淺析電影《情書》敘事視點的轉換

美國敘事學家托多羅夫講過一句非常有意思的話，他說：“構成故事環境的各種事實從來不是以它們自身出現，而總是根據某種眼光，某個觀察點呈現在我們面前的。”這個“某種眼光”、“某個觀察點”，講的就是敘事。

電影敘事包含了故事結構和語言畫面技巧這兩個層面，而用電影講故事則意味著用視聽話語虛構社會生活進程，以人物的命運，或者以事件的轉變為前提，從一個事件轉變為另一個事件。其間有因果性、時空聯系、具體的敘事環境，最重要的是必須有敘述者存在。因為“各種事實”要成為故事，只能通過敘述者的敘述。敘述者在講述故事的過程中，用智慧與修辭策略，引導著觀眾，同時也影響著甚至征服著觀眾的思想感情，因此，不是“敘述者”，而是“敘事者”的人生態度與藝術趣味，往往左右著觀眾的接受程度。

以拍攝MV出身的日本導演巖井俊二憑借溫婉感人的《情書》風靡中國甚至全世界。《情書》的影片內容是：少女渡邊博子因為思念兩年前亡故的未婚夫，偶爾獲得一個地址，便抑制不住，給他寄去了一封簡短的問候信。就連博子自己也知道，這是一封“死信”，不料卻有了回音。喜出望外的博子一打聽，回信人跟她長得一模一樣，是位年輕漂亮的姑娘，而且跟他的未婚夫同名同姓，更巧的是，兩個藤井樹還是同班同學。于是這兩位少女開始了頻繁的通信聯系，引出了一個既溫馨而又傷感的、關于愛的“寓言神話”。整部影片就像一首清新淡雅的抒情小詩，它以含蓄優美、哀而不傷的筆調，抒寫了一部極具東方文藝氣質的回憶錄。

本文將著重分析的是影片中的三種敘事視點：攝影機式視角、人物主觀內在視角、隱含作者的視角，以及它們之間的悄然轉換。

第一、影片中的攝影機式視角

“攝影機式視角”，這是費里德曼對敘事視角分類界定的一個概念，即忠實地記錄各種雜亂無章，似乎是無選擇、無組織的場景。

這種視角在《情書》這部影片中有著大量的運用。一開始的片頭呈現的就是這種攝影機式視角，觀眾并沒有聽到誰的“畫外音”，無論是女主人公的，還是作者的，似乎看不見“敘述者”的存在，但是確有一種“眼光”讓觀眾看見了“視點”前發生的事件與渡邊博子這個人物。

觀眾一下子被吸引住了：一襲黑衣的博子為什么要這樣躺在茫茫雪原上，仿佛要聽任漫天飛雪埋葬自己？開始觀眾可能還不清楚其中的究里，但旋即很快便明白了：原來是癡情的博子內心的渴望，一度幻想自己就這樣靜靜地追隨已逝的未婚夫而去。這種來自攝影機的視角，在拍攝這組鏡頭畫面的時候，采用了先仰后俯的拍法，“仰”拍則強調了博子陷入喪夫（未婚夫）之痛而難以自拔，隨后的“俯”拍，給了她一個長鏡頭，采用大全景俯拍被凍醒后的博子，獨自孤苦無助地朝著遠處積雪覆蓋的墓地，深一腳淺一腳艱難地走去。由攝影機實施的這個片頭的視角，切入影片的角度選擇了博子這個人物，這個角度的切入，可以非常及時地將觀眾帶入故事之中，展開情節，引起懸念，激發我們濃厚的觀影興趣。

第二、人物主觀內在視角

人物主觀內在視角即嚴格依據某個人物的知覺、知識和情感來敘事的視角。

蘇珊?朗格曾說：它“通過一個人物的眼光來過濾所有這些事件，可以保證它們與人的情感和遭遇相符合，并為整個作品——動作、背景、對話和其他所有方面——賦予一種自然統一的看法。”他強調，“用一個人物的印象和評價來限制那些（故事中的）事件，就是說‘統一的觀點’，（其實）就是故事中某個人物的觀察角度或經驗。這樣的人物不是在講故事，而是在經歷這些事件。”經歷即呈現。

從影片《情書》看，觀眾感受到的情況大致正是如此。觀眾與影片中的博子和女藤井樹在一起，共同經歷著故事中的這些事件，而不是無關痛癢地在聽別人講述故事或是冷眼旁觀看別人的故事。

在影片中，博子因失去了自己摯愛的未婚夫，愈發渴求了解他過去的一切。一方面可以使自己思念的心結獲得撫慰，另一方面也可以使自己永遠跟他“生活”在一起。而女藤井樹，對中學時代的男藤井樹的了解，無疑是最熟悉的人選了。但女藤井樹對博子回應的這種對往事回憶的“自述”，完全是女藤井樹的“個人視主觀內在視角”，整個中學時代她對他那些印象深刻的、令人難忘的一樁樁往事的回憶，其實都是跟她直接或間接地、清晰地聯系在一起的。包括：開學第一天老師的點名、清潔值日、選舉圖書管理員、錯領試卷、她傻乎乎地去充當丘比特、被男藤井樹把紙袋莫名地套在頭上……

“人物內在視角”中的人物，比如女藤井樹，因受故事框架的限制，其視點不可能超越人物與人物活動的范圍，所以作為“敘述者”的“人物視點”，也不可能無所不在，更不可能深入到除了作為“敘述者”的人物之外的其他人物的內心世界中去。女藤井樹當初由于情竇未開，更是只認為男藤井樹行動怪異，不招女孩子喜歡，卻不明白對方其實是屬意于自己，因不擅長用言辭表達，所以別出心裁，總想用出格的舉止，企圖引起她對他的注意。這實際上是青春期中的少男少女，一種可愛而朦朧的表達方式。可惜少不更事的女藤井樹，辜負了男藤井樹這一番無言的“表白”。應該說，這種“人物視點”的選擇與使用，恰到好處地表達了他們倆這種微妙復雜的心理與青春萌動，乍看起來好像是一種局限，實則是一種特殊的故事表達角度，能夠產生濃郁的生活氣息，說服人的真實感，使觀眾饒有興味，與故事中的人物，尤其是與“敘述者”一起經歷，一起感受，一起備受情感折磨，一起同喜共憂。

我們一起來分析影片中原有的“攝影機式視角”是如何悄然轉入“人物主觀內在視角”的敘述。

先看緊接著片頭之后的墓地祭掃片段。原有的“攝影機式視角”是怎樣悄然轉入“人物主觀內在視角”的敘述。

這個“視角”的轉換，甚至讓人難以察覺，開始仍然是一種“攝影機式視角”的描述：鏡頭在藤井樹父親的致辭感謝聲中，從墓地的尖頂緩緩搖下，觀眾看到死者的墓前圍聚了一群親朋好友。大伙兒歡快地端起紅酒品嘗，大聲地吆喝著要一醉方休，死者生前的好友捎來口信，要在深夜前來墓地祭掃，熱鬧一番。仿佛大家都把這個祭祀亡靈的儀式，當成履行的某種形式。唯有博子一人，她似乎反而成了另類，仍然以一腔真情，沉浸在難以忘懷的悲悼之中。

祭祀結束，博子準備駕車離去，我們發現，這場戲的“攝影機式視角”向“人物主觀內在視角”轉移了，而且轉移得非常自然巧妙：藤井的父親敲窗拜托博子將藤井的母親送回，但他顯得很不高興。他明知妻子玩的是一種逃離的把戲，所以當他送她上車的時候，用一種粗暴的態度將她推到車上，以致后者被弄疼了，發出一聲低低的抱怨。然后是一位醉漢前來企圖胡攪蠻纏，被他的同伴們及時拽走。博子打量著眼前發生的一切，坐在車內不知所措，她不知該說什么，似乎只是在冷眼旁觀。我們可以看到，博子在這里的“冷眼旁觀”，正是通過攝影機的“拍攝視點”進行的，攝影機的“注視”，其實就是“人物視點”的注視，攝影機的“觀察”，就代表了人物的“觀察”。影片隨后展開的，回到未婚夫藤井樹的家，走進他那間尚未打掃完畢的塵封的居室，同樣也是從博子這個“人物視點”展開的。這間屋子對博子來說，親切而又熟悉，陌生而又久違。博子正是在這個“家”，偶然從“畢業紀念”冊上，發現了藤井樹讀中學時代小樽市的家庭舊址，便情不自禁好奇地偷偷將其隨手記錄在自己的手臂內側。于是，接下來一封寄往“天國”的情書，就由此而產生了。

由此可見，影片的視角轉換是非常悄然、巧妙的。

第三、隱含作者的視角

任何的作品都是為了傳達出自己的思想觀點或抒發自己的情感。詩歌和散文往往可以直抒作者胸臆，而小說作者的觀點往往是隱藏起來的，電影與其相同，它還原了物質世界，觀眾在銀幕上看見的，是真真切切的“生活”，以為那只是人物的故事，人物的思維，極少有人會想，那其實就是作者的思維，作者的觀點，由此認為，“隱含作者”即電影的編導。

楊絳女士曾經說過這樣的話：認為“作者不可能純客觀地反映現實，也不可能在作品里完全隱蔽自己。他的心思會像弦外之音，隨處在作品里透露出來。”

影片《情書》中透露出的博子的傷痛，女藤井樹家人對其的呵護有加，秋場對博子開始新生活的不懈鼓勵等等，實際上都是編導借助于影片中的“隱含作者”所表達的自己的一種人生思考與人生態度。

從敘事的情節節奏、情節結構、情節推進與情節安排的密度上來看，是“隱含作者”在進行駕馭與操縱。而“隱含作者”的介入，我們雖然聽不到他的“聲音”，也看不見某些電影那種慣常采用的打出的“字幕”，但我們依然可以明確地感知他的存在。

《情書》這部影片中，流動轉換的視點與相互配合的內外視點，表面上是博子與女藤井樹在進行一場陌生人之間的交流，實則是女樹與男樹在重復的瑣碎回憶中演繹一場超越時空的心靈對話。因為符合人物的心理邏輯與情感邏輯，服從于講述作品的故事的修辭技巧需要，都得到了觀眾的欣然認同，這也給我國的電影創作，提供了諸多寶貴的啟示。

[1]悉德?菲爾德 《 電影劇本寫作基礎》（中國電影出版社，2002）

[2]托多羅夫 《文學作品分析》（中國社科出版社，1986）

[3]符抒《故事的賣點與魅力》（《電影文學》，2009年第1期）

[4]汪洪梅《冬日里灑落的溫情——電影<情書>的主題再淺析》（《電影評介》，2010年第2期）