“五四”以來民族弓弦樂器發展特點之初探

■孫迎楓

“五四”運動在中國的文化史上是濃墨重彩的一筆，其對中國文化各方面的影響不可謂不深遠，對于音樂文化也是起著非同尋常的重要作用，其中，中國民族樂器的發展是極具代表性的。我國的弓弦樂器作為中國民族樂器最重要的種類之一，其自“五四”以來發展的特點從某種意義上正反映了中國民族樂器的發展特點。弓弦樂器是指“以弓擦奏琴弦而發音的弓奏弦鳴樂器”，我國弓弦樂器種類繁多，各民族和各地區都有他們特有的弓弦樂器，而本文所指的民族弓弦樂器主要是指當前漢族常用、民族管弦樂隊中常見的胡琴類弓弦樂器，胡登跳先生在其《民族管弦樂法》一書中所用的是“拉弦樂器”這一名稱，實際上指的就是這一類胡琴類弓弦樂器。主要代表樂器有：二胡（單千金、雙千金）、高胡、中胡、革胡、低音革胡、板胡、京胡、墜胡等，此外還有一些胡琴類樂器在現代的民族管弦樂中使用不多，偶然能見到，如：二弦、單弦、擂琴、等等。

民族弓弦樂器自“五四”以來的發展，主要以適應民族管弦樂隊或管弦樂隊的合奏和協奏為目標，具體特點體現如下：

一.以擴大音域為目標的改革和創造

劉天華先生對胡琴進行了眾多改革，其中，最重要的一點就是把二胡內外弦定為固定音高：d1、a1，，并把二胡的音域擴大到三個八度，而在此之前，二胡作為當時民間常見的樂器，因與通常在九度，演奏者是沒有對空弦統一規定其具體音高的，只是保證內外弦是純五度、純四度、大三度、純八度的音程關系，甚至有時候同一人演奏同一樂曲，每一次的空弦音高都不同。即使在戲曲伴奏音樂中或有一些弦索樂、絲竹樂的樂曲中對空弦音高有規定，也因當時其他合奏的樂器音高的不穩定性（如竹笛等樂器），而時有變化。自劉天華先生改革二胡固定了空弦的音高之后，呂文成先生則在此基礎之上，在20世紀20年代中期對二胡進行了改革，改用了鋼絲弦，略縮小了琴筒，制成了高胡，其音色較二胡明亮，音量也較大，其空弦提高到了：g1、d2，音域也可達到三個八度甚至更多。此后，民族弓弦樂器開始向低音音域擴展進行改革。到1940年前后，為滿足合奏、伴奏中音聲部的需要，在二胡的基礎上加長了琴桿，加大的琴筒，出現了中胡，其音色較渾厚，音量較二胡大，空弦定弦降低為：g、d1，音域通常為兩個八度。1950年以后，蓬勃發展的民族管弦樂隊中缺乏民族低音樂器，常用大提琴來代替，在樂隊“民族化”的觀念指導下，對低音弓弦樂器的改革和研制就成為了一個重要的課題，其成果有：拉阮、大琶琴、大胡、革胡、低音革胡等，其中革胡和低音革胡經過幾十年的改進克服了很多問題，如皮膜易受氣候影響等，被較多樂團所使用，革胡定弦是：a、d、G、C，音域可達四個八度以上，低音革胡定弦是：G、D、A1、E1，有效音域兩個八度。

由此可見，在“五四”思想大潮的影響下，從劉天華先生改革二胡開始，以胡琴為代表的民族弓弦樂器音域從一開始單一樂器的9度左右，擴展到低音革胡、革胡、中胡、二胡、高胡五件樂器E1--d4，如此廣闊的音域。其目的主要還是為了滿足伴奏樂隊和民族管弦樂團演奏各種作品而產生的對擴大音域的要求。

二.以音準統一為目標進行改革

由于弓弦樂器是民族管弦樂隊中不可或缺的聲部，因此在合奏中對樂器的音準就提出了一定的要求，此外，隨著新作品的層出不窮，民族弓弦樂器常常面臨與各種律制的中西樂器合奏、重奏的情況，其音準問題也就凸現出來。民族弓弦樂器中除了根據大提琴和被大提琴改革而來的革胡和低音革胡之外，都是沒有指板的，因此演奏中的音準完全決定于演奏者按弦手指的控制，這種較難的音準把握在合奏中容易出現眾多演奏者音高的不完全統一，雖然這是可以通過演奏訓練來解決的，但是在民族管弦樂團剛剛興起時，民族樂器演奏專業也才作為專業院校的學科發展時間不長，很多演奏理論都很不完善，因此，促使了弓弦樂器制作和研究者試圖模仿西方弓弦樂器來制造指板，改革民族弓弦樂器，于是乎出現了有指板的二胡、高胡、中胡，雖然此種改革確實能夠提高樂隊合奏中的音準，但是這種改革放棄了琴弦張力變化下中國音樂中“一音多韻”的藝術傳統，演奏走向了呆板，因此此種改革出來的弓弦樂器沒有得到推廣和認可，是失敗的。除了這種對于提高音準控制的改革之外，另一種改革方向則是設法提高空弦音準的穩定性，采用機械軸、機械千金、機械微調等方法來解決，空弦音準得到穩定的話，只要演奏者的音準訓練得當，演奏中的音準問題就會得到很好地解決，事實證明該種改革得到了良好的效果，無論是樂團還是獨奏都廣泛的使用。

三.由形制不統一到標準化再到不統一

“五四”之前，胡琴種類多、形制多，就以江南胡琴琴筒變化發展為例，除了大部分琴筒都是圓筒形、以馬尾擦弦以外，從形制到選材形態萬千，在劉天華先生改革之后，才基本上定下：二胡琴筒為六角形；千金至琴碼的距離為46-48cm之間；內外弦定d1、a1。二十世紀六十年代中國輕工業部曾對二胡的形制提出較為明確和細致的標準，規定了二胡的琴筒為六角型，并制定了其標準化的構造比例和數值，但是1975年獲得文化部科技成果二等獎的卻是改革成功的方圓琴筒二胡，而并非此標準之下的六角琴筒二胡。方圓二胡琴筒前口呈八角形，后口為圓形或橢圓形，其最大的特點是音量較大，尤其是高音音量較六角琴好，但數十年過去了，現在從業余的習琴者到各專業樂團的演奏員，以至于各位演奏大師，大多數都是使用六角琴筒二胡，而非方圓琴筒二胡，只有少部分樂團和演奏者還在使用。其原因還是因為方圓琴筒二胡音色不符合大多數的演奏者和聽眾長久以來對二胡音色的認同。除此之外，在此二種形制之上改革發展出來的其他形制的二胡也在較廣泛的使用之中，如雙琴筒二胡、扁圓筒二胡等等，又呈多樣化之形態。展望二胡琴筒變化這一過程，其改革之路從某種意義上反映了整個民族弓弦樂器的發展經歷了：不統一——標準化——不統一，是一個螺旋型上升的過程。

結論

從“五四”至今，民族音樂的發展經歷了由俗到雅的變化，而與之對應的民族弓弦樂器也發生著日新月異的改革。上文總結的三個特點究其產生的原因，主要來源于以下幾點：

1.民族弓弦樂器“五四”以來發展特點是中國文化“涵化”的過程和結果。

“涵化（acculturation）是指兩個或兩個以上不同文化體系間由于持續接觸和影響而造成的一方或雙方發生的大規模文化變遷。涵化是人類學文化變遷理論中的一個重要概念，是一種文化從其他文化中獲得對新的生活條件的適應過程，是在過程中的文化傳遞、交流和整合”。“五四”時期以來因為中西文化長時間碰撞，從全盤西化到“兼容并包”再到自我反思，無不對音樂文化的發展起到巨大的影響，而民族弓弦樂器的改革者身處這樣的大環境，其改革實踐某種程度上是中國文化“涵化”的產物。以改革創造中低音樂器為例，其目的是為了解決民族管弦樂隊中拉弦聲部中、低音缺乏的問題，而這個問題的由來就是民族管弦樂團是受到西方管弦樂團的強烈影響，模仿其樂隊編制而創建的。改革創造出來的新樂器革胡與低音革胡，則體現了文化涵化的整合現象：這兩種樂器既保持了民族弓弦樂器原有的一些形態，如琴軸、皮膜（或面板）等，又吸收了大提琴和倍大提琴的琴弓、琴弦、琴碼、共鳴箱等，把兩種音樂文化下弓弦樂器的特點有機的融為一體。

2.民族弓弦樂器“五四”以來發展特點與社會記憶有著密切關系。

保羅·康納頓在其著作《社會如何記憶》一文導論中指出：“有些思想家一致認為，存在著這樣一種東西，它叫做集體記憶或者社會記憶”。社會記憶的替換和變更是需要儀式或者具有儀式性質的事件來完成的。在中國社會的記憶中，民族弓弦樂器是屬于市井的樂器，尤其是胡琴類樂器長時間被認為是乞討者乞討用的樂器，相對于古琴等文人樂器而言，因其低賤的地位自然很難得到重視。而在“五四”以后，通過種種具有“儀式性”意義的事件：從劉天華先生把二胡和琵琶引入到高校并設立專門演奏和研究的學科開始，到民族管弦樂團的成立、發展，再到民族音樂在全球范圍內傳播的音樂會，以及長久以來眾多音樂家的不懈努力，使得民族弓弦樂器的擺脫了原來“低賤樂器”的社會記憶，而替換成民族音樂的代表樂器、專業演奏家傳播中國音樂文化的樂器。這種社會記憶的變化，使樂器學家和樂器制造業把目光不約而同地投向民族弓弦樂器，從而其不斷改革和創新成為可能。而在發展特點方面，是和演奏和欣賞群體對西方弓弦樂器崇拜，以及民間樂器形態的記憶相關。

綜上所述，“五四”時期是民族弓弦樂器改革的一個重要的分水嶺，其后至今的改革既是形態上的重大變革，亦呈現了文化上的重要意義，從一個側面反映了民族音樂文化在發展中的特點及原因。反思這個過程、特點和原因，對今后的民族樂器的發展是非常重要和必要的。