王國維的文學批評及其文學史地位

■ 黃林非

目前常見的中國現代文學史教材大都把中國現代文學的起點定在1917年的文學革命，這是頗值得商榷的。因為即使用重視文學社會政治功用的陳舊眼光來打量中國現代文學史，其起點也至少應該上溯到梁啟超關于利用文學“新民”的論述。而二十世紀初，王國維在其文學批評與詩學著作中表達了一種與工具論迥異的文學觀，這可以視為中國現代文學的另一個源頭，另一條重要線索。①王國維的文學觀念開啟了中國現代文學的理性之維，這使得中國現代文學在凸顯著強烈的合理性沖動的同時，又在王國維美學思想的燭照之下，延綿隱現著一種以超越性為特征的理性精神。

一

在1904年至1907年間，王國維發表了一系列論文，在中國文學史上，第一次比較系統地以西方美學理論為學理依據，用審美的深邃眼光考察了文學的本體、價值、功能等問題，形成了一個由美的性質論（游戲說）、審美范疇論（古雅說）、文藝價值論（解脫說）、文藝理想論（意境說）、創作主體論（天才說）等組成的初具規模的體系。而這其中最為關鍵、貫穿始終的，是王國維對文學理性精神的體認和肯定，以及相應的對文學工具論的批判。

王國維在《紅樓夢評論》中提出了一個重要的美學命題，即文學是人生的表現，他說：“美術中以詩歌、戲曲、小說為其頂點，以其目的在描寫人生故。”②王國維對人生作了一番解釋：“夫美術之所寫者，非個人之性質，而人類全體之性質也”。也就是說，文學所表現的人生的最終指向不是個人的現實意欲，而是人類共同的普遍的人性。那么，作為表現人生的形式，文學的價值何在？王國維直接運用了叔本華的哲學觀念，認為生活本質，即在于人的欲望。欲望的特性在于貪得無厭，而它之所以產生的動力乃在于一種不滿足的狀態。當有不滿足之感時，人就會覺得痛苦，而某種欲望得到滿足之后，其他欲望又會接踵而來，所以無法獲得最終的滿足感。即便是各種欲望全部得到滿足，再也沒有所欲的對象了，這時又會興起厭倦無聊之情，“于是吾人自己之生活，若負之而不勝其重”，而且“文化愈進，其知識彌廣，其所欲彌多，又其感苦痛亦彌甚”，所以，人生就是痛苦的淵藪，生活必有欲望，欲望必生痛苦，“欲與生活，與痛苦，三者一而已矣”。

基于此，王國維提出了文學的“解脫”功能說。他認為科學、知識的功效在于探求物我關系，以圖“趨利而避害”，“使吾人生活之欲，增進于無窮”，科學和政治都無法超越欲望：“故科學上之成功，雖若層樓杰觀，高嚴巨麗，然其基址則筑乎生活之欲之上，與政治上之系統，立于生活之欲之上無以異。”那么，生活之欲如何才能被超越，有沒有一種超然利害之外的東西足以撫慰人生？他說：“有茲一物焉，使吾人超然于利害之外，而忘物與我之關系。此時也，吾人之心，無希望，無恐怖，非復欲之我，而但知之我也。”然而，能使人超然于利害之外的東西，它本身應該是與我們沒有利害關系的才行，換言之，這個東西注定了不能是實物。既如此，“非美術何足以當之乎？”只有文學藝術才是這超越利害，與實用無涉的東西，它作用于人的心靈，足以解脫苦痛，慰藉人生。王國維認為《紅樓夢》一書“實示此生活此苦痛之由于自造，又示其解脫之道，不可不由自己求之者也”，是“哲學的”、“宇宙的”、“文學的”。因之，他得出一個重要的結論：“美術之務，在描寫人生之痛苦與其解脫之道而使吾儕馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲與爭斗，而得其暫時之平和，此一切美術之目的也。”王國維在《屈子文學之精神》中也說“詩歌者，描寫人生者也”，并說他的這一看法是“用德國大詩人希爾列爾之定義”。實際上，他所看重的哲學家叔本華也有過類似的表述：“我們要求的，不論是詩是畫，都是生活的、人類的、世界的忠實反映。”③不管王國維關于文學是人生的表現這一觀點來自哪里，也暫不深究其解脫說與叔本華的看法有何異同，有一點是可以確定的，即王國維認為文學關乎人的精神，它與科學、政治不同，有著自己獨立的價值。在《論哲學家與美術家之天職》一文中，王國維說，“世人喜言功用，吾姑以其功用言之。夫人之所以異于禽獸者，豈不以其有純粹之知識與微妙之感情哉。至于生活之欲，人與禽獸無以或異。后者政治家之所供給，前者之慰藉滿足非求諸哲學及美術不可。”政治以實用的眼光看待事物，謀求實際的一時的物質利益；文學用超越的姿態介入人生，具有穿越時空的永久價值，“前人政治上所經營者，后人得一旦而壞之，至古今之大著述，茍其著述一日存，則其遺澤且及于千百世而未沫”，因此他發出了“生百政治家，不如生一大文學家”的深沉感喟。④

文學何以與實利無涉？王國維主要借鑒了席勒的游戲說來作解答，認為作為審美創造物的文學藝術是一種游戲的事業。他在《文學小言》中說：“文學者，游戲的事業也。人之勢力用于生存競爭而有余，于是發而為游戲。”又在《人間嗜好之研究》中說，“若夫最高尚之嗜好，如文學、美術，亦不外勢力之欲之發表。希爾列爾既謂兒童之游戲存于用剩余之勢力矣，文學美術亦不過成人之精神的游戲”。在王國維看來，文學的淵源在于人有剩余的精力，而人之內在的思想感情，平時不能說出來的，遂因“文學中無人與我一定之關系”而訴之于文學，即“吾人之勢力所不能于實際表出者，得以游戲表出之是也”。既然游戲與實利無關，而文學又是游戲的事業，推而論之，則文學當然就是“可愛玩而不可利用者”（《古雅之在美學上之位置》）：其價值在于美自身，而不在于自身之外。這里王國維明顯接受了席勒《審美教育書簡》的觀點，席勒在該書中認為人在從事日常化的功利性活動之余，尚有剩余精力從事無功利的審美活動。人的感性沖動使人感到自然要求的強迫，而理性沖動又使人感到理性要求的強迫；二者結合就是游戲沖動，它要“消除一切強迫，使人在物質方面和精神方面都恢復自由”。在此游戲活動中，人們游戲的對象就是美，而美就是“活的形象”。⑤其實，此前的康德已有類似觀點，在康德看來，藝術與游戲的共通之處就在于都是自由的、不計報酬的，無功利性的；而手藝等雇傭藝術本身并不快適，“只是通過它的結果（如報酬）吸引人的事情、因而強制地加之于人”。⑥所以康德將詩視為“想象力的自由游戲”。如此看來，王國維所提出的游戲說，無論是從他本人的表述來看，還是從其觀點的理論來源而言，都將文學看成非功利性的。

值得注意的是，王國維所謂的“游戲”強調的是其與藝術相通的自由和超然，但也并非對康德、席勒美學觀點的機械搬用，他考慮到了中國自身的文化語境。在中國古代文學史上，作為“經國之大業”的主流文學總是頑固地板著嚴肅僵硬的道德面孔，游戲的文學自來不登大雅之堂，頂多只配充當街談巷議中的談資。如宋代陳振孫《直齋書錄解題》中所謂“稗官小說”，不過“游戲筆端，資助談柄”而已。所以游戲之作往往被認為是輕率的、不慎重的，“游戲”一詞帶有鮮明的貶義色彩。但另一方面，有時它也意味著對正統的高雅文學的反抗。特別是明清兩代，由于人們本來就認為戲劇、小說等通俗文學具有“游戲”的性質，而隨著市民文化的逐漸繁榮，通俗文學的地位迅即攀升，于是，“游戲”一詞又被賦予了某種合法性，人們甚至對之抱有幾分敬意。1897年6月，李伯元創辦《游戲報》，他在創刊號的《告白》中說到該報的宗旨就是：“以詼諧之筆，寫游戲之文，遣詞必新，命題皆偶。上自列邦政治，下逮風土人情平；問則論辯、傳記、碑志、歌頌、詩賦、詞曲、演義、小唱之屬，以及楹對、詩鐘、燈虎、酒令之制；人則士農工賈，強弱老幼，遠人逋客，匪徒奸宄，娼優下賤之儔，旁及神仙鬼怪之事，莫不描摹進制，寓意勸懲。”清末民初，與社會文化市場的通俗化審美需求相適應，“游戲”的文學盛極一時，《游戲雜志》宣稱：“不世之勛，一游戲之事也，萬國來朝，一游戲之場也……故作者以游戲之手段，作此雜志，讀者亦宜以游戲之眼光讀此雜志。”⑦王國維引進席勒的游戲說，是考慮到了中國當時重視休閑的本土語境的。他說，“詩人視一切外物，皆游戲之材料也。然其游戲，則以熱心為之。故詼諧與嚴重二性質，亦不可缺一也”，⑧認為游戲需兼具“詼諧”與“嚴重”兩個要義，這是對當時僅僅注重消遣娛樂傾向的低俗“游戲”的一種有意識的矯正，表現出對“游戲”之中難免會有的輕慢放肆態度的審慎警惕。而且這里同時可看出王國維并不完全反對將文學與休閑聯系在一起，因為在某種程度上，視文學為休閑，本身也就包含了對文學自身價值的肯定。至1921年，《文學研究會宣言》宣稱“將文藝當作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現在已經過去了”⑨，后又對鴛鴦蝴蝶派之“游戲的消遣的金錢主義的文學觀念”⑩厲聲斥責，這是有其道理的。但由于未能分辨出“游戲”與“消遣”深處潛藏著的文學獨立性、自主性意識的覺醒，所以，文研會也許沒有察覺到，在作為初登文壇自報家門的這份宣言中，實際上已經隱現著其要求文學解決人生和社會實際問題、再一次成為“經國之大業”的正襟危坐的胖大身影。

二

王國維對文學作了多層次的闡釋，同時又深入探討了文學創作主體的態度問題。《論哲學家與美術家之天職》一文對文學的獨立性價值作了論析，文章開宗明義：“天下有最神圣、最尊貴而無與于當世之用者，哲學與美術是已。天下之人囂然謂之無用，無損于哲學美術之價值也。至為此學者自忘其神圣之位置，而求以合當世之用，于是二者之價值失。”這說明王國維對文學的獨立性價值有著高度的理論自覺，而這種卓爾不群的識見委實難能可貴，堪稱空谷足音。這種理論自覺一方面體現在他包括前述的表現人生說、解脫說、游戲說在內的理論體系的正面建構中，這之中貫串著一條強調文學非功利性的清晰理路；另一方面又體現在他把批判的矛頭直指中國為政教服務的傳統文學觀念、乃至當時紅得發紫的梁啟超的改良主義的文學觀念，在痛快而又細致的學理分析中對之加以褻瀆與消解。也就是在這篇文章中，王國維重點批判了中國的“哲學家美術家”以哲學、文學藝術為“道德政治之手段”，而忘記了自己的天職，喪失了其獨立的位置。文章指出：“披我中國之哲學史，凡哲學家無不欲兼為政治家者，斯可異已！”孔子是大政治家，墨子是大政治家，孟子、荀子都懷抱宏大的政治志向，到漢代的賈、董，宋代的張、程、朱、陸，明代的羅、王，莫不如是。文學家、詩人的情況呢？也好不到哪里去。“‘自謂頗騰達，力登要路津。致君堯舜上，再使風俗醇。’非杜子美之抱負乎？‘胡不上書自薦達，坐令四海如虞唐。’非韓退之之忠告乎？‘寂寞已甘千古笑，馳驅猶望兩河平。’非陸務觀之悲憤乎？”眼睛總盯著政治的他們，被世人稱為大詩人；而那些小說家、戲曲家、圖畫家、音樂家，“皆以侏儒娼優自處，世亦以侏儒娼優蓄之”。于是所謂“詩外尚有事在”，“一命為文人，便無足觀”，就成為中國人的金科玉律。因此，王國維感嘆說：“嗚呼！美術之無獨立價值也久矣。”在這種文化環境下，無怪乎歷代詩人多在作品中假托忠君愛國、勸善懲惡的旨意，以免遭到羞辱；而純粹的與政教無涉的文學著述，則難免舉世迫害而無人為之昭雪的不幸命運。這就是中國“哲學美術”不發達的一個重要的原因。王國維指出，中國沒有純粹的哲學，較為完備的，不過是道德哲學與政治哲學而已。周、秦、兩宋間的形而上學，其對形而上學本身并無興味，而是企圖強固道德哲學的根柢。“其于形而上學且然，況乎美學、名學、知識論等冷淡不急之問題哉！”轉而考察詩歌方面，則彌滿充塞于詩界的乃是詠史、懷古、感事、贈人之類的實用的東西，抒情敘事的文學作品“什佰不能得一”，而其中具有“美術上之價值”的，也僅有描寫自然美這一方面而已。就連戲曲小說也往往以道德說教為目的，“其有純粹美術上之目的者”，世人不但不懂得去珍視它，反而加以貶斥。哲學家美術家“聽命于眾”，就導致了“自忘其神圣之位置與獨立之價值”。所以，對于哲學美術不發達的狀況，中國的哲學家美術家自身也難辭其咎。

在《文學小言》中，王國維轉引了司馬遷的一個觀點，“昔司馬遷推本漢武時學術之盛，以為利祿之途使然”，對此，王國維不以為然，他認為真正的哲學與文學不能“以利祿勸”。因為科學的事業，皆直接間接以厚生利用為旨，不會與政治和社會上的“興味”相悖謬，但新的世界觀和人生觀，則往往與政治及社會上的“興味”不能相容。如果哲學家迎合政治及社會的“興味”，則必非真正的哲學。文學也是這樣，“餔錣的文學，決非真正之文學也”。他又說，“人亦有言，名者利之賓也。故文繡的文學之不足為真文學也，與餔錣的文學同”，“模仿之文學，是文繡的文學與餔錣的文學之記號也”。在反對以文學為職業時，王國維再一次使用了“餔錣”一詞：“吾人謂戲曲小說家為專門之詩人，非謂其以文學為職業也。以文學為職業，餔錣的文學也。”并慨嘆“今餔錣的文學之途，蓋已開矣”。可見，王國維對餔錣的文學反復攻擊，不遺余力。“餔錣”這個概念是王國維從叔本華的理論中“總結”出來的，叔本華在他的《作為意志和表象的世界》第二版序言中，對那些靠哲學來養活自己及其家人的哲學家們做了辛辣的嘲諷，其中并沒有形成類似“餔錣”的概念性的詞，而是時而用雙關的如“eingerichtet”，時而用拉丁語的“alma mater”來挖苦黑格爾、謝林等人。11王國維參照叔本華的用語而創制的這一概念，同樣具有某種嘲弄的意味，通過對此概念的運用，他從文學主體的角度表明了自己一貫秉持的反對文學功利主義的立場。如果文學家總是汲汲于富貴，醉心于利祿，“著書都為稻粱謀”，目光所及不過是眼前的實利，又怎能產生出具有恒久價值的不朽之作呢？正是出于這樣的見解，他把是否視文學為工具當作一個時代文學盛衰升降的深層原因。《文學小言·十三》說：“詩至唐中葉以后，殆為羔雁之具矣。故五季、北宋之詩，（除一二大家外。）無可觀者，而詞則獨為其全盛時代。其詩詞兼善如永叔、少游者，皆詩不如詞遠甚。以其寫之于詩者，不若寫之于詞者之真也。至南宋以后，詞亦為羔雁之具，而詞亦替矣。（除稼軒一人外。）觀此足以知文學盛衰之故矣。”12意思是說，唐中葉之后的詩和南宋之后的詞，已淪為美刺投贈、攀緣邀譽的工具，如同古時禮聘應酬的羔羊大雁一類的禮物一般。《禮記·曲禮下》說：“凡摯，天子鬯，諸侯圭，卿羔，大夫雁，士雉，庶人之摯匹。”“羔雁”，原指小羊與雁，古代卿大夫相見時以之作為禮品，后引申為禮聘應酬之物。王國維認為詩至唐中葉后，詞至南宋后，都淪落為文人的“羔雁之具”，于是，其命運均沉潛不振了。他說，“人能于詩詞中不為美刺投贈懷古詠史之篇，不使隸事之句，不用裝飾之字，則于此道已過半矣”，13主要是從主體心態方面要求作家擺脫根深蒂固的功名利祿思想觀念，抒發真情實感。

在對中國古代文學史的獨特理解的基礎之上，他對晚清文化中拿文學作政治、教育之手段的情形頗為不滿，對當時普遍存在的工具論傾向進行了批判。《論近年之學術界》比較集中地反映了王國維對當時包括文學在內的“學術”風氣的看法，從中可以窺見他希望中國建設較為發達的文學、學術的思考路向。他認為明末以來，“數學與歷學，與基督教俱入中國”，被國家所采用，但這種學術，“皆形下之學，與我國思想上無絲毫之關系”，咸豐、同治以來翻譯引進的書籍，大都屬于此類。而七八年前嚴復所譯的《天演論》出現之后，使得世人耳目一新，自此，“達爾文、斯賓塞之名，騰于眾人之口，物競天擇之語，見于通俗之文”。王國維指出，嚴復所尊奉的英國功利論及進化論，其旨趣不在純粹哲學，嚴氏的學風也不是哲學的，而是科學的。而近三四年轉道日本進入中國的“法國十八世紀之自然主義”，人們紛紛附和之，但他們對自然主義的根本思想其實懵懂不知，只不過想要“借其枝葉之語以圖遂其政治上之目的”。至于康有為，其《孔子改制考》、《春秋董氏學》實際上是他的政治工具，從純粹學術的角度去看，“其學問上之事業不得不與其政治上之企圖同歸于失敗”。“庚辛以還，各種雜志接踵而起”，然而，在王國維看來，這些雜志的作者本來就對學問知之甚少，而僅僅只抱有政治上的目的，雖然有時候也發一發學術上的議論，卻不過“剽竊滅裂而已”。王國維進而不點名地批判了名重一時的梁啟超，“如《新民叢報》中之《漢德哲學》（按：梁啟超撰）其紕繆十且八九也”，哲學成為政治的工具，喪失了自己本來的價值。他對當時熱鬧壯觀的改良主義文學運動，也作如是觀：“觀近數年之文學，亦不重文學自己之價值，而唯視為政治教育之手段，與哲學無異。”對此，王國維指斥說：“其褻瀆哲學與文學之神圣之罪，固不可逭，欲求其有學說之價值，安可得也！”他引用康德《倫理學》中的格言“當視人人為一目的，不可視為手段”，并作了進一步的發揮，認為不僅人之對人應當如此，對學術也當抱同樣的態度。談論政治要在政治的領域內去談論，沒有必要在文學里談政治以玷污文學的神圣性。因此，他得出了“故欲學術之發達，必視學術為目的，而不視為手段而后可”的結論。他指責學校目光短淺，只教授實用的課程；而留學界或抱政治之野心，或懷實利之目的，不肯坐冷板凳研究沒有現實功用的思想問題。所以王國維大聲呼吁學術界拋棄成見，大力引進西洋思想，走出以學術為政論之手段的怪圈，以促成中國學術的發達。

與上述對文學創作主體的超功利要求相呼應的，是王國維的“天才說”。康德指出，“天才就是給藝術提供規則的才能（稟賦）。由于這種才能作為藝術家天生的創造性能力本身是屬于自然的，所以我們也可以這樣來表達：天才就是天生的內心素質（ingenium），通過它自然給藝術提供規則”。14王國維對此無疑是心領神會的，他在《古雅之在美學上之位置》一文劈頭就說，“‘美術者天才之制作也’，此自汗德以來百余年間學者之定論也”。又在《叔本華之哲學及其教育學說》中轉述了叔本華的觀點：“美者，實可謂天才之特殊物也。”王國維所說的“天才”是審美力與藝術形式創造力的人格表征，也就是說，只有“天才”方有真正的審美與創造藝術形式的技能。他認為“自然界之物，無不與吾人有利害之關系”，這種利害關系，縱使不是直接的，也以間接的方式存在，所以，人生欲望之無法滿足總是使人們痛苦不已，人們也總是習慣于用功利的眼光來打量世界萬物。如果“吾人而能忘物與我之關系而觀物”，那么，“自然界之山明水媚，鳥飛花落”以及“人類之言語動作，悲歡啼哭”，難道不就成為了審美的對象嗎？王國維顯然不這樣認為，他說，“然此物既與吾人有利害之關系，而吾人欲強離其關系而觀之，自非天才，豈易及此？于是天才者出，以其所觀于自然人生者復現之于美術中，而使中智以下之人，亦因其物之與己無關系，而超然于利害之外”；“故美術之為物，欲者不觀，觀者不欲；而藝術之美所以優于自然之美者，全存于使人易忘物我之關系也”。15王國維認為藝術是超功利的，這是其“天才說”的靈魂。有學者在論及王國維的“古雅說”時認為，“王國維的‘古雅說’就是一種顛倒過來的西方天才理論，或者說是對西方天才理論的一種否定形式的表述”。16誠然，王國維在《古雅之在美學上之位置》中寫道，“藝術中古雅之部分，不必盡俟天才，而亦得以人力致之”，“茍其人格誠高，學問誠博，則雖無藝術上之天才者，其制作亦不失為古雅”；而“優美及宏壯則非天才殆不能捕攫之而表出之”。王國維試圖在康德美學體系的基礎上，楔入一個與優美、宏壯并列的“古雅”的范疇，提出了“形式之美之形式之美”的說法，肯定了在藝術形式上的精雕細琢。這一理論構想確有與它所從出的康德美學的矛盾之處，不過，王國維在這里想要突出的是“古雅”后天的、經驗的性質，它并沒有從根本上背離王國維強調藝術的非實用性、非功利性的初衷。

三

那么，就文學而言，在創作主體沒有功利考慮的前提下，文學應當怎樣表現好人生，從而去慰藉人生的痛苦呢？王國維拈出了一個“真”字，要求“自然”、真切地表現真切的人生經驗。他在評價《詩經》中一些詩句時說：“詩人體物之妙，侔于造化，然皆出於離人孽子征夫之口，故知感情真者，其觀物亦真。”17又說：“客觀之詩人，不可不閱世。……主觀之詩人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真，李后主是也。”18葉嘉瑩認為王國維的境界說所強調的“真感情”、“真景物”，“是指的作者由此外在景物或情事所得的一種發自內心的真切之感受，而這種感受作用，也就正是詩歌的主要生命之所在”。19換言之，人心中要有一種由真切之感受所生發出來的感動的力量，方可寫出有生命的詩篇，這樣的作品才可能稱之為“有境界”；倘若相反地，對景物情事只做平板的記錄或在陳詞濫調中拾人牙慧，便寫不出“真景物”、“真感情”，這種作品自然就是“無境界”了。葉嘉瑩的看法很有見地，不過，如果就此打住的話，似乎還難以見出王國維之“真”的獨特之處，因為在中國的傳統詩學體系中，“真”字是習用語，強調真情也極為常見，即以晚清而論，如黃遵憲、龔自珍、魏源等人，均看重真情的抒寫。事實上，王國維的獨到之處在于將“真”、“真情”推到了本體的高度，而黃遵憲等人所倡導的真情大體上指個人的真情實感，即所謂“我手寫我口”。前者向藝術的最高之處作形而上的追索；后者意在打破藝術上陳陳相因的沉悶，從而提倡個性解放，如黃遵憲在《人境廬詩草·自序》所謂“詩之外有事”。在這方面，可以佛雛的觀點為證，他認為“王氏所謂‘真感情’，所追求的乃是通過‘感自己之感，言自己之言’，而充分顯示出來的‘人類之感情’或者人性的理念之‘真’”。20不僅如此，“真景物”之“真”與“真感情”之“真”雖然具體內容有別，但它們都屬于“理念”之“真”。

“理念”這一概來源于叔本華，王國維對此曾反復談到。他在《叔本華之哲學及其教育學說》中介紹了叔本華的觀點：“若不視此物為與我有利害之關系，而但觀其物，則此物已非特別之物，而代表其物之全種。叔氏謂之曰‘實念’（按：即理念）”，“美術上之所表者，則非概念，又非個象，而以個象代表其物之一種之全體，即上所謂實念者是也。”他的《叔本華與尼采》一文又引述叔本華的話說，“夫美術者，實以靜觀中所得之實念，寓諸一物焉而再現之。由其所寓之物之區別，而或謂之雕刻，或謂之繪畫，或謂之詩歌、音樂，然其唯一之淵源，則存于實念之知識，而又以傳播此知識為其惟一之目的也”。與“真情”、“真景”類似，他在《論哲學家與美術家之天職》一文中提出了同樣與理念相聯系的“真理”概念，他說，“夫哲學與美術之所志者，真理也。真理者，天下萬世之真理，而非一時之真理也，其有發明此真理（哲學家），或以記號表之（美術）者，天下萬世之功績，而非一時之功績也。”這就把“真理”（理念）當作了文學的“本性”或者“本源”，具有明顯的本體論意義。文學就是對這一“萬世之真理”的永恒奔赴，但又永遠無法真正抵達。關于這“萬世”與“一時”，也不妨參照叔本華的論述加以對照理解：“概念決不能以內在的生命賦予一個作品。時代本身，也就是各時期蒙昧的大眾，就只認識概念，株守著概念，所以他們情愿以高聲的喝彩來接受那些裝模作樣的作品。可是這些作品，不到幾年便已無鑒賞的價值了；因為時代精神，也就是一些流行的概念，已自變換了，而那些作品本就是只能在這些概念上生根的，只有真正的杰作，那是從自然，從生活直接汲取來的，才能和自然本身一樣永垂不朽，而常保有其原始的感動力。因為這些作品并不屬于任何時代，而是屬于人類的。它們也正因此而不屑于迎合自己的時代，這時代也半冷不熱地接受它們。”21必須指出的是，若將王國維的“真”簡單地僅僅理解為“真實性”，就會掩蓋很多至關重要的東西，甚至造成嚴重的誤會。中國現代文學中的寫實主義思潮也極力要求文學的真實性，如茅盾在《自然主義與中國現代小說》中要求表現具有普遍真實性的社會生活，反映出時代性，然而這種要求大多別有所圖地指向實用目標，與王國維帶有本體論色彩的“真”之間有著不可跨越的理論鴻溝。

的確，無論從哪個角度去看，王國維都強調文學的獨立價值，反對將藝術當作實用的工具。1906年，王國維在《奏定經學科大學文學科大學章程書后》中論及哲學，稱“必以哲學為無用之學”。其理由何在呢？他認為“以功用論哲學，則哲學之價值失”，“哲學之所以有價值者，正以其超出乎利用之范圍故也”。人類并不是僅僅為了“利用”而生活，人在生活之欲以外，還有知識、感情。“感情之最高之滿足，必求之文學、美術，知識之最高之滿足，必求諸哲學”，由此，他認為這就是“叔本華所以稱人為形而上學的動物而有形而上學的需要者”的原因。在這里，王國維顯然把文學視為人類形而上之思的一個領域，它不涉及社會行動，而它的價值正在于它超越了實用的范圍。而作為形而上之思的文學與理性的本性是高度恰適的，因為在這個領域，理性能夠合法展開其無限上升的本性。因此，對王國維美學思想的理論概括，一言以蔽之，我以為就是倡導文學的理性精神。王國維反對文學上的功利主義，將“理念”作為文學的本源，把文學當作人類形而上之思的合法領域，這些無疑都是理性的超越性、上升性的表現。現代中國的主流文學不注重這種理性精神，而具有明顯的“合理性”傾向。合理性強調有效性，是工具性的，諸如科學理性、認知理性等，它在本質上是外于文學的，甚至是與文學對立的。常見的中國現代文學史一直比較突出文學的合理性傾向，從文學革命到現實主義思潮到無產階級革命文學；而不少具有理性精神的作家、作品曾經長期備受冷落。形成這種局面的原因除了文學史的寫作受制于強調合理性的現代中國的知識語境和社會語境之外，另一方面也因為中國現代文學的合理性沖動確實與諸多社會政治的重大事件關系密切，其推動社會變革的功用甚大，影響甚巨。不過，上帝的歸上帝，凱撒的歸凱撒，將這些“功用”和“影響”放到思想史或革命史領域，在合理性的層面上去談可能會更合適些，而文學史理當還要多在“文學”領域、文學理性精神的層面上談得更多一點，更深一點。

綜上所述，王國維以其貫通中西的宏闊視野，前無古人地為中國美學貢獻了一個思辨色彩頗為濃厚的初具規模的體系，功不可沒；而且，他率先倡導了文學的獨立性，強調文學的理性精神，對文學的合理性傾向保持警惕，開啟了現代中國具有強烈的合理性沖動的主流文學之外的另一個文學維度。從純粹的文學眼光加以考察，王國維不失為中國現代文學的一個不容忽略的理論源頭，正是他的理論努力，使得中國傳統的文學觀念發生了一個歷史性的大轉折。在這個意義上，可以說，只有王國維才是中國現代文學史當之無愧的真正起點。

注 釋

①溫儒敏：《中國現代文學批評史》，北京大學出版社1993年版，第1頁。黃開發：《文學之用》，北京十月文藝出版社2004年版，第67頁。

②王國維：《紅樓夢評論》，《王國維文集》，北京燕山出版社1997年版，第207頁。以下所引王國維諸篇未標明出處者均見該書。

③叔本華著，石沖白譯：《作為意志和表象的世界》，商務印書館1982年版，第349頁。

④王國維：《文學與教育》，《王國維文集》，北京燕山出版社1997年版，第263頁。

⑤朱光潛：《西方美學史》，人民文學出版社1979年版，第435-439頁。

⑥康德著，鄧曉芒譯，楊祖陶校：《判斷力批判》，人民出版社2002年版，第147頁。

⑦《游戲雜志·序言》，見《游戲報》創刊號，1913年6月第1期。

⑧王國維：《人間詞話刪稿》，徐調孚注：《蕙風詞話·人間詞話》，人民文學出版社1960年版。

⑨《小說月報》第12卷第1號，1921年1月。

⑩沈雁冰：《自然主義與中國現代小說》，《小說月報》第13卷第7號，1922年7月。

11eingerichtet可理解為“吃的”，又可理解為“受審判”的，原屬俏皮話；“alma mater”義為“喂奶的媽媽”，但不是“奶媽”。參見李鐸：《論王國維的超功利美學觀》，《中國文化研究》2005年第1期。

12《人間詞話·十七》也有類似表述，僅少數詞句略有出入，可資參考。

13王國維：《人間詞話·四一》，《王國維文集》，北京燕山出版社1997年版，第13頁。

14康德著，鄧曉芒譯，楊祖陶校：《判斷力批判》，人民出版社2002年版，第150頁。

15王國維：《紅樓夢評論》，《王國維文集》，北京燕山出版社1997年版，第205頁。

16羅鋼：《王國維的“古雅說”與中西詩學傳統》，《南京大學學報》2008年第3期。

17王國維：《文學小言·八》，《王國維文集》，北京燕山出版社1997年版，第233頁。

18王國維：《人間詞話·一七》，《王國維文集》，北京燕山出版社1997年版，第33頁。

19葉嘉瑩：《王國維及其文學批評》，河北教育出版社1997年版，第297頁。

20佛雛：《王國維詩學研究》，北京大學出版社1999年版，第200頁。

21叔本華著，石沖白譯：《作為意志與表象的世界》，商務印書館1982年版，第327頁。