時間與現場中的自覺性

崔燦燦

當代藝術展覽對于南京來言，既承擔了藝術家自身的表達，也從另外一個側面為一座城市打開一扇窗，一條走向多元與開放的自由之路。

在藝術史的研究過程之中，對于藝術的地域性研究一直經久不衰。在某種層面上，它是對社會，藝術和人的活動的機制研究。這種內在的機制運動正是推動了藝術發展的重要原因之一，一個整體的藝術史發展軌跡是藝術生態關系中復雜的、互動的、長期的歷史過程的結晶與縮影，它也是藝術發展脈絡的精妙之處。然而，對“地域性”藝術生態的研究也從另外一個層面推動了藝術的發展，它具有反作用力，既是藝術發展的成因，也是其衰落的負面因素之一。也就說，藝術生態與藝術之間相輔相成，卻又相生相克。

在田野之中的徘徊

南京當代藝術生態最早應起源于上世紀80年代初，它植根于中國當代藝術生態的整體環境之中。在85美術新潮時期，南京的“紅色·旅”以及江蘇青年藝術周大型現代藝術展在全國已是聲名鵲起。特別是“紅色·旅”成為了85時期的重要藝術團體。該團體成立于1986年6月，成員包括丁方、楊志麟、沈勤、管策、徐累、柴小剛、曹小東、徐維德、徐一暉、趙勤。在這期間舉辦了兩次展覽，1987年5月的紅色旅第一驛展覽和1988年10月的紅色旅第二驛展覽。但遺憾的是，紅色旅如同當時其它的藝術團體一樣，流星一般劃過，藝術家分道揚鑣，各奔東西，“紅色之火，終未燎原”。與之相同的是，江蘇青年藝術周大型現代藝術展，在展覽初期幾乎占據了國內唯有的幾家前衛媒體的重要版面。它成為南京從傳統藝術走向現代藝術的標志性事件，也是參與人數最多，范圍最廣，影響力最大的一次南京現代藝術展覽。一位評論者為這個展覽所撰寫的文章標題這樣形容——“沖撞之余”。如果說這次展覽是一種碰撞，不如說起它是當代藝術在南京的萌芽，在田野之中植根，余下的便是在時間漂移中的成長。這期間，《江蘇畫刊》從1985年起成為國內重要的前衛藝術媒體，其后它就始終伴隨南京當代藝術的發展。本地的批評家陳孝信、顧承峰、李小山、靳衛紅等也相繼投入南京當代藝術活動的策劃與推動之中。1989年的中國現代藝術大展的結束，標示著一個理想主義盛行的80年代美術運動的遠去，所有的榮譽和喧鬧，在歷史中塵埃落定。1991年，藝術家管策和金峰組成了一個小型團體，并堅持每兩年做一次展覽。雖然這種不懈和努力在當時產生了一些影響，但個人的力量終歸是微薄的，遠離政治運動、社會流變、經濟中心的南京在此時則顯示了其地域的局限性，這種偏安于個體價值和異質空間的藝術不得不走向文化緊迫性的背后。但，值得欣慰的是，1993年左右，由藝術家黃峻、管策、王成、洪磊，以及后來加入的毛焰等人組成了“新材料”這個團體，并在后來編撰了一本“不明印刷物”(黃峻語)——《藝術與神話》。這是南京當代藝術活動中留下的最早的一本文獻，藝術家也第一次將其投遞給全國各地的批評家、藝術家。“新材料”這個概念，正是南京當代藝術的一次區域性反駁，它并不站在社會以及政治話語的前沿，而是回到藝術語言形式的拓展之中，對綜合材料的運用強化了藝術形式的可拓展空間，或者說它至少為前衛藝術提供了另外一種可能性。遺憾的是，這個南京最早的一個具有明確創作傾向以及觀念主張的“新材料”依舊難以逃脫和紅色旅一樣的命運，舉辦了幾次展覽之后，藝術家也各自朝著自己的方向選擇離開。

在田野之中的南京當代藝術并不孤獨，也不平靜。

整個90年代，南京當代藝術經歷了一個沉淀期，它將許多流行的話語轉變不斷的內化，各自朝著自己內心或者期冀的方向走去。藝術家懷揣著理想與焦慮不斷的離開這座城市，這座城市也不斷的涌現出新的面孔。90年代中后期，一些頗有特色的主題性展覽陸續刺激著這看似平靜的局面，行為、裝置、影像各種不同的媒介開始頻繁出現。例如從事行為創作的顧小平、王強，從事裝置藝術的管策、金峰、吳剪，從事影像創作的曹凱，從事實驗話劇的趙勤、余小雨、徐弘等。2000年，顧振清策劃的“人與動物”唯美與曖昧展覽更是掀起了南京實驗藝術的高潮，在其后的幾年中，南京實驗藝術進入了創作的高發期。同年，上海雙年展和其外圍展的舉辦使得南京這座距離上海較近的城市獲得了極大的鼓勵，藝術家欣慰的看到，當代藝術的“合法性”時代來臨。但吊詭是，艾未未策劃的“不合作方式”卻成為對這一“合法性”的反諷。南京當代藝術也并未像上海雙年展那樣獲得所謂的“合法性”，它依舊是一股潛流。從2000年左右的文獻中，仍未發現南京當代藝術展覽的主辦方中出現官方機構的字眼，雖然作為官方藝術重地的江蘇省美術館和南京博物院中零星的會冒出一些當代藝術作品或展覽。但這終歸僅僅是租借場地而已。

2002年，新春過后不久，在藝術家吳剪等人的努力之下，南京出現了第一個當代藝術區“聯手創庫”。從某種意義上來說，它既是民主意識、自由思想的啟蒙結果，也是藝術家對身份及社群制度的確立。但，這對于南京來說已是晚來的春天。在南京當代藝術遠離官方話語的前提之下，圈子文化成為當代藝術的一種特殊機制，它是一種并不牢固的群體精神活動也是一種相互影響的共生關系。“廟堂”之外，居無定所，無根文化的游牧性質在“江湖”之中得到了短暫的告慰。同時，與“聯手創庫”藝術區一起的圣劃藝術中心相繼舉辦了一些藝術展覽，2003年圣劃藝術中心負責人沈其斌與策展人顧振清等人共同策劃的的“歡樂頌”當代藝術展和“木馬計”當代藝術展。之后，由批評家顧承峰及批評家靳衛紅等人組織的國際藝術家工作室活動節邀請了兩位國外藝術家進駐藝術區，進行了一系列的交流活動。可以說，這是進入新世紀以來南京當代藝術的又一次高潮。但這種活躍，并沒有挽救藝術區的消失，不久后“聯手創庫”藝術區便因城市規劃而被拆遷，消失于南京的藝術版圖之中，圣劃藝術中心也在2007年遷入南京江心洲。

2004年的當代藝術市場迅速崛起，在這樣的大環境之下，南京也很快加入了這場熱潮之中。這一年，南京原有的幾家拍賣公司紛紛增設了當代藝術拍賣專場，舊的剛剛轉型，新的接踵而至，在2004年到2005年期間，南京出現了大大小小十幾家拍賣公司。其中較為專業的有嘉恒拍賣、愛濤拍賣、十竹齋拍賣等，隨著樓市價格的攀升，股票市場的走高，商業資本也頻頻注入南京當代藝術生態。市場給予當代藝術新的活力，藝術不再局限于小圈子之中，它成為市場鏈條中的一員，即刺激市場經濟也刺激藝術家的創作熱情和生態繁榮。批評家李小山在2005年組建了四方當代美術館，策劃了一系列的當代藝術展，例如“超越的維度——中國新繪畫”、“飛地”、“金蟬脫殼——從傳統語言到革命語言的拯救”等展覽。而在南京草場門藝術區，恒當代藝術中心、藝事后素美術館、南視覺美術館都相繼舉辦了“原點”星星畫會回顧展，“身體”當代藝術展等。南視覺美術館主辦的第二屆“中國藝術三年展”以及其后的2008年的首屆“南京藝術三年展”更是南京當代藝術展覽井噴期的標桿。

當代藝術展覽對于南京來言，既承擔了藝術家自身的表達，也從另外一個側面為一座城市打開一扇窗，一條走向多元與開放的自由之路。

值得一提的是，青和美術館在幕府藝術區的出現極大的推動了2007年之后的南京當代藝術的發展。它和其它美術館的出現使得南京當代藝術進入了名副其實的“美術館時代”。美術館在當代藝術生態中，成為了藝術展示的重要平臺，它在南京的特殊情境之下，承擔了畫廊及博物館在地區中缺位的責任。青和美術館館長劉國夫邀請了眾多批評家策劃了一些具有較高學術水準的當代藝術展，其既立足于南京本土當代藝術的推動，又以更為開放的姿態積極的投入國內當代藝術的構建與發展之中。而與此同時，南京當代出現了一種新的傾向，即以中國傳統文化精神的延伸脈絡為主線，通過中國傳統文化象征語言為表征，以擺脫圖像化和庸俗社會反映論，回歸個體自由與心靈訴求，強調經驗與想象、日常與陌生、帶有書寫性的繪制手段和詩性敘事的方法等，例如藝術家劉國夫、葛震，吳剪，孫俊，王東春、陳輝，徐弘，羅荃木等。在進入2009年之后，南京當代藝術機構負責人也出現了一些例如秦建軍。李莉等有志之士其創建的“尚東當代美術館”為南京當代藝術的推動做出了諸多貢獻。站在今天的視點來看，雖然南京進入了“美術館時代”，但隨著經濟危機的出現，許多美術館也迅速銷聲匿跡或者轉向當代藝術之外的其它門類，到2010年為止，僅剩下青和美術館、尚東藝術中心、南視覺美術館等幾家機構還一如既往的堅持以當代藝術作為其學術方向。這也難免讓人有些遺憾，時間開了一個玩笑，曇花一現的“美術館時代”之后，也給未來留下了諸多啟示。

一個區域的藝術發展，不僅僅是這些群星的璀璨：也許人們更應記住那些從未顯現，卻從未放棄的執著者。

詩化懷鄉的思緒與現代割裂的焦慮

提及南京便很容易與“江南文化”所掛鉤，可以說，在梳理南京的歷史脈絡的時候，這是一個很難跳開的話題。南京作為江南文化的重鎮，在歷史之中不斷的被釋讀。南京有許多別稱，多為歷史各時期對于這座城市的命名，例如金陵、江寧、建鄴等。在唐宋元三朝，南京逐漸成為各個朝代的經濟重鎮，直到今天，它仍舊是長三角經濟區的重要城市。分析其原因，南京因地處江南，每年雨量充沛，且河道遍布，空氣濕潤，氣候也較為平和，又為平原地帶，所以盛產魚米，又產絲綢、茶葉，瓷器等。這就使得在封建社會的農業時代，無論是基礎物質需求，還是富足階級的精神把玩都造就了地域文化中的安逸心理和較為封閉的自足體系，即具備走向個體精神維度的物質基礎。而南京自古重教育，詩書禮儀成為家族價值的基本教條。歷史中，南京又作為科舉考試的重要地點(江南貢院)，直到今天南京仍舊是全國重要的教育基地，擁有南京大學等高等學府，且自古以來南京的出版印刷業在國內都具有較高的位置。這種場域使得南京在文化上具有得天獨厚的先天性優勢。在自然風景上，南京的山形多為平緩圓潤，雜木植被使得樹木茂密，一入冬日，卻又枝干叢生，交錯無序，一片蕭瑟之景。而春日來臨之際，又是群鶯飛舞，細柳扶岸，從自然上而言其屬陰性，怪不得白居易這樣寫道：“日出江花紅似火，春來江水綠如藍，能不憶江南”。但，空間只是空間，時間在空間中的交錯，使得這些精致在南京的歷史之中，充滿“懷古”之意，青山綠水，能禁幾度興亡7時值今日，南京仍是許多游人憑吊古人，感嘆歷史之地，落得逢南京必懷舊，逢懷舊必惆悵。思古之幽情，在這樣一個地域文化中極為明顯。也就說，在這座城市始終有著詩化懷鄉的思緒在飄蕩。

今天的南京不再面臨歷史中的那些困境，而面對著一個更為龐大的命題，現代社會的出現，消費主義的膨脹，全球化時代的普及，這就使得這座城市產生了現代割裂的焦慮。進入上世紀80年代之后，現代社會在中國的出現，使得市場經濟與消費主義時代迅速來臨，這座曾經作為文化重鎮和經濟重鎮的城市地位不斷的遭遇打擊。長三角經濟區的出現使得這一地區的密集型鄉鎮企業成為其經濟的支柱，而近鄰的上海卻成為國際性大都市，無論從各個方面都將南京拋之身后。特別是對于當代藝術的發展而言，當代社會的出現是其重要的刺激點和策源地，這就使一座半開放的城市面臨著結構上的轉型。大量外來勞動資源以及高新科技的注入迫使南京的傳統自足文化不斷的被消解，也不斷的成為了一種想象。傳統文化很難再具備它在社會轉型時期的實用價值，也就說詩化的懷鄉是建立在個體精神的想象之中，它是遭遇了現實中的無奈，從而在割裂的處境之中，所生發的一種懸置焦慮的寄托。特別是在歷史的變遷之中，人們不斷的懷疑江南的文化的再造價值和現實意義。晚清詩人陳三立曾這樣寫道：“何必遠溯乾嘉盛，說起同光已惘然”。不難看出，早在清代同治和光緒時期，西方現代文化的進入，就使得中國傳統文化功能遭遇了極大的困境，而南京在20世紀，仍舊是中國傳統文化的重要遺留地。對于南京而言，相對其它城市，它的傳統太過于根深蒂固，歷史太過于沉重。它也間接的束縛了南京當代藝術走向更為先鋒、更為開放的場域。

特別是在今天，中國當代藝術創作中的商業社會的不正當介入和媚俗流行符號的泛濫更是全球化帶來的消極因素，地域性藝術的價值正是給去標準化的當代藝術帶來新的可能，這種不同地區的豐富資源，可以促使人們重新審視當代藝術的精神訴求、文化邏輯、語言方式等。

正是在此基礎上，在時間的漂移、話語的流變、空間的置換之中，從現場出發，中國當代藝術期冀一種自覺的反思意識。