革命體驗與紅色書寫?——論建國初期“十七年”作家的創作特質

■ 龔奎林

1949年新中國成立，“新”不僅是一種認識的差異，更是一種價值判斷和政治分野的象征，這就需要重新建立新的命名譜系、話語原則與文化資本。因為新政權的社會主義民生發展和現代化建設急需精神文化的輔助，因此，唯有借助新文化建構才能把革命先輩的崇高精神和信仰價值觀進行普適性傳播，以鼓舞新中國人民的建設熱情。許多從戰火硝煙中走出來的革命文藝工作者既是戰爭的目擊者，又是戰爭的參與者，積蓄了大量的戰爭素材。當新中國成立后，特殊的戰爭經歷和穩定的和平環境使他們渴望通過小說創作把昨日戰爭的艱難和今日和平的來之不易以及革命意義訴求表達出來。于是，革命戰爭文藝應運而生，成為一種社會主義文化資本，進而確證社會主義新政權的合法性、有效性與優越性。而這些文藝工作者都是從戰火中走來的年輕的老革命，不僅具有革命知識分子化的政治黨性，更具有少共精神、軍人規范、俠客夢和青年氣質的特質，這種身份使他們完成了革命起源和革命意義的經典化文化資本的生產，其主體建構也就具有了如下特質：

第一，鄉村政治的遷徙和少共精神的改造。現代文學名家如魯迅、郭沫若、郁達夫、茅盾、巴金、老舍、曹禺、田漢、張愛玲、張恨水等大都經歷過傳統私塾教育和新興高等教育，從地域上來說很多來自江蘇、浙江、四川、北京等經濟文化發達之地，這些地方本身就是新文化起源的地方，而且他們的家庭財富頗為殷實（當然有不少貧寒之子通過自強不息而進入上層知識分子群體中），在傳統的學而優則仕的詩教傳家的文化傳承下，都具有高學歷或者海外留學背景，因此，他們的知識背景、閱歷視野、人文素養、思想人格等方面都已經形成獨立的傳統，自然，他們在文學創作或創造成熟的時候大都遠離鄉土進入經濟文化較為發達的都市或者海外，這使得他們的創作視野和寫作技巧方法都先勝一籌。而“十七年”作家大都來自與革命的發生地非常密切且頗為貧窮的農村，朱毛井岡山會師之后轉移到江西贛南、福建閩西建立中華蘇維埃政權，隨后長征經過貴州等地到達陜西，國共合作抗日后，共產黨領導的八路軍、新四軍、抗日聯軍等大都在華北如山西、河北、內蒙古、河南和東北等省以及安徽蘇北等地；而解放戰爭的幾大戰役又大都在東北、華北、陜西等地開始，這些地方都是最為“鄉土”的地方，費孝通曾經以“鄉土中國”作為研究中國農民生存狀態的歷史框架，他認為鄉土中國帶有極大的封閉性和自足性，并由此帶來了中國鄉村文化鮮明的特色：“不流動是從人和空間的關系上說的，從人和人在空間的排列關系上說就是孤立和隔膜。孤立和隔膜并不是以個人為單位的，而是以住在一處的集團為單位的。”①“十七年”作家恰恰大都來自這種古老的不流動的鄉土中國，極少數經歷過私塾教育和高等教育，海外留學和國內讀完大學的非常少，大學肄業的也不多，而且多是農村貧寒之子，家窮無法讀書，兵荒馬亂之中也無以為生。因此，當革命潮流一旦洶涌潮起，這些年齡小的年輕人在階級觀念的導引和革命戰爭的裹挾之下離開家鄉、走上前線、奔走全國，即使是城市青年，也開始鄉村化改造，把自己的一切都上交給了無產階級革命。也就是說，每個個體有自己的局限和困境，特別是面對生存的偶然、荒謬、脆弱與無妄之災時，個體往往將自己置身于群體之中，以獲取群體價值、意義與勇氣，進而面對生死逆境。這些參加革命軍隊的個體進入群體之后自然獲得了群體的力量支撐。由于他們很多是農村無產者，走投無路之際與財富擁有者階層也就有了對立的一面，當這種對立無法和解的時候，那么，革命是這些人內心深處最原始的本能反應。因此，從省籍來說，與那些在文化傳統濃郁省份走出來的現代文學作家完全不一樣，“十七年”作家都是在以上各省的革命洪流中加入了共產黨領導的各級組織并成長為堅定的革命者，他們游離于傳統的都市空間和鄉村空間，在戰場空間中去經歷恐懼、死亡，把自己獻給了革命的戰火。經過考察，可以發現長篇戰爭小說作家基本上都是十八九歲成為了共產黨員，而到了解放后他們雖然大都是老革命，但年齡卻并不大，也就是說，在他們的年輕心靈上，充滿了改造人類和世界的勇氣與決心，形成了為民請命的少共精神，因此，圍繞中國革命歷史的的文學敘述和藝術想象自然就是一種少共精神的青春想象。

由于他們絕大部分都是少共，也就具有了黨性的恒定性。馮雪峰曾對黨性進行了界定，認為黨性“是宇宙觀的最高表現，也是人民性、階級性和革命實踐性的最高的集中表現”②。這種黨性就賦予了作家的功能是通過文藝敘事培養民眾的“工農兵”本質和話語主體性的言說權力，使外在于民眾的某種意識、文化和國家話語主體的觀念積淀在大眾的日常生活和行為中并在他們頭腦中成為某種習俗和無意識，進而影響他們的行為規范、價值取向和人生態度。我們可以用如下幾個術語概括他們的等價職能：文藝工作者/革命知識分子/靈魂工程師/知道分子/布道者，而且這種價值符號系統和身份識別話語系統也走入日常生活和文本世界中，任何人都受此管轄。同時，這種政治黨性可通過作家的重新命名來管中窺豹。在現代文學中，絕大部分作家為了呈現與傳統封建關系的決絕，都是筆名或者改名創作，以致讀者對其筆名的知曉度遠遠大于對其真名的認知程度，如文學大師魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等皆是如此。而在“十七年”時期，依然有很多作家通過筆名或者改名進行創作，盡管有的改名是他們在經歷了殘酷戰爭之后對敵斗爭中保存自己的一種策略，但更多的是表達自己的新生，既是與封建關系的決絕，更是與過去的決裂，隱喻著作家找到共產黨后在政治各層面的新的追求，其新名更加昂揚、光明、激越。如《東線》的作者寒風原名李運平，1937年“盧溝橋事變”后，激起了全國人民的抗戰熱潮。年僅19歲的李運平決心投身疆場，改名寒風，以此表達堅強決絕的抗日志向，不僅參加戰斗，而且寫了很多作品，陳賡大將曾高度評價他：“要了解我們二野的戰史嗎？看寒風的作品吧，他都寫了。”許多作家都是普通的工農兵，他們在共產黨的指引下慢慢成長為堅強革命戰士和人民作家的，他們感受到一種“階級”的溫暖，因此通過改名來確立和證明自己的志趣與追求，表白自己的革命向往，從而建立新的革命目標認同，這種認同往往又是與政治認同相一致，因而新的命名也就具有了可闡釋的空間。例如孫犁原名孫樹勛，抗戰初期，革命干部盛行改名，孫樹勛希望自己要像牛犁地一樣在文學中默默耕耘，為革命添磚加瓦，于是改名孫犁。孫犁的朋友張學新就曾經對孫犁的筆名進行探究，認為：“犁，耕具，耕犁用牛。像老牛耕田一樣，他意識到文學事業也是一種艱苦的勞作。人們知道有個孫犁，誰也不管他原來的名字了。”③所以，從舊名字到新名的確立，其實就是一個知識分子經過革命和戰爭歷練之后的成長過程。白刃是王寄生的筆名，1940年八路軍攻打山東白彥，戰斗異常慘烈，展開了一場激烈的白刃肉搏戰，讓隨軍記者王寄生深受感動。隨即他在《時事通訊》上發表了以此為素材的通訊《在觀察所》，因為在白彥這地方，又是白刃戰，為了紀念那場激戰以及英勇獻身的戰友，就署名叫“白刃”。這名字在戰報上迅速傳開，而本名卻逐漸淡出了受眾視野。

第二，兵作家的軍人規范和學養資源。“十七年”作家自身的文化水平不高，絕大部分都沒有接受過正規的寫作訓練和知識儲備教育，只是在革命戰爭的集體生活中逐漸學會了識字和一般文化，極少數人接受過良好的中學、大學教育。但是他們大都是革命斗爭和革命戰爭的親歷者，真人真事和親身經歷是這個時期革命歷史小說的創作源泉。杜鵬程在解放戰爭中曾作為隨軍記者，深入連隊底層，親歷了延安保衛戰以及西北戰場上其他重大戰役，從而為《保衛延安》提供了第一手資料，并說要寫出一部“對得起死者和生者的藝術作品”；《林海雪原》的作者曲波在解放戰爭初期曾親自率領一支小分隊，深入牡丹江地區的林海雪原進行剿匪，經過近半年的艱苦斗爭，才殲滅了頑匪，這是作家創作的重要生活基礎；劉知俠與魯南地區的鐵道游擊隊曾一起戰斗、生活過，下筆也就更加有聲有色；而當過軍區文化部長的吳強寫出了《紅日》；有著地下黨斗爭經驗的李英儒寫出了《野火春風斗古城》；《敵后武工隊》中的魏強、賈政率領的敵后武工隊，神出鬼沒，敵軍無不聞之喪膽，作者馮志本人就是抗戰時期冀中九分區敵后武工隊小隊長，當年曾屢立戰功，小說中的人物多以他自己的戰友為原型。可以說，他們的人生經歷都是在革命與啟蒙的雙重變奏中走向革命的成長的，成為兵作家的軍人同時又是軍隊體制規范的執行者，他們首先是軍人，其次才是文藝工作者，大部分作家都是軍隊的戰斗員、宣傳隊員、文工團員以及隨軍記者，這種短促、緊張的戰爭狀態只能要求他們創作一些短小、生動、活潑和有鼓動性、宣傳性甚至煽動性或對敵人諷刺性的文學藝術如歌曲、快板、評書等。如趙樹理在談到他的職業轉換時就說：“我在抗日戰爭初期是作農村宣傳的，后來作了職業的寫作者只能說是‘轉業’。從作這種工作中來的作者，往往要求配合當前的政治任務，而且要求速效。”④因此，他們的學養資源只能在艱苦戰爭中通過馬列理論、上級文件、鼓動性宣傳文字材料、革命具體實踐以及通過故事性非常強的戰斗故事作品如戰爭小說或話劇等尤其蘇聯文學自學而來的，這種政治導向型和鼓動實用性特點注定了他們的學習或創作都是從簡單開始，而且注定了其實用性、戰斗性和鼓動性的特點。正如王愿堅在1978年7月參加“當代文學”學術討論會籌備會議所說：“我們這一茬子人，大體經歷是共同的，開步走的情況也大體是相同的。我是宣傳隊員、文工隊員、記者；杜鵬程當過記者、文書等；王汶石很長時間是文工團員；茹志娟也是文工團員。都不外是宣傳員、記者等，這種經歷勢必使他們和戰爭生活結合起來，親身參與這生活，在這生活中找到自己的位置，做工作，就必然接觸那英雄時代的英雄人物。”⑤所以，這些作家自身的人生體驗和革命成長記憶與文學敘述中的革命者成長產生了重構，吳強、劉知俠、杜鵬程、曲波、徐光耀等戰爭小說作家都是經歷了革命戰火洗禮的兼具革命文藝工作者與革命戰士于一身的革命戰爭親歷者，當年那種艱苦卓絕的革命戰爭生活以及奮勇抗敵、轉戰疆場的人生經歷構成了他們獨具特色的人生記憶，也成為他們進行文學創作具有天然優勢的文學素材和創作資源。在戰爭年代戰士與作家的這兩種職業的互動強化了他們的革命經歷和為革命服務的體制化反映，這樣就促使這些作者在時過境遷的創作中優先考慮文藝鼓動的宣傳作用，因而在素材處理、人物塑造等方面不自覺的向優秀革命者典型形象靠攏，許多作品也都具有生動的故事、曲折的情節、真摯的情感和鮮活的革命形象。

同時，他們也學習蘇聯文學的創作技巧，其閱讀視野也是蘇維埃化。例如《日日夜夜》等蘇聯小說曾作為解放前八路軍、新四軍和解放軍的戰爭必讀書目，而《鐵流》等小說又成為這些半文人性質的革命者的閱讀來源。所以周揚1952年就認為：“現在蘇聯的文學、藝術和電影已經不只是作為中國作家和藝術工作者的學習的范例，而且是作為以共產主義思想教育和鼓舞廣大中國人民的強大精神力量，成為中國人民新的文化生活的不可缺少的最寶貴的內容了。蘇聯的作品，如《鐵流》、《毀滅》、《士敏土》、《靜靜的頓河》、《被開墾的處女地》、《鋼鐵是怎樣煉成的》、《青年近衛軍》、《日日夜夜》、《俄羅斯人》、《前線》等，早已為中國廣大讀者所熟習。蘇聯的文學作品中所描寫的蘇聯人民的高尚典型，已經不僅被千千萬萬的中國讀者所熱愛，而且永遠活在中國人民的心中了。保爾·柯察金、丹娘、馬特洛索夫和奧列格已經成為我國無數青年的表率。”⑥這也就是說，很多以蘇聯國內戰爭和衛國戰爭主題的戰爭作品在解放區和新中國流傳，除周揚所說的作品外，其它還有《保衛察里津》、《夏伯陽》、《卓婭和舒拉的故事》、《恐懼與無畏》、《團的兒子》、《斯大林格勒保衛戰》等優秀戰爭小說經典，蘇聯的這些小說在人性的悲劇層面往往獨樹一幟，它們積極對戰爭進行反思，正視戰爭對人性的價值剝奪與殘酷毀滅，對人的命運、靈魂和日常生活及其合理欲望進行探索。應該說，一直以蘇聯文學為圭臬的新中國作家盡力向蘇聯文學學習，尤其是在人物形象的典型性塑造技巧方面和故事的勝利結局方面，但同時有意忽視蘇聯衛國戰爭小說中戰爭對人性的毀滅以及面臨戰爭的恐懼的積極反思，忽視蘇聯文學的獨立價值取向。所以，他們學養資源有點先天不足和后天不足，這也注定了“十七年”文學具有概念化和呆板化等缺陷。

第三，作家的俠客夢。對于知識分子或作家而言，他們的知識分子的政治啟蒙情懷和拯救天下蒼生的英雄情結總是攪蕩著自己的心靈，盡管“文人士大夫”情結是中國知識分子在儒教傳統影響下的最夢寐以求的目標，“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”是他們奪取功名之前的志向，但一旦金榜其名，行政權力機構的潛規則以及其它各種因素又改造著這些知識分子，公權力與政治公信力開始無效，他們的原有志向由此灰飛湮滅。事實上，如上所述，每個人的內心都有著俠義的情懷。知識分子的文學創作很多是在現實生活中的無處滿足，而不得不求助于文學虛構中的愿望實現，人永遠向往英雄夢想，當自己沒有經歷的時候可以幻想，當自己經歷那種傳奇色彩的戰爭的時候，英雄夢想就成為自己進行文學創作的一種原動力，而這種原動力又契合了國家意識形態話語的需求。

1950年8月1日出版的《人民文學》第2卷第4期登載了讀者徐康的來信，他認為應該多寫革命戰爭和人民軍隊，因為“革命戰爭的英勇史跡和革命戰士的英雄形象，對于一切工作崗位的人們都有莫大的教育意義”。這其實就向作家提出了讀者的要求。因為讀者也具有俠客夢式的英雄崇拜情結，戰爭小說一方面具有真實性，另一方面具有英雄性，故能夠滿足讀者的好奇心、攻擊性、嗜血性和閱讀快感，對人類潛存的欲望進行替代性補償。因此，平民對于英雄的期待與仰慕，滿足了人們對未經歷過的心理補償以及當下生活的精神超越。《林海雪原》中“天王蓋地虎，寶塔鎮河妖”的土匪黑話滿足了讀者的心理欲望需求，而鐵道游擊隊的江湖好漢和兄弟義氣的風格使民眾為之欽羨，他們深入敵穴，短兵相接，出奇制勝，其傳奇性戰斗事跡和俠義豪爽的個人風格更是讓讀者興奮不已。可以說，通俗易懂的戰爭小說一直是讀者對文藝工作者的革命訴求。

第四，創作者的青年氣質和故事講述的教育功能。戰爭創傷賦予了這些青年戰士作家一種英雄情結，因此，激情、豪邁、剛強成為這群經歷戰火烽煙的青年人的革命氣質。同時，對死亡的戰友的悲痛、感傷又成為他們剛中有柔的青年氣質。因此，青春的記憶與抒情在革命中獲得同質化的建構，從而建構起革命的新青年。所以，這些長篇戰爭小說可以說是作家的回憶性創作，具有對戰友的緬懷情結和思念補償的功能。徐光耀認為：大家在救亡圖存、為共產主義奮斗的光輝理想照耀下，前仆后繼，視死如歸，把流血犧牲當做家常便飯。英雄故事，動人業績，日日年年，層出不窮，昨天還并肩言笑，挽臂高歌，今兒一顆子彈飛來，便成永訣，這雖司空見慣，卻又痛裂肝腸……對先烈的緬懷，久而久之，那些與自己最親密、最熟悉的死者，便會在心靈中復活，那些黃泉白骨，就又幻化出往日的音容笑貌，勃勃英姿，那愛國主義、革命英雄主義的巨大聲音，就會呼吼起來，震撼著你的神經，喚醒你的良知，使你徹夜難眠，坐立不安，倘不把他們的精神風采化在紙上，就對不起自己的良心。于是，寫作欲望就難于阻止了。”⑦在戰爭當中，每個人必須面對死亡，這是軍人的前提，那么必須“勇猛”“置之死地而后生”。他們在戰爭中看到了很多為了革命戰爭而犧牲的英雄，他們的英雄故事自然激勵或者感染了這些更加敏感的文藝工作者，他們都是他們的兄弟姐妹。他們的英雄主義和愛國主義激勵了他們，這些兵作家以戰友和自己的行動為故事主題，創造出很多作品，使戰爭文學發揮了空前的組織、宣傳、教育與鼓舞人民和戰士的作用，成為軍隊和人民的武器。所以，軍人出身的這些作家自然愿意把自己以及周圍的戰友的革命英雄事跡進行敘述，而且寫作的目的也是十分鮮明明確的。古立高回憶自己文學創作時說：“作品必須鼓舞人，激勵人，教育人，促進并提高部隊指戰員和廣大人民群眾的思想覺悟和革命斗志，以更有力地打擊敵人，消滅敵人。我就是在這樣的思想指導下進行創作的。我什么體裁都寫，只要它發光，發熱，能起戰斗作用……我的這些作品，絕不高超；但我忠實地記述了這個偉大軍隊的部分生活，描繪了一些可敬可愛的指戰員的形象。”⑧因此，緬懷激情的浪漫記憶頁總是出現在許多革命作家的心理機制中，王燎熒在談論革命傳奇小說時認為：“在激烈的革命斗爭中常常出現一些出乎意料之外的事件、異常勇敢的人物和異常出奇制勝的行為等等。就是當事人也往往事后吃驚，非在平常的日子里所能想像。這種人和事隨即傳播開來，聽者當作神奇的故事來聽，傳者當作神奇的故事來傳，因而被賦予了傳說的性質。”⑨

總之，為了讓革命后代牢牢記住打下江山的不易，牢記革命者的鮮血和革命的艱辛，具有獨特革命體驗和創作特質的“十七年”作家本能地成為新中國話語的維護者和創造者，實踐著無產階級制度和人民民主專政的合法性和天然性功能，通過文化資本向讀者種植各種歷史記憶。因而，作為一種為革命排憂解難的職業工種的文藝自然就成為一種“歷史記錄”的方式，因為記錄革命、記錄戰爭、記錄戰爭下面的英雄、犧牲者和幸存者就是記錄歷史，歷史是這些革命者創造和改寫的。革命戰爭小說成為革命歷史教育的教材，已經替代了正史的意識形態普及功能，成為歷史通俗化的傳播方式。

注 釋

①費孝通：《鄉土中國生育制度》，北京大學出版社1998年版，第8頁。

②馮雪峰：《中國文學中從古典現實主義到社會主義現實主義的發展的一個輪廓》，《文藝報》1952年第17期（9月10日出版）。

③張學新：《孫犁筆名淺識》，《新文學史料》1998年第2期。

④趙樹理：《〈三里灣〉寫作前后》，《文藝報》1955年第19期，《長篇小說創作經驗談》，湖南人民出版社1981年版，第40頁。

⑤武漢師范學院中文系編：《關于當代文藝問題的內部講話》，內部參考材料1979年7月印，第345頁。

⑥周揚：《社會主義現實主義——中國文學前進的道路》，《人民日報》1953年1月11日。

⑦徐光耀：《〈小兵張嘎〉是如何寫成的》，《文史精華》1994年第1期。

⑧古立高：《永遠向著前面·后記》，解放軍文藝社1981年4月版，第430-432頁。

⑨王燎熒：《我的印象和感想》，《文學研究》1958年第2期。