武術之“勢”的美學思想解讀

孫 剛

“勢”是中國傳統美學的重要范疇。康有為說：“古人論書,以勢為先。”作為美學范疇的“勢”最早見于中國的書論,如東漢崔瑗的《草書勢》,蔡邕的《篆勢》、《九勢》,魏劉邵的《飛白書勢》等,后引入文學批評領域,如劉勰《文心雕龍》中的《定勢篇》等。此后,以“勢”論書、論畫、論文、論詩的現象非常普遍。武術脫胎于中華文化,與中國傳統書法、繪畫一脈相承,從靜止造型、運動氣勢、勁力運用中透視出內蘊之“勢”的美學意味。因而,太極拳名家陳長興感慨：“夫拳術之為用,氣與勢而已矣!”[1]

1 中華文化之“勢”的美學思想

“勢”是什么?虞翻注：“勢,力也。”高誘訓：“‘勢,力也。’所謂‘力動出勢’”。由此,“勢”是一種表現“動”機的“力”,是生命的動力、氣象,體現出“力”的剛健之美。中國書法、繪畫注重對藝術生命力的塑造,強調“造勢”、“求勢”,旨在彰顯一種活態的生命意象。

崔瑗《草書勢》中形容草書：“觀其法象,俯仰有儀,方不中矩,圓不副規。抑左揚右,兀若竦崎,獸跂鳥跱,志在飛移,狡兔暴駭,將奔未馳。或凌邃惴慄,若據高臨危,旁點邪附,似蜩螗挶枝。絕筆收勢,余綖糾結,是故遠而望之,摧焉若阻岑崩崖,就而察之,一畫不可移,幾微要妙,臨時從宜。”文中把草書之“勢”分為筆勢——“旁點邪附,似蜩螗挶枝。絕筆收勢,余綖糾結”,字勢——“觀其法象,俯仰有儀,方不中矩,圓不副規”和章法之勢——“故遠而望之,摧焉若阻岑崩崖”三個層次；形容書法用筆之妙,要像“狡兔暴駭,將奔未馳”——一只野兔突然受到驚嚇,即將奔跑還未跑出之時的瞬間態勢。通過“將奔未馳”的“狡兔意象”,體現了最大張力之“勢”。

劉勰《文心雕龍·定勢》中說：“勢者,乘利而為制也,如機發矢直,澗曲湍回,自然之趣也。”東晉顧愷之評《壯士》圖說：“有奔騰大勢,恨不盡激揚之態。”清沈宗騫云：“筆墨相生之道,全在于勢。勢也者,往來順逆而已。而往來順逆之間,即開合之所寓也。”清王夫之《薑齋詩話》中講到：“論畫者曰：‘咫尺有萬里之勢。’一‘勢’字宜著眼。若不論勢,則縮萬里于咫尺,直是《廣輿記》前一天下畫耳。”……都是強調中國書法、繪畫對開合收放中的張力之“勢”的追索。

由上,“勢”通過外在形式開合的內部沖突彰顯了“力”,給人以強烈的動感和生機,透視出“一陰一陽之謂道”的哲學思想。因為有了陰陽,才有了回蕩的空間；有了陰陽,才能產生相摩相蕩之力,體現出回互飛騰之“勢”。誠如蔡邕《九勢》中所言：“夫書肇于自然,自然既立,陰陽生焉,陰陽既生,形勢出矣。”作為靜態形式的中國書法、繪畫尚且如此注重內蘊生命力之“勢”,那么,依附于生命流體的中國武術更凸現生動之“勢”的美學意蘊。

2 “把勢”之“勢”的美學意味

武術古稱“把勢”。拳諺云：“把勢把勢,全憑架勢,沒有架勢,不算把勢。”唐順之《武編·前集·卷五·拳》曰：“拳有勢者,所以為變化也。橫邪側面,起立走伏,皆有墻戶,可以守,可以攻,故謂之勢。拳有定勢,而用時則無定勢。然當其用也,變無定勢,而實不失勢,故謂之把勢。”也就是說,練拳要重“勢”,內練自身內在機制,外明攻防招法之要、變化運用之法。不失勢,就是不失中正安舒、相機而用的攻防拳勢,能達攻防拳勢之用而不失勢的程度時,可謂“把勢”功夫。因而,武術對“拳勢”的規定本身就已經汲取了傳統美學之“勢”的思想。《華拳秘譜》云：“拳法各勢,須是始終連綿相屬,氣脈不斷。”馬國興在闡釋俞大猷的《劍經·序》中說道：“有其形,便有其形之用；形之用者,勢也。此‘勢’字,即《易經·坤卦》所言的‘地勢坤’,在拳中則為‘外形’之動態。”[7]也即是“拳勢”。

“拳勢歌”是反映拳勢方向變化的文句,多帶韻律,可說唱,便于記憶,故以“歌”稱,如明趙光裕《新鐫武經標題正議注釋》附《陣法馬步射法》一卷記有“邵陵(即少林）拳勢歌”兩首,其中有“七星拳進步難擋,埋伏勢地能使下,下著勢看著不忙,踏虎勢橫拳便打,不開門攻進何妨。當頭炮連忙放下,永憑拳走盡江南。朝陽勢金雞獨立,右神拳摜打南方”。歌中提及的七星拳勢、埋伏勢、踏虎勢、朝陽勢、神拳勢等皆為當時流行的拳勢[19]。

古拳譜中的武術動作名稱也大都以“勢”稱謂。比如,在少林寺東北數十千米的鞏縣“三官廟”中發現了晚清時期所繪的武術壁畫。東壁畫“拳術”,西壁畫“棍術”,從題榜可知,拳術的套路有“太山黑白跌勢”、“探馬勢”、“雁翅側飛勢”等；棍術有“回頭勢”、“滴水勢”、“齊眉殺勢”等[19]。程宗猷為使習者易于記憶,便“依勢而像,擬其名”,如“拔刀出鞘勢”、“埋頭刀勢”、“獨立刀勢”、“提撩刀勢”等,蘊涵生動的意象,富有生命力之美感。

3 武術“以形喻勢”的美學思想

3.1 “勢”是武術意象的動態生命

涂光社認為,“勢”一般以一定的“形”為基礎,往往有“力”的內涵和變化靈活的特點,所以有時可以將“勢”理解為動態的“形”,理解為蘊含或者顯示出“力”的“形”[14]。如果說武術動作外形側重于靜態的比例結構,“勢”則體現了外形結構與內在心志的合一,是靠陰陽之“氣”升華的具有“動”之機的“力”。因而,中國武術重“勢”而不重“形”。如果動作外形是“武術意象”中“象”的層面,那么,武術之“勢”則體現了“意”的思想。王夫之《薑齋詩話·夕堂永日緒論內篇》中“勢者,意中之神理也”,就是強調“勢”能充分透視“意”的精神理念。所以,“勢”是意象的動態生命,有了“勢”,“意”才生機盎然。武術之“勢”則是武術意象的動態生命,是“外形+內氣+戰斗意念”的合體。武術之“勢”又不同于中國繪畫、書法那種靜止的、程式化、規格化和失去現實生命感、力量感的形式,它是依附于宇宙生命流體中最美的人體,更富有一種現實的生命暗示和表現生命力之美。即使是靜止造型,也是“外靜內動”,是內在生命涌動表現出的整齊一律、均衡對稱的“勢”美；在運動中則表現出一種行云流水、骨力追風、剛柔相濟、方圓適度的動態生命之美。

3.2 靜勢：武術動作造型的美學意味

“靜勢”指“武術演練過程中呈現出的相對靜止時的動作造型”。“靜”與“僵”不同,靜中蘊蓄力之“勢”,是“引而不發”,所謂“動如天馬行空,靜如老僧補衲”。靜勢通常包括“定勢”和“空勢”。

“定勢”指“武術演練中,為了動作的起承轉折和節奏的把握而突然靜止的瞬間姿勢”。只有在動作運行中的突然靜止,才稱為“定勢”。李德裕說：“勢不可不息,不息則流宕而忘返。”“息”看似止,實是不止,而是為動“蓄勢”,讓“勢”貫通。邱丕相先生認為,“武術的定勢之美,首先體現在肢體的勻稱、平衡上；其次常常在斜中寓直、奇中求正的不平衡中求平衡”[10]。這種“不平衡中求平衡”就蘊涵富有生命力的“勢”之美。武術浩如煙海,風格迥異,呈現出不同意蘊之“勢”,如螳螂拳、猴拳、蛇拳等象形拳類,依據不同的“動物意象”,彰顯不同的武術動作之“勢”,叫做“以形體勢”。長拳定勢成型時要“轉頭猛、成型快”,瞬間使頭、手、腳準確、協調地一次到位,體現了一種時—空結構美,蘊涵“引而不發”、“蓄勢待發”的戰斗意念,給人美的享受。

“空勢”指武術騰空動作在空中短暫停留的相對靜止的“空中造型”,如“騰空飛腳”、“騰空外擺蓮”在空中拍腳的瞬間；“騰空側踹”踹出腿發力的瞬間；“空中扎刀”、“空中刺劍”等動作在空中發力瞬間的造型,給人一種生命流動中的美感。

由上,“勢”是通過形式內部的避讓、呼應、映襯等關系,造成沖突,形成張力。有“勢”在,靜止的空間就有流淌的生命,武術的靜止造型透視出內蘊之“勢”,彰顯了大化流行的生命力之美。當武術動作造型完成“蓄勢”之后,武術在熱烈奔騰的動作節奏中彰顯了一種氣勢恢宏的陽剛之美和生命的流體之美。

3.3 動勢：武術彰顯陽剛之美思想

前已論及,中國武術不同于中國繪畫、書法之處在于它依附于最具生命活力的人體來傳情達意,因而,具有審美主體和審美客體的雙重性,更易于實現演練者與觀賞者之間的心靈對話,從而給人們帶來深刻的審美體驗,產生體驗人類生命本然的“通感”。正因為灌注了戰斗意念,傾注著格斗意象,人類“求生”的本能意欲在武術演練中才得以盡情釋放；正因為中國文化“氣”的流變性,才有了“勢”的動性,才衍生出“氣勢”磅礴的深層意蘊；正因為“勢”蘊涵“力”,“氣勢”之中才體現出中國美學的陽剛之美思想。

3.3.1 氣勢：鼓氣以勢壯為美

后唐時期李德裕說“鼓氣以勢壯為美”、“氣不可以不貫”。“貫”是“氣”的動態。“貫”必須有力,所以,“貫”又可形成“勢”。氣要貫,氣必足,足需鼓,所以,“鼓氣”方可成“勢”。“氣”的強弱化生陰、陽,陰陽間的張力態勢則彰顯出“形”、“勢”。“勢壯”即生命之力強勁、勃發,是一種陽剛之美。歷史上裴旻舞劍助吳道子作畫的故事至今傳為佳話。據《獨異志》載：“開元中,將軍裴旻居母喪,詣道子,請于東都天宮寺畫神鬼數壁,以資冥助。道子答曰：廢畫已久,若將軍有意,為吾纏結,舞劍一曲,庶因猛勵,獲通幽冥。旻于是脫去缞服,若常時裝飾,走馬如飛,左旋右抽,擲劍入云,高數十丈,若電光下射,旻引手執鞘承之,劍透室而入。觀者數千人,無不驚慄,道子于是揮毫圖壁,颯然風起,為天下壯觀。道子平生年畫,得意無出于此者。”裴旻高超的武藝,動作的氣勢,使吳道子“因用其氣以壯畫思,落筆生風,為天下奇觀”!誠然,武術靜勢中也能讓人感受到內蘊的生生不息“氣勢”,但較之武術動勢中通過流體的身體所透視的“氣勢”,則顯得含蓄和內斂。因而,武術靜止造型之“勢”應似“狡兔暴駭、將奔未馳”之狀,似“蓄勁如張弓”的“滿弓”之態,是“蓄勢以待”的“蓄勢”態勢,更側重于“蓄”的內斂。武術動勢的閃展騰挪、跌宕起伏則似“動如脫兔”之神,似“發勁如放箭”的“放箭”之疾,是“勢發不可遏”的“勢發”態勢,更側重于“發”之外放。因此,靜勢與動勢給人帶來不同的審美感受,也正在于內在陰陽二氣的流變程度。正如馬國興先生所說：“拳術之練形,不外動與靜兩種勢態之分別。動勢,貴內氣,即精神填實托舉自身而不散為最佳狀態,也即后人‘一神領起,渾身無懶骨’之說法；靜勢,神、意、氣、勁、形俱靜,如山岳之勢,他人難于搖撼,此乃松沉功夫所成之。”[8]

3.3.2 武術套路演練中的氣勢美

武術套路演練通過肢體的飛揚流動,表現出力量、運動以及由之而形成的“氣勢”之美。這種“氣勢”經常表現為一種速度感。而所謂速度感,不正是以動蕩而流逝的瞬間狀態集中表現著運動加力量嗎?人們在觀賞武術套路演練時,常常被那種因速度急劇快速變化而呈現的一氣呵成的運動氣勢所陶醉。現代長拳集高、難、美、新為一體,體現了勢正招圓、節奏鮮明、勁力充沛、快速靈便的氣勢；翻子拳架小以奇妙迭變、快速連貫給人以矯捷之美等。武術套路中的“單拍腳”、“外擺蓮”、“旋風腳”、“震腳砸拳”等動作的擊響聲以及器械的發聲等聲音效果,可增加發勁的迅猛,給人帶來一種氣勢美。例如,“震腳砸拳”是震腳、砸拳的合聲,配上“沉氣”的呼吸方法,給人渾厚、沉實的感覺,使人聯想到“重如鐵”的動作意象。動作的擊響聲、器械舞動的呼呼聲等都能增添一種令人振奮激昂的氣勢。

“氣勢”往往通過“起、承、轉、合”的武術方法,傳達攻防技擊之“意”,透視運動不息的生命力。因此,“意”、“氣”的承接連貫,“勢”的轉折動向極為關鍵。唐順之《武編·前集·卷五·拳》說：“作勢之時,有虛有實；所謂驚法者,虛；所謂‘取’法者,實也。似驚而實取,似取而實驚。虛實之用,妙存乎人。”這種由“法”到“意”的領悟,深受中國古代書法藝術思想的影響。正如“初唐四大家”(歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷）之一的虞世南,實現了唐人書法由“尚法”到“尚意”的轉變。他在《筆髓論·釋行》中談行書：“行書之體,略同于真。至于頓挫盤礴,若猛獸之搏噬；進退鉤距,若秋鷹之迅擊。故復腕掄毫,乃按鋒而直引,其腕則內旋外拓,而環轉紓結也。旋毫不絕,內轉鋒也,加以掉筆聯毫,若石璺玉瑕,自然之理……”那種“頓挫盤礴,若猛獸之搏噬；進退鉤距,若秋鷹之迅擊”的行書氣勢躍然紙上。少林拳從總體演練風格上表現為古拙緊湊,矯捷剛健,如“緩如行云攻不破、迅如驚雷防不及”,其中的“緩——迅”是少林拳的動作節奏,通過“行云攻不破——驚雷防不及”的“意象”來傳達內蘊之“勢”。

3.3.3 武術散打競賽中的氣勢美

散打作為直接展示武術技擊屬性的項目,在激烈的競賽中更體現出一種剛健之美、氣勢之美。受中國傳統文化的影響,散打運動有別于西方技擊術,主要體現了“遠踢、近打、貼身摔”的技擊特點。通過精湛的拳法、凌厲的腿法、巧妙的摔法等技擊方法和貫穿其中的借力打力、巧摔快摔的中華思維方式,給人巧妙、靈活、機警之美感。準確、利索、敏捷、連貫以及快速的爆發力、富有節奏的散打組合動作,運動員頑強拼搏、不折不撓的意志品質,使人感受一種奮勇爭先的氣勢,表現了一種無與倫比的技擊特色和強者風范,形成了現代散打競技場上一道令人陶醉的風景線[11]。散打比賽中所展示的氣勢美體現了人的本質力量的對象化。將遠古時期先人的“求生”意欲、對自然生命力的訴求等“原始意象”在散打競技的舞臺上得以合理化釋放,給人一種痛快淋漓的情感宣泄。

4 武術之“勢”、“力”、“勁”的美學思考

4.1 武術“得勢”、“失勢”的美學思想

前已論及,“勢”蘊涵“力”,武術的本質屬性是攻防技擊,勢必以最合理的功架來實現技擊的最優化,于是,就要在“形”的基礎上“造勢”、“蓄勢”,其目的就是為了使“力在其中”。蔡邕《九勢》云：“夫書肇于自然,自然既立,陰陽生矣,陰陽既生,形勢出矣。藏頭護尾,力在其中,下筆用力,肌膚之麗。故曰：勢來不可止,勢去不可遏,惟筆軟則奇怪生焉。護尾,畫點勢盡,力收之。疾勢,出于啄磔之中,又在豎筆緊趯之內。掠筆,在于趲鋒峻趯用之。澀勢,在于緊駃戰行之法。”道出了書法中的“力”的美學思想。崔瑗《草書勢》中的“獸跂鳥跱,志在飛移,狡兔暴駭,將奔未馳”、“摧焉若阻岑崩崖”也蘊涵一種爆發力。有了對“勢”的追求,便自然有了“力”的表現,而這個“力”是“勢來不可止、勢去不可遏”之力。書法通過“護尾”、“疾勢”、“掠筆”、“澀勢”之法,營造“勢”的同時具有了“力”,這種剛健的美是“惟筆軟則奇怪生焉”的結果。

武術造勢則要在演練技巧上去蘊蓄“勢”,產生“力”,創造“美”。這種感受正如李德裕《文章論》中所說：“亦猶絲竹繁奏,必有希聲窈眇,聽之者悅聞；如川流迅激,必有洄洑逶迤,觀之者不厭。”從生物力學角度來說,動作外形的結構合理與否也是決定動作發力的合理性和最優化的關鍵。所以,武術動作要想使出最合理和最優化的勁力,必須具有合理結構的動作功架,就要“造勢”,進而在“順勢”中求“得勢”,而避免在“背勢”時“失勢”。

俞大猷《劍經》云：“順人之勢,借人之力。”沈壽先生認為,“順勢表現為勁路相順,重心穩定,處身安全和得勢；背勢相對地表現為勁路相逆、重心不穩、身處困境和不得勢”[12]。對于王宗岳《太極拳論》中的“人剛我柔謂之走,我順人背謂之粘”,沈壽解釋為“對方用剛勁打來,我以柔勁引化,這叫做‘走’；我順勢粘隨,迫使對方陷于背境,這叫做‘粘’”[13]。蔡龍云先生指出,“勢者,皆順而不逆之謂也”。得勢,“順其勢也”。因勢而利導之,不相違阻,“逆阻則失勢”,失勢者敗[2]。中國繪畫理論也對“得勢”、“失勢”思想進行闡述。明趙左《論畫》云：“畫山水大幅務以得勢為主。山得勢,雖縈纖高下,氣脈仍是貫穿林木得勢,雖參差向背不同,而各自條暢。石得勢,雖奇怪而不失理,即平常而不為庸。山坡得勢,雖交錯而自不繁亂,何則以其理然也。而皺擦勾祈,分披糾合之法,即在理勢之中。”清笪重光《畫筌》說：“得勢則隨意經營,一隅皆是；失勢則盡心收拾,滿幅都非。勢之推挽,在于幾微；勢之凝聚,由乎相度。”“無勢則意盡,有勢則味長。”可見,中國武術與中國繪畫理論都重視“勢”的思想。

4.2 武術“骨力”的美學思想

既然武術“造勢”、“蓄勢”都是為了“生力”,使動作有生機和活力,那么,這種“力”又往往通過“身體意象”中的“骨”來體現,這是與中國文化中的身體觀的比附思想相聯系的。“骨”與“力”的結合,又衍生出“骨力”的美學思想,在古代書法中就特別重視。人們形容好的書法作品“力透紙背”、“入木三分”,指的就是其中的遒勁有力。書法講究“骨、筋、血、肉”,晉代衛夫人說：“善筆力者多骨,不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書,多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣,無力無筋者病。”五代荊浩《筆記法》說：“凡筆有四勢：謂筋、肉、骨、氣。筆絕而不斷謂之筋,起伏成實謂之肉,生死剛正謂之骨,跡畫不敗謂之氣。”唐太宗李世民說：“吾臨古人之書,殊不學其形勢,惟在求其骨力,而形勢自生耳。”“無骨則無勢”。可見,李世民極力推崇書法的力之美。“勢”實為動態之意,最能見出“意”的力度、強度。

武術之“勢”內蘊“骨力”思想。武術演練中,四肢與軀干并稱“五骨”,要求“五體”的五根線條要有骨力,方法上表現為“撐、拔、張、展、拉、伸、翹、繃”等。《華拳拳譜》：“……形而無骨,有其形而無其質。”這種“骨”的思想實際上是“身體意象”的體現。可見,“骨”側重于講“力”的挺拔、端直；“氣”側重于講“力”的活潑、發散；“勢”則側重于講“力”的方向、氣概。“勢”是“力”的含蓄、內斂；“力”是“勢”的作用、表現。

4.3 武術“尚勁不尚力”的美學思想

向愷然先生認為,“拳術不貴力,而貴勁。不僅太極拳也,一切拳術,則皆然矣”[17]。武術技法“尚勁不尚力”,體現了中華武術技擊的特質。因為武術中“勁”的引、化、拿、發都是全身協調的整體效果,因而又稱“整勁”,體現了“中和”的美學思想和整體性思維理念,也是武術技擊與西方格斗術的重要差異。蔡龍云先生認為,“筋骨要遒勁。缺乏了‘遒勁’,只有皮肉,沒有‘筋骨’,就成了空洞欲塌的架勢。因之‘體稱勁遒’才能說是形質完備。要使五骨具有遒勁,須從‘撐、拔、張、展、勾、扣、翹、繃、頂、塌、收、沉’等勁法著手”[3]。蔡龍云先生在闡釋八卦掌技法時認為,八卦掌的“整勁”講究“三空、四墜、十二緊”。“三空”指“手心空、腳心空、胸心空”,目的在于使上下肢和身軀的肌腱處于張力的狀況下,使八卦掌在運動的輕靈中蘊含著沉重,“外若優柔、中實剛勁”,做到“飄而不浮”、“柔而有骨”。“四墜”指“肩墜腰、腰墜胯、胯墜膝、膝墜足”,意義在于使上下的力量通過沉墜的銜接而貫串一氣,達到勁整的目的。“十二緊”指“身正、項豎、垂肩、墜肘、緊背、胸空、塌腕、手頂、裹襠、縮胯、兩膝相抱、屈腿蹚泥”,更使得八卦掌在運動時勁力合抱如一,處處皆緊,渾身皆勁,強烈突出八卦掌勁整的特點[4]。朱瑞琪先生認為,“南拳在發勁上可分為短勁(寸勁）、長勁、飄打勁、連綿勁與撞抖勁(即宗勁、震勁）等,注重長短結合,快慢相間。如發短勁與撞抖勁時強調發勁要快,有爆發力；而發連綿勁或運用指法練習臂肌時,則要求速度均勻,體剛勁粗,緩慢發勁”[20]。這些都體現了“勁”的思想。

武術實踐中,人們深切感受到“勁”與“力”的緊密聯系,所以,往往把“勁力”連稱。那么,武術技法中的“勁”與“力”又是怎樣的辯證關系?周偉良認為,勁是“經過長期訓練后所表現出來的一種與武術技法相融的肌肉力量”,并把傳統武術中的“勁力”歸納為“整體性、瞬間性、協調性、隨機性”[21]。田金龍認為,勁使“力的原始屬性發生了變化”,“成為受意識控制又有身體平衡協調的力的運動”[15]。“勁出于筋,力出于骨”[16],“勁蓄于內,不露于外,剛柔混于無跡”,故稱“內勁”。“力”形于外,是外操；“勁”形于內,是內壯。“有力能執數百斤,是骨節皮毛之外操也,故有硬力。如以全身之有勁,似不能持幾斤,是精氣神之內壯也”[5]。丕俠說：“勁是‘力’的加速,‘力’的集中；‘氣’與‘力’和‘精神’集中于一點則謂之‘勁’,是‘日將月就而獲得的一種作用’。‘力’在不用它的時候也有‘力’,‘勁’在不用它的時候則無‘勁’。”[9]所以,武術強調“心與意”、“意與氣”、“氣與力”的“內三合”實為“得勁”的習練要訣。向愷然先生認為,“練拳尚工勁,搬石挑擔能增加氣力,非勁也,力愈大,勁愈少,去拳術功夫愈遠。空氣的抵抗力無窮,故工勁以空氣為練具”[18]。所以,馬禮堂先生(在山東國術館時化名“志然”）認為,“一用力就發現出僵勁來,要違反生理了”[22]。

由此,力是勁的基礎,勁是力的運用。“勁”的習得有一個“由力而勁”的路徑。向愷然先生認為,“夫人不患無力,特患此力不能集中耳。力為人所恒有,世固無力之人……但以其為力而非勁也,不能集中一點,以傳達于敵人之身,故不足貴。習拳者,在使力化為勁,倘能以十斤之勁,集于手而中于人,人必傷；數十斤之勁,集于足而中于人,人必斃。則又何患乎力之不多也?……太極拳之原則,在化力為勁,尤在能任意集中,用之則行,舍之則藏,無粗疏木強之弊,無屈伸斷續之跡”[17]。丕俠說：“初步學拳,第一須退‘拙力’換‘笨力’練‘巧力’,增加肢體肌肉的靈活力,引出天然力,鍛煉后天力,將天賦的‘力’練到最高的標準,將肢體各部分肌肉的靈活也練到最高的標準,此時即到進一步之練‘勁’時期。”[9]最后,勁的形成過程是有層次的。形意拳將勁的形成分為“明勁、暗勁、化勁”三個層次,并認為一般“都是先打明勁,后打暗勁。所謂明勁,即用手足之力……須先打明勁三五年,方可打暗勁……”[6]。另外,獲得“整勁”的前提是全身要“松”,“不松”則“僵”,“僵”則“滯”,“滯”則“不通”,“不通”則不能“化而為一”,自然得不到全身的“整勁”。所以,“松”的目的是為了“合”,為了最后的“整勁”,實際上是“蓄勁”的前奏。董英杰認為,“昔人謂笨力稱之曰膂力,其力在肩膂之間也,不能主宰于腰形于手指也。故笨力為本錢,松軟是用法,得用其法,小本錢可做大事業；不得其法,本錢雖大,事業無成也”[5]。“百折連腰盡無骨,一灑通身皆是手”就是全身放松、關節皆通,從而達到引、化、拿、發,運用自如的化境。

由上,力是外顯的,勁是內隱的；力是靜態的,勁是流體的；力是僵化的,勁是靈便的；力是凸顯剛性的,勁是剛柔相濟的。勁以力為基礎,力是勁的外顯。力是有方向的,是矢量,是“死”的、“僵”的；勁是無方向的,是變量,是“活”的、“變”的。因此,“勁是在氣的催發下形成的流體的肌肉合力”。比如西方舉重、拳擊,可以說就是力的較量,太極推手“頂牛”實際上也是在“較力”,而非“較勁”,推手中的較勁一定是在“推”的活動過程才能靠“聽勁”(類似于西方體育所謂的“器械感”）來判斷對方“勁”的走勢,從而進行“借力打力”以及引、化、拿、發的技法運用。所謂的“勁有曲蓄而有余”,就是強調“勁”的虛實轉化。實勁往往是一種剛性勁、直勁,虛勁往往是一種柔性勁、變勁。由實化虛是一種“一灑通身皆是手”的化境。既然“勢”是“力”的含蓄,“力”是“勢”的作用,那么,武術中的“得勢”實為“得力”,而又由于中華文化中特有的“氣”的流變性,使武術動作往往形成整體的、流變不居的“勁”。所以,武術中的“得勢”實為“得勁”,從而表現出一種不同于西方“尚力”技擊術的美韻。

5 結語

“勢”作為中國傳統美學的重要范疇,在中國古代書法、繪畫理論中占有重要地位。“勢”通過外在形式構成因素的內部沖突彰顯了“力”,給人以強烈的動感和生機的美感。脫胎于中華文化的武術,受中國美學思想“勢”的影響,由活生生的生命流體作為載體,又有別于中國書法、繪畫等藝術形式,更凸現了“勢”的生命意象。通過“氣”的催發以及肢體的開合收放形成不同的武術之“勢”,予以生命力的展示,彰顯了武術的氣勢之美。“勢”的美學思想體現在武術中主要表現為：造型中的“力”之美,運動中的“氣勢”美,運用中的“勁”之美。

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