連貫性剪接的形成與演變

在電影走過它100年歷史的今天，隨著科學技術的進步以及電子科技設備的更新，特別是在數字技術與電子科學技術設備的參與下，使得今天的影視特技制作的手法已經變幻無窮。對于影視鏡頭敘事功能而言，無論多么復雜的故事，現在已經可以由數字化成像技術生成不露中斷痕跡的“超”長鏡頭，鏡頭與鏡頭之間的銜接意義在這樣的一種技術手段中，將被消解得無影無蹤。這就是今天意義上的“無縫剪輯”技術。但無論怎么發展和推動影像藝術，我們仍然可以看到：這其實就是由連貫性剪接的形成而演變的結果。

攝制電影的兩個基本程序是：拍攝影片和組接鏡頭。而電影的真正本質，使電影成為獨特的一種藝術形態節奏，節奏的觀念必須貫穿編輯的整個過程。當然影響畫面感染力的因素是多方面的，但貫穿于影片始末的剪接，是影視藝術的外在表現形式和載體。在這里，電影特有的蒙太奇思維打破了時間的連續和空間固定統一的限制，把形象的建立放在一個更廣闊的變動形態之中，它可以把不同空間中展開的形象交叉組合，也可以把不同時間中的事件連接在一起。剪輯不僅是把鏡頭連接在一起，還要把若干段落組合成一部完整的作品。

前蘇聯電影理論家愛森斯坦把表現感情的兩種方式加以區別：一種是“通過一個人物來表現”，另一種是“通過整個環境來表現”。這兩種表現感情的方式在電影藝術中仍然是極為重要的。編輯通過建立電影的時間結構、打破部分及重新組合它的空間結構來設定時間和空間，來組合成一個整體的環境故事，更好地表達出電影故事的主題。編輯的正式表達是剪接，一個服務于鏡頭的詞。通過編輯，電影制作者把鏡頭按一定順序組合在一起，建立電影結構。簡而言之，編輯是指結構鏡頭的工作。編輯是剪接，但是通常我們說的編輯又往往是指把兩個鏡頭組合在一起。編輯有多種方法，其中最主要的是經典的美國電影制作的連貫性方法，這是經典好萊塢風格的主要組成成分。這種方法的目的是使連接點看不出來，放映時產生連貫一體的錯覺。電影是一種形象化的藝術手段，對于一系列單個鏡頭的相加其內涵超過各個鏡頭之和，同樣，若干段落的組合意義也超過各部分之總和。因為電影不僅僅處理生活中可以看得見的東西；還會放大或刻畫生活中不太注意和細小的地方。這就使得剪接在形成的過程中，也在不斷的變化和發展。

一部電影需要講述兩個同時發生的事件，一個女子被一個男子惡意綁架了；另一面是未婚夫正在去援助她的路上。用什么樣的電影結構才能把信息表現得最好？一種方法是分別用一個鏡頭表現每一個動作，一個接一個地拍攝，也就是按照事件發生的前后順序來組合。這種方法可能擴展早期電影中最常見的單個鏡頭結構，但是它不能進行有效的時間控制。換句話說，這個故事中的動作將受到這些鏡頭的線性展現的支配，而不能表現出動作的節奏：女英雄被劫持；男英雄騎馬去解救；男英雄到了，救了女英雄等等。這樣處理相對的把銀幕時間延長了。另一種解決這個問題的方法是，把不同場景進行交替剪輯，女子被劫持的鏡頭和未婚夫來救她的鏡頭交替地剪輯，從而造成這兩件事是同時發生的假象。交替剪輯兩個場景，通常被叫做平行剪輯或交叉剪接，它是一種通過技巧靈活地整合故事各個部分的手段，并在一定程度上縮短了銀幕時間，加快了故事的緊張感和節奏，從而帶給觀眾更強的視覺沖擊力及銀幕效果。

早期的電影制作發現可以通過改變這些交替的鏡頭長度來制造懸念，如果把男英雄快要到達被劫持的女英雄那里時的鏡頭來剪短，觀眾很容易接受這種結構，而且這已成為經典美國風格的基礎。而電影藝術的魔杖——懸念，在實踐運用中，也在不斷的發展和變化，由于剪輯的技術和觀念的演變，形成更加強有力的環環扣緊、步步逼近、緊密鑼鼓、為主題服務、產生強烈的藝術效果。

鮑特1903年攝制的《火車大劫案》，是早期電影中使用了交叉剪接的一部范例影片，它充分顯示了這種結構方式的巨大靈活性。20世紀初很短的時間內，這種靈活性控制就擴展到了電影展示者——電影院的老板。《火車大劫案》有一個著名的鏡頭，其中的一個搶劫者拿著手槍對準攝影機開槍，就像對著觀眾。電影院在放映時可以自由地把這個鏡頭放在影片的開頭或末尾。剪輯的其他因素在1905年至1910年前后得到了發展，連貫性剪輯方法的所有決定性因素在此開始成熟了，而且被廣泛用于影片的開頭以吸引觀眾的視線。

電影，無論在早期還是現在，都有大量的諸如人們從座位上站起來、離開房間、上汽車、走向他們的目的地等這樣的鏡頭。這是故事體最常用的過渡方式。然而，在1910年后的幾年里，這些活動常常不是用連貫性剪輯被整合在一起的。在一部早期的電影中，通常會在第一個鏡頭中看到一個人從椅子上站起來，在第二個鏡頭中，這個人從被剪輯之前他所處的相同位置上站起來。這種效果給人的感覺是他從這把椅子上站起來兩次。不能說這是不合格的，而只能說這時的電影語法規則還沒有完全標準化，這是沒有連貫性剪輯的習慣做法。從電影發展的歷史中可以看出，連貫性剪輯語法是在一種直覺過程中逐步成熟的，從1908年——1913年間大衛?W?格里菲斯為Biograph公司制作的電影短片中可以看出這種發展軌跡。

格里菲斯和其他人學會了如何匹配鏡頭，因此對一個人從椅子上站起來離開房間這個動作的單獨分解鏡頭，看起來不像是一個實際動作的片段那樣，而是給人是一個連續的動作的錯覺。即使是最難做的剪輯部分，剪輯點是這個女子離開房間走到門口，一半身子在門外時，也能產生自然、正確的運動感和方向感，不僅人物動作是這樣，故事發展也是這樣。同位對接實際上成了逗號，通過編輯連續的運動，用這個畫格中的其他成分分散觀眾的視覺注意力來掩藏剪輯點，已經成為連貫性剪輯方法的主要功能。連貫性剪輯確立了電影敘事結構的基本原則。

盡管靠鏡頭組接來結構故事的做法一直在繼續，但它不屬于對好萊塢風格做出了最強烈的回應的剪輯和蒙太奇的范疇。許多希望自己的電影作品與好萊塢風格不同的電影制作者寧愿將他們的注意力放在鏡頭上，而不是剪輯上。首先，他們把連貫性剪輯看做是他們不愿意套用的好萊塢風格的主要特征。但是，愛森斯坦不同，他們的主要興趣不在于通過鏡頭并置所取得的效果，而是尋求鏡頭自身的表現良機。這些電影制作者看重攝影機的移動、燈光以及能夠組合成一幅他們所期望的效果的影像中的成套布景。當他們剪輯片子時，通常是從一個場景移到另外一個場景，或者將一個完整的場景剪切成幾個主要部分，而不是用傳統的方式編輯一個場景。他們會經常公然違背連貫性剪輯規則，沿著想象的180線剪切到對面，根本不考慮用相似的動作隱藏剪切點，也根本不用過肩剪輯。如：威爾斯的《安倍遜家族》、霍克斯的《夜長夢多》和戴維斯的《漫長的一天》等等，它們展示了電影制作者能夠違背連貫性剪輯的各種做法，使用長鏡頭、交替剪輯模式，以及不尋常的視覺和戲劇節奏來獲得與那些標準的好萊塢做法不同的結果。

剪輯是在時間上形成一個故事的方式，無論對電影制作者還是電影觀看者來說都是這樣的。剪輯使早期實錄攝影的過程提高了速度，它通過創造向前的動作的節奏使視覺過程加快了。甚至在過肩剪輯的對話場景中，它通過一定視點，反復在談話者之間快速切換交替鏡頭，創造了一種發生在一定空間中的、短暫的事件。場面調度電影制作將我們的注意力引向鏡頭自身的空間，它把事物活動變慢了——尤其在生產制作這方面，他們特別注意表演、燈光、成分組合。如果要用一個長鏡頭——像在斯科西斯的電影《好伙伴》中的那個長達約4分鐘的鏡頭一樣，必須精心設計以確保演員和攝影機同步移動。在長鏡頭中，演員必須進行表演，在長鏡頭中，沒有機會通過將場景中的某個人或某個事物剪切下來以保存某些表演。如果其中有一個錯誤，整個鏡頭都得重拍。好萊塢的經濟型制作會對這樣的方法皺眉頭。

從觀眾的角度來看，那些依賴場面調度和長鏡頭的影片具有特殊的要求。它們不能通過一個人或事物的特寫來分析判斷在一個場景中什么是重要的。它們要求觀眾看鏡頭內的各個部分，察覺透視關系的變化，攝影機和演員的位子移動。甚至有些用了大量剪輯的電影，當某個剪切會顯示出不同的透視關系時，也依賴場面調度使意義清晰。或許這條規則是通用的：采用經典的連貫性剪輯方法制作的電影通過故事的不斷延續過程來引導觀眾。而依賴場面調度制作的電影要求觀眾暫停下來審視故事的構成空間。經典連貫性剪輯風格是定向指導性的。

很少有電影制作者單獨依靠鏡頭長度和鏡頭內容去構成他們的電影敘述空間。許多導演把鏡頭和剪輯結合使用，來創造場面調度的空間和時間，顯現他們的故事的微妙之處。反過來，這樣也容許觀眾去理解鏡頭畫面中的剪輯連接點之間的一系列意義和情感。阿爾弗雷德?希區柯克的電影邀請我們到一個恐怖的空間，但同時它們也引領我們去看他們用一些分離法和反諷法制作的人物和事物。約翰?福特以巖石為界限，他把拓荒者的城鎮剪切到這樣的風景邊緣，并認真仔細地加以融合，在他講述的故事中可以看見，建立文明的邊界是如何困難，以及建立它們的人們所付出的代價。福特的剪輯是非常傳統的，但是在影片《關山飛渡》、《印第安堡壘》、《搜索者》等中，他的鏡頭結構創造的過去時代的開拓地和未來開拓地之間的邊界影像總是漸縮的，總是在這一歷史影像的邊緣。

斯坦利?庫布里克是一個善于創造復雜鏡頭的電影制作者，他拍攝的鏡頭是勻稱構圖的、冷峻的和富有震撼力的，是極具表現力、有時甚至是令人驚奇地組接在一起的。讓我們來分析一下他在1968年拍攝的影片《2001：漫游太空》中“往下落的男人”片段。這個片段是由一組虛構的史前風暴的長鏡頭組成的。在這個片段中，處于人類邊緣期的類人猿發現了一件武器和它使人致命的使用方法。在這個片段的結尾，一個類人猿，在學會如何使用一根骨頭做殺戮武器的狂喜中，將這根骨頭猛擲向天空，攝影機追隨這根骨頭的蹤跡升高、升高……，當它向地球回落時，剪接了一個虛構的太空飛船——幾千年后的將來出現的、看上去像是一根白色的骨頭，它在“藍色多瑙河圓舞曲”的伴奏下漂浮在太空之中。

愛森斯坦不會想到一種更加大膽的蒙太奇會把過去和將來密封在一個看不見剪切點的剪輯當中，從而將人類暴力的產生和將來人類心靈的再覺醒聯系起來。在這一時刻，庫布里克轉向把一些類似的東西剪輯成一種關于歷史的、心理的、政治的、形而上學的陳述。顯而易見，對于這個通常依靠鏡頭構圖以及攝影機的移動來傳達他的思想觀念的電影制作者來說，決定采用剪輯來表達內涵特別豐富的陳述是非常重要的。

分析電影的幻覺特質并不是去懷疑它或減少看電影的樂趣，相反，你越多地知道你正在看和沒有看什么，你的體驗就會越豐富，就會引發出你更多的聯想。對電影做出情感與知性的兩方面的反應；感受電影故事并且明白這個故事是如何被建構的；既看電影中的人物形象及其動作場面，同時又觀察和理解這些影像本身在如何動作——這樣看電影是令人興奮的。看電影時既感受又理解、既綜合又分析不僅是可能的，而且是非常重要的。

由此可見，剪輯工作的重要性顯然決不次于拍攝工作，無論是連貫性剪輯方式還是傳統的組接，剪輯的目的并不僅僅是把片段的膠片按人們理解的秩序連接起來，以便有條理地進行敘述，而主要是使影片有電影的表現力。將夢幻般的場景構造成現實的自然形態，造就一種大環境的連接張力，這便是在今天的意義上去再次談論的必要性。

[1][俄]C.M.愛森斯坦，《蒙太奇論》，中國電影出版社，2003年

[2][美]李.R.波布克，《電影的元素》，中國電影出版社，1992年

[3][法]喬治.薩杜爾，《世界電影史》，中國電影出版社 ，1995年

[4]何蘇六，《電視畫面編輯》，中國廣播電視出版社，1997年8月