意象建構中的濃墨重彩——重讀莫言的《透明的紅蘿卜》

■ 楊劍龍 朱葉熔 陳魯芳 趙 磊 張 欣

楊劍龍：文學需要經典。在改革開放30年后，我們回首新時期文學走過的歷程，就是一個不斷使文學經典化的過程。莫言作為新時期的一個重要作家，我們研究其作品就具有一定的歷史價值。誠然，張藝謀根據莫言小說改編的電影《紅高粱》使莫言迅速走紅，但是他的小說《透明的紅蘿卜》因其與眾不同的風格而成為新時期文學史的經典。莫言的代表作《透明的紅蘿卜》故事情節雖然很普通但不乏耐人尋味之處，下面我們以討論的方式來發掘這篇作品獨特的價值。

一、兒童視角下的人物形象

陳魯芳：《透明的紅蘿卜》是按照兩條線索展開敘述的，一條是外在的故事發展線索，即小石匠和菊子姑娘的朦朧感情發展，另一條是內在的線索，即主人公黑孩的心靈世界的發展變化。作品從黑孩這個兒童視角中去探討和揭示那些通常被成年人視角所忽略的、孩子心中的黑暗和苦澀，探討關于生命意志的問題。黑孩缺少家庭的關愛，又經常被人們所欺負。他的生命意志是頑強的，活著是他的本能，對于一切生存的機會他都牢牢把握。他看上去瘦弱不堪，他是卑微的一個小生命，卻也有自己的尊嚴和堅韌。黑孩是一個原始而樸素的形象，莫言在他身上注入了自己的滿腔熱血，莫言曾說過，黑孩與他在心靈上是相通的。從小缺少關愛的莫言，在匱乏的物質生活中，童年的生活讓他感到黯淡，于是在想象中傾入了更多的感覺和幻覺，這可能也是他對于黑暗的掙扎，是心靈的抗爭。有時候童年對于一個作家來說是至關重要的，童年的一切感受，都會在他成年后更加明晰起來。我們可能會遺忘最近的事情，遺忘掉很多細節，但是，發生在很久之前的童年往事，卻是深深植入你的心靈，這可能構成一個作家寫作的風骨與靈魂。此外，故鄉也是莫言寫作的源頭，他對故鄉的情感是愛恨交織的，他自己在故鄉的經歷常常進入小說中。他十三歲時曾經給橋梁工地當過小工,給一個打鐵的師傅拉風箱生火，從某種程度上來說，黑孩的饑餓和悲苦是十三歲莫言心靈的寫照。

趙 磊：《透明的紅蘿卜》中的黑孩是飽受虐待、異常沉默的孩子，同時他又有著非常敏銳的感覺和豐富的內心世界。莫言之所以選擇這樣一個視角來講述故事，首先是因為在小說里融入了其童年時的生活體驗。莫言經常提到自己在童年時悲慘的經歷，曾經說“我所以寫作，不過是為了傳達一個怕挨餓的孩子，對過好日子的渴盼”，那么他只有通過一個和他經歷相似的孩子的眼睛和思想，才能把他的那些感受真實地再現出來。從小說的創作過程來看，莫言由一個夢獲得了“透明的紅蘿卜”這個美麗奇特的意象，萌發了一種感受，這個意象不斷膨脹、感受漸漸發酵，莫言結合自己童年的生活經歷，又用想像彌補了那些生活中不足的部分，最終寫成了這樣一部小說。這樣的創作過程是由內向外的，首先是作者的心靈受到了觸動，在這種觸動的驅使下調動自己的生活積累、發揮想象，與那種由外向內的創作方法相比，這種構思方式更符合藝術創作的規律。他的寫作對當代小說由過分觀念性結構所形成的文體模式是一次沖擊。莫言的小說總包含有對生命力的體現和渲染，這一點可能在他的“紅高粱系列“中表現得更加突出，但是在《透明的紅蘿卜》這篇小說中我們也可以明顯看出。有人把沈從文和莫言的小說放在一起比較，說沈從文是把人性純化了，而莫言是把人性強化了，這是有一定道理的。

張 欣：“黑孩”是家庭暴力、成人暴力的受害者，父親的出走、后娘的虐待、饑餓的折磨、成人的欺凌，讓原本“說起話來就像竹筒里晃豌豆，咯崩咯崩脆”的孩子，“話越來越少，動不動就像尊小石像一樣發呆”。黑孩的言說功能因壓抑而退化的同時，他的視、聽、觸覺感官卻異常發達，黑孩以沉默拒絕成人世界的同時，他向大自然敞開了心扉，他憑借發達的感官和豐富的想象，為自己營造了一個童話世界。根據上述分析，我認為完全可以把這部小說看作是兒童文學的一種，或者說是一種變形的兒童文學作品，這種變形具體表現在黑孩眼中的美好的童話世界總是遭受成人世界的野蠻踐踏，總是被成人世界的各種丑陋人性所毀滅。每當“黑孩”迷醉在童話世界中時，總會被來自成人世界的尖利刺耳的話語所驚醒。童話世界和成人世界在莫言的這部小說中不停地交替出現和對抗，這種充滿沖突的兒童文學是充滿悲劇性的兒童文學，但是在與命運的不幸和殘酷的成人世界抗爭過程中，卻又真切地讓讀者感受到生命力的頑強、生命意識的張力，這與尼采在《悲劇的誕生》一書中提到的“酒神精神”，那種高昂的生命意識在本質上是相通的。也正因為這樣，我們現在常常流行這樣一句看似矛盾的話“痛并快樂著”，在痛苦中我們可以真切地感受到生命的歡樂，只有經歷過挫折打擊的人才會更加珍惜生活中點點滴滴的幸福時光。童年敘事和兒童視角在莫言小說創作中歷來占有重要的地位，除小說《透明的紅蘿卜》之外，《枯河》、《紅高粱》、《第四十一炮》等作品中，也都有明顯的童年敘事和兒童視角存在。

朱葉熔：我們發現這篇小說的三個支點是黑孩、自然和記憶，三者緊密聯系在一起。首先說說黑孩這個形象，他是饑餓的載體，頭很大、脖子很長，皮膚里嵌滿了黑黝黝的煤渣，身子看似羸弱不堪卻又異常敏捷和頑強。這個形象飽蘸著作者深藏的情感，黑孩的故事中有著當年作者的影子。莫言在1993年第2期《當代作家評論》上的《我的故鄉與我的小說》一文里曾提到了這一點。另據發表在2003年4月19日“網易文化自助餐·讀書論壇”上的葉開的《莫言：在高密東北鄉上空飛翔——莫言傳》記載，莫言小時候曾有過因為偷別人地里的蘿卜填肚子而被批斗的經歷，這給他留下了一個無法褪去的傷疤，也使他自此而善于以饑餓的種種表現來展現人間的苦難和抒發對不幸命運的同情。黑孩默默承受著沒有父愛和母愛的殘酷生活，他的父親離家出走，被丈夫拋棄的貧窮的后母常常毒打黑孩，于是我們從中感受到的是親情的喪失和淪落。作者如此描寫和他的童年記憶有關，莫言1956年出生，1958年遇上了大躍進，緊接著文革，作為中農的莫言一家始終過著提心吊膽的日子。莫言的父親在外面受了氣，回家就發泄在親人身上。據1993年第8期《作家》中的一文《與莫言一席談》記載，莫言說：“我確實沒有感到人間有什么愛。我始終認為，家庭對任何孩子來講，絕對是種痛苦，父愛和母愛非常有限度。所謂父愛、母愛，只有在溫飽之余才能夠發揮。一旦政治、經濟滲入家庭，父愛和母愛就脆弱得猶如一張薄紙，一捅就破。”該小說以文革為背景，黑孩承受著更多的世態炎涼。公社干部劉副主任對黑孩的態度可以說明黑孩當時的社會處境，他是人們眼中可有可無的人，如果黑孩活著就把他當成一個干活的機器，死了也不會掉一滴眼淚，反而認為這是一件理所當然、無可厚非的事情。人們以一種看客的心態議論甚至嘲笑他，雖然偶爾也會表現出一絲憐憫，但更多時候僅把他作為無聊時候解悶的素材。黑孩沒日沒夜賣命地給鐵匠爐拉風閘，卻還要常常忍受小鐵匠的無理打罵，聽從于他的無理要求。面對生活的不幸，黑孩沒有用激烈反抗來回應，而是用沉默和兒童特有的樂觀天性來將所有的苦難咽下。

楊劍龍：兒童視角的敘事往往顯得更為真實，也常常充滿著奇幻色彩，兒童可以馳騁想象甚至幻想，使作品充滿著浪漫色彩。就連魯迅的《故鄉》由于有了少年閏土的出場，使這篇壓抑的悲苦的作品有了亮色。

朱葉熔：莫言從兒童視角來表現黑孩超常的心靈感應能力，這使得看似不足為奇的兒童視角兼具了一個與眾不同的特質——用一種非常態的審視眼光去觀察世界。于是，世界充滿了不斷變幻的色彩、光線和圖象，從而又進一步使人感到黑孩心中難以抵御的憂郁和孤寂。他承受的精神壓力和體力完全可以壓垮一個身強力壯的成年人，然而他沒有倒下，其幼小而又驚人的生命耐抗性簡直令人懷疑他是一個刀槍不入的石頭里蹦出來的小孩。為什么他能堅強地活著？一個很重要的原因就是，他擁有的這個美麗的夢幻世界使他超越了恐懼、憂慮和肉體的被摧殘。

楊劍龍：從莫言的創作中我們可以感覺到，童年和故鄉記憶對于創作的重要性。弗洛伊德曾經有論文很細致地談作家、藝術家的童年與創作的關系，其中談到了莎士比亞和達芬奇。我們也可以從國內很多作家的作品中看到他們深刻的童年記憶，比如冰心童年記憶中的大海，沈從文童年記憶中鄉土的殺戮，這些對作家來說都是刻骨銘心的，也構成了他們后來創作的基本情感基調，甚至形成了他們的敘事方式。莫言的故鄉——高密鄉也是他創作的基本素材。

二、“透明的紅蘿卜”意象分析

趙 磊：《透明的紅蘿卜》這部小說并非傳統意義上的寫實作品，它包含了想象的成分，充滿了一種夢幻的色彩。它寫于1985年，這一時期西方的現代主義思潮涌入中國，中國小說界的創新意識高漲。在這樣的背景下，莫言在創作過程中也進行了藝術上的實驗和嘗試，我們從這部小說中可以看出他很明顯地受“魔幻現實主義”的影響，“透明的紅蘿卜”是小男孩希望和夢想的象征，承載了他尋找精神家園、渴望關愛直至希望破滅的心理流動過程。而作為主人公的黑孩，他身上所體現出的精神特點，也代表了底層人們承受生存困境的頑強的生命力，和在艱難的生存條件下對生活依然抱有的期待和向往。莫言對象征、變形、通感的靈活運用和感官化的敘事，使這部小說沒有像“傷痕文學”和“反思文學”那樣粗糙直露，莫言的小說突破了現實與虛幻的界限，給我們以無窮的遐思空間和審美可能性。就像“透明的紅蘿卜”這個意象，它具體的象征意義到底是什么？小說結尾的處理方式蘊含了什么樣的寓意？不同的人可能會有不同的看法和見解，這就是莫言采用虛實結合的手法，留給讀者想象的空間。莫言在借鑒和吸收西方的表現技巧的同時，保持著本民族的特色，深深植根于本民族的土壤中。他和沈從文、汪曾祺等作家一樣，站在鄉土文化的立場上表現人性豐富的內涵，發現其中蘊含的強大的生命力。從莫言的小說里，我們可以看到那些底層人們身上所蘊含的民族品格。

楊劍龍：魔幻現實主義傳入中國后，新時期文學作品的敘事方式受到了一定影響，很多作品都從“我爸爸”、“我祖父”、“我奶奶”等長輩的角度開始敘事。不僅如此，從某種角度上說也影響了小說的人物形象塑造，比如常常會出現像《透明的紅蘿卜》里的黑孩、韓少功《爸爸爸》里面的丙崽等弱智形象。這與“五四”時期的小說有些類似，“五四”時期作家們也塑造了很多瘋子形象，例如魯迅、丁玲筆下的人物。新時期弱智形象的出現或許構成了一種文學現象，它的背后有什么文化的、文學的和社會政治的緣由？從作家的角度來說，他們又是用什么樣的文學手段、文學形式去塑造這些弱智形象？這些論題值得我們研究。

陳魯芳：莫言是個善于寫感覺的作家，他把感覺看的很高。他用感覺的語言來宣泄一些自我感受，用一些奇異變幻的感覺描寫，來表達一些深層的含義。在《透明的紅蘿卜》里，黑孩是個內心十分敏感的可憐孩子，他孤苦伶仃，渴望溫暖，渴望關愛，莫言沒有直接寫他對于愛和關懷的渴望，反而有些地方還寫到黑孩對于關心有些反叛和潛意識的逃離。當他看到了那個泛著金光的紅蘿卜的時候，紅蘿卜象征了愛、希望、溫暖和對美的追求，象征了理想的精神家園，甚至象征黑孩自己。他外表看上去和紅蘿卜一樣執拗而且固執，但內心卻剔透；看上去是傻傻的，但其實看得很準，感覺也是十分靈敏。

張 欣：我認為“透明的紅蘿卜”可以理解為一個缺少家庭關愛和溫暖的十歲小男孩內心深處的“戀母情結”的象征。黑孩從小失去母親，后母根本不關心他，對他非打即罵，只有遇到了筑壩工地上的菊子姑娘以后，黑孩才第一次被一個女性像母親和姐姐一樣的溫暖所關懷。弗洛伊德的精神分析理論早就指出這種“戀母情結”在男性成長過程中的普遍性和重大意義，也只有這樣我們才能理解為什么黑孩要小心翼翼地珍藏菊子姑娘給他包扎傷口的手絹，為什么他要咬阻止他去鐵匠爐幫忙的菊子姑娘一口，為什么他會對菊子姑娘親手洗過的紅蘿卜發生幻想，當小鐵匠與小石匠打起來時為什么他不去幫表面看起來對他友善的小石匠，而是去幫助對他十分粗暴的小鐵匠，為什么黑孩喜歡坐在菊子砸石子的座位上，為什么他在黃麻地無意中看到小石匠和菊子姑娘時有“一種異樣的感覺猛烈沖擊著他”，為什么當他看到有“一片黃麻倒地，像有人打過滾”時，他會用手擦擦眼睛抽泣一聲。深層原因就在于黑孩對菊子姑娘的感情是一種孩子對母親的依戀，他不愿意讓任何人奪走和占有他的“母親”，所以才會有上述看似奇怪的舉動。

朱葉熔：《透明的紅蘿卜》呈現出一種朦朧形態，莫言將現實因素與非現實因素融合在一起，運用類似白描的手法將那些作為心靈對應物的景物勾勒出來，故意拉大象征體和象征義之間的距離，設置具有多重象征意義的意象，也導致了小說主題指向性的模糊，這與過去所倡導和理解的“清清楚楚，愛憎分明”的小說截然不同。如果用通常的主題分析和概括方法，在這里恐怕會受到阻礙。“透明的紅蘿卜”的含義究竟是什么？有人說，這象征了一種美，一種精神的亮色，與黑孩周圍的世界形成鮮明對比，并否定著周圍的世界，但并不是只有一種解釋，我們也可以認為它代表一種不易察覺、轉瞬即逝的希望，一種用來逃避現實的精神寄托，超脫塵世的終極幸福等等，不一而足。小說多義性的原因一是由于作者根據夢境來構思作品，夢本身是朦朧模糊的，這對于依夢而成的作品來說會有一定的影響，作者從一種意象開始，其余情節都由此發出來的思維方式，被一些評論家稱為“內省式思維方式”。另一個更深層次的原因是作品中純化生命感受的需要。

三、語言特色：濃墨重彩的民間語言

陳魯芳：《透明的紅蘿卜》里的語言來自民間，并且是色彩化了的。民間語言是滔滔不絕、生動而有鄉土氣息的，通常一個最普通的農民說出來的話可能是最簡單的，但是活靈活現的。有時候，你可能覺得他們所說的話根本不真實，但你聽的時候卻沉湎于其中，莫言稱之為“一場聽覺的盛宴”。他寫《透明的紅蘿卜》里那些人對黑孩的嘲笑、隊長的話語，寫他對黑孩的呵斥和辱罵，最真實地還原了他們本身所應有的特色。莫言任意搭配著這些語言，夾雜著大量的方言俚語或是城市里的流行話語，用這樣一種狀態來深刻地表達出他內心的痛苦和紛擾。色彩的運用則使得他所要描繪的感覺和意象詩意地表達了出來，文章里常常有一些色塊和明麗的色調，他用這些單純絢麗的色彩夸張地抒發自己的感覺和體驗。有人說，哪里寂靜一片，哪里就滲透著莫言的感覺。莫言多次寫到啞巴或者近乎于啞巴的孩子，如《透明的紅蘿卜》里的黑孩、《枯河》中的小虎等。正如莫言自己的名字一樣，他提醒自己不要多說話，言多必失，但很多時候他是不得不說的。他通過其他的靈敏感覺來傳達，用手勢和眼神來表達感情，因此反而更加生動和豐富。他通過個人感覺的傳遞而將聽覺功能轉換成視覺或其他感覺，最典型的例子是《透明的紅蘿卜》里黑孩的眼睛。尤其是最后隊長對他的盤問，他先是“迷惘的眼睛里滿是淚水”，然后“清澈如水”，又“滿是驚恐”，最后“兩行淚水從黑孩眼里流出來”，這些是如此生動，讓人讀了覺得有一種永遠的痛，最單純的眼睛觸痛了讀者的心靈。

朱葉熔：莫言全然不顧藝術的成規舊律，用一支神奇的筆描繪著自己記憶和想象中那片古老而又神秘的北方土地，他的小說如歌如畫，他試圖動用人類的一切感官資源，例如視覺、聽覺、觸覺來詮釋某種復雜的思想和體驗，就像一個懷著六弦琴的行吟歌者，用自然的靈氣和生命的騷動彈撥出一個色彩與音符交織的夢境。他對感覺的理解與蘇珊·朗格有相似之處，即把感覺視為生命力、生命體驗的最高形式。蘇珊·朗格認為，人類語言是推動形式的符號，而人類內在生命形式即情感活動則永遠在難以捉摸地運動著，存在著各種不同的可能性，這些可能性相互容納、相互溝通，形成一種無序的狀態。對于再現和表達復雜的生命感受語言遭到了可悲的失敗，包括繪畫在內的各種藝術形式正是在這種情況下應運而生，繪畫用色彩和形狀來表現思想。莫言則試圖將繪畫的作用發揮在小說中，他多次運用了醒目色彩的詞語，例如小石匠火紅色的運動衫、菊子姑娘紫紅色的方頭巾、小鐵匠右眼上鴨蛋皮色的疤、白里透著綠的鋼鏨、金色的紅蘿卜……寓意無窮的顏色給人遐想的空間更大，當斑斕的顏色代替了描述性的語言時候，文本的內涵也變得無限起來。20世紀30年代的新感覺派小說著重描寫的是上海的都市生活，表達東方大都會的城與人的神韻。莫言的小說雖然也可稱之為新感覺小說，但與20世紀30年代的新感覺派小說有很大不同。他的小說時常和故鄉有千絲萬縷的聯系，《透明的紅蘿卜》就是一個例子。作品里濃郁的鄉村氣息不僅體現在小說的環境描寫上，還體現在小說語言上，它和民間口語一脈相承，是從農民的嘴巴里挖出來經過錘煉的語言，夸張，流動，充滿鄉土味。小說中的比喻也令人回味，喻體都是農民們常見的事物，例如把柳葉比成蜻蜓，把拍巴掌的聲音比喻成摔死青蛙的聲音，老鐵匠的鼻子比喻成熟透的山楂，小鐵匠右眼的傷疤比喻成“蘿卜花”等等，不僅貼近生活，而且也為文章增添了不少趣味和活力。

楊劍龍：從某種角度上說，莫言延續了20世紀30年代新感覺派作家的風格，他那種通感式的敘事手法、語言表達方式和新感覺派相似。然而兩者之間的不同之處在于，新感覺派作家大多描寫城市人生，展示都市生活中人與人之間的關系和心態，而莫言的作品則大部分講述的是鄉村故事。莫言的小說語言俗中透出華麗，質樸中閃爍著亮麗的色彩。在這一點上，張藝謀和莫言是一拍即合的，張藝謀也是追求大紅大紫的絢麗色彩，不知是莫言影響了張藝謀，還是張藝謀影響了莫言，總之電影《紅高粱》中華麗的色彩襯托了影片的基調，也充分反映了莫言創作的色彩感。我們討論莫言的《透明的紅蘿卜》，實際上是以它為切入點，回溯了20世紀80年代中期小說在形式和語言上所具有的創新趨勢。莫言的視角不是封閉的，他用開放的眼光借鑒和汲取西方現代派文學中的養料，故其作品是世界性的。然而更重要的是，他的作品同時具有民族性，它始終扎根于故鄉，關注故鄉，聚焦民族精神。莫言的成功印證了魯迅的一句話：“越是民族的，越是世界的。”他通過故鄉高密構建了自己心目中的鄉土世界，這構成了他的獨特性。