語文化似乎更愿意接受黃飛鴻系列、李小龍系列。《臥虎藏龍》明顯擺脫了傳統的武俠套路。與華語文化傳統意義上的俠肝義膽式的英雄人物相比，李慕白明顯過于內斂。但是正是這部大異其趣的武俠電影在異質文化的消費過程中呈現出了驚人的文化征服力。或許，在華語文化語境之下大家覺得別扭的地方恰恰是體現李安獨特敘事策略的體現。正如他本人在接受專訪時所說的一樣，“《臥虎藏龍》除了可以讓外國人領略到中國武術的美外，中國傳統的儒、道觀念、中國山水之美、中國人對‘俠’的定義、中國人對感情乃至情欲的態度，也或多或少可以進入他們的腦海。”[2]誠如所言，這部在西方異質文化的消費過程中備受推崇的作品無論是在主題取向，還是敘事中作為敘事元素出現的自然景觀、音樂、服飾和建筑都被賦予了濃郁的傳統的古典主義氣息，女性中心的敘事導向更是顛覆了以往武俠片以男人為中心的敘事慣例，在快意恩仇的武俠敘事模式之外，還展示了中國俠文化陰柔含蓄的一面。在留守與棄置之間，李安將這對不可調和的矛盾完美地融入到了《臥虎藏龍》的電影敘事之中，以東方主義的儒俠奇觀賦予了動作電影深刻的人文內涵。他巧妙地將民族性的問題上升到對普遍人性的高度，讓影片中的核心人物獲得了一種跨越時代和文化的藝術表現力。在《臥虎藏龍》所映射的“江湖”明顯少了血腥與仇殺，少了蓋世英雄的刻意超拔，但是讓人物獲得了更多的文化內涵，主題獲得了更為深廣的延伸。因此，從嚴格意義上來界定，《臥虎藏龍》與其說它是武俠片，還不如說它是一部文藝片。與傳統武俠片著意于功夫展示和廝殺場面的倚重不同，《臥虎藏龍》更側重于對人物性格以及人物心理的挖掘和展示。

李安風格迥異的跨文化作品不僅是一個人的生存狀態的反映，這是因為他折射和強化了日益變動不居的全球化世界的文化困境。[3]導演不僅是一件藝術品的創作者或者作者，而且是詮釋者，是鍥而不舍地致力于形式和主題的跨文化詮釋的詮釋者。如此看來，李安作品的文化意義不但在于其對形式的探索，更在于其對文化所做出的詮釋和傳播。在全球化語境之下，李安確立了華語電影的跨國敘事范式，他者視野與本土關懷的雙向建構賦予了其作品更為強大的文化滲透力，而實現影像的跨國消費又是華語電影走向產業化的必經之路，因此，即便李安還未能在更大的華人社群確立本土的高度認可，但是畢竟他提供了一種面對復雜多變的電影語境的相對成熟度的敘事策略，畢竟他為提升華語電影在國際上的影響力做出了應有的貢獻。

[1]安燕 留守與棄置——論李安電影影像構成的二律背反性 欽州師范高等專科學校學報 2002年9月 第三期 22頁。

[2]融中西之長 創造完美電影——李安訪談錄 當代電影2001年第六期 。

[3]將背叛用于拯救——李安對中國家庭觀念的詮釋 荷蘭 高偉民 譯：王俊花 世界電影