城市改造中影像的表達和干預

姚瑤

城市改造中影像的表達和干預

姚瑤

從城市改造說起

近些年，城市改造在城市化這樣一個擁有無可置疑正當性的國家目標的感召下而空前展開，政府和開發商的合謀犧牲了“服從國家規劃”的居民的利益。拆遷意味著從公共生活到日常生活的全面解體，過去所熟悉的生活分崩離析。在物質的巨大廢墟上，是無言的精神的廢墟。城市改造中的這些弊端都被歡天喜地的入住新房報道給隱瞞粉飾了。

有學者研究指出，政府為了減低城市開發的經濟成本，一面實施土地招標，一面將動遷任務承包給開發商。其結果是開發商轉嫁成本壓縮動遷費用，而動遷居民經歷的往往是“強制性動遷——經濟補償愿望不被滿足——遷居城市邊緣或郊外”的三部曲。（陳映芳語）居民拿到的貨幣補償或實物補償與日后市中心新蓋起來的高檔商品房或者商務大廈的黃金地價比起來顯得微薄。居民逐漸對“拆遷”這個生活中巨大的機遇或者災難引起重視，積極或者被迫無奈地以各種方式爭取自己的利益，表達自己的訴求，也就是我們越來越多看到的動遷居民與開發商的糾紛。

面對利益被侵害或得不到滿足而與開發商或政府達不成協議，動遷直接參與者的居民通常采用法律手段維護自己的權益，并結合“給政府寫公開信”、“媒體曝光”、“上訪”、當“釘子戶”等具體的方式。在上海、香港、重慶等城市還出現了在維權與利益訴求的過程中運用影像（包括錄影和圖片）的手段表達訴求，以便引起社會關注、向政府施加壓力，或在群體內部產生影響、激發凝聚力，輔助推動糾紛的解決。

個案場景

個案A：“舊城區改造”居民和政府的糾紛中，民間影像團體介入并拍攝居民和保安、警察沖突場面，并記錄居民對政府行動的申訴。香港頂樓居民反對香港政府于1994年開展的一個名為“滾石行動”的清拆天臺屋行動。居民們認為對天臺屋的存在，政府始終是默認的，然而突然一聲令下要求拆遷，居民們的居住、就業、學業、交通都將受到巨大影響。由此，居民們要求“先安置，后清拆”。媒體的報道站在政府的立場，將天臺屋描繪成混亂無序、社會問題滋生；而香港民間影像團體“錄影力量”以“在主流論述周圍制造噪音”為角度，將居民和保安、警察之間的沖突拍攝下來，并在居民、大學生和其他人群中放映，造成了沖擊性的效果。社工和大學生也參與并支持居民的抗爭。但最終，“在機動部隊鎮壓下居民被迫撤離家園”“露宿街頭”。（崔衛平語）

個案B：“舊城區改造”居民和開發商的利益糾紛，誕生了“史上最牛釘子戶”，釘子戶在土地坑基中斷水斷電的孤島中的獨樓的照片廣泛傳播于各大媒體。重慶一家商戶與開發商達不成拆遷協議，僵持數年，開發商認為對方要價過高并申請政府強制拆遷。商戶的男主人則一直堅守在孤島中的獨樓。最終女主人和開發商達成了房屋置換協議，女主人較為滿意。

個案C：商品房小區再開發糾紛，一位業主用DV拍攝了城管監察人員與小區業主們的流血揪打情景，發布于網絡，并將錄影資料寄發全國各大媒體和相關黨政部門。上海某小區開發商的規劃變動，損害了業主們的既有利益，業主們對此進行維權行動，卻遭遇了政府介入的強制行動。最終開發商如愿推倒圍墻，改變主干道、排水總管、綠化景觀。

個案D：老建筑保護行動，藝術家拍攝了以老廠房建筑為主體的攝影作品和錄影作品，并組織策劃系列觀影活動。上海蘇州河邊的老廠房面臨拆除之際，藝術家以保護歷史建筑為中心目標，圍繞老廠房開展了各式藝術創意活動，如攝影、觀影，旨在提高公眾的認識，勸阻政府的拆除行動，并和城市規劃專家一道調研規劃，將老廠房成功保留，并華麗轉型為世界關注的藝術創意區M50。

影像生產與傳播

（一）誰拍？

在個案A中，影像的生產者是一個民間影像團體：“錄影力量”——影像愛好者的松散團體，最初的動因是“希望在主流媒體之外做一些事”，他們的出發點便是不同于主流媒體，是一種補充或者他們所謂的“噪音”、“小眾傳媒”。資訊手段的不平等讓居民沒有辦法擁有為自己說話的媒體，而主流媒體如香港無線電視臺、亞洲電視臺將“要拆除的房屋在其他市民面前描繪成昏暗、混亂、無序，住在這些屋子中的人們身處危險之中又給他們帶來危險”。在主流描述將天臺居民刪減、扭曲的情況下，“錄影力量”試著從另外一種角度闡述事實。

按照人類學家格爾茲的“深描說”，任何一種闡釋都是“闡釋的闡釋”。影像生產就是一種對現實的理解方式，這種理解本身也是一種闡釋。因此，根據不同的立場，出現了不同的影像版本。主流媒體和錄影力量的闡述只不過是從不同的角度，盡管這個民間團體并沒有將自己打扮成居民的代表。權利斗爭就是對不平等的資源分配制度與社會的同一性和差異之間的對應關系予以解構和重構。可以說，面對資訊手段這種文化資源的不平等分配，錄影力量的介入是為居民進行了斗爭。

個案B中的照片生產者很難確切的指出，因為有眾多的主體都拍攝過這座孤樓。就可以從媒體上看到的孤樓影像的生產者來說，主要有國內外各類電視媒體、紙質媒體、網絡媒體和個人。媒體的報道是記者的職業驅動，他們拍攝的獨樓的影像直觀地呈現了這家釘子戶的決絕抗爭，產生了廣泛的社會影響，讓所有看到圖片的受眾都驚呆了。但正因為引起了各方乃至外國媒體的關注，事情進展到后來，政府行政部門、司法機關、公眾、專家都介入了該事件，引起了中央的高度重視，加之外國媒體的在場，對這個事件的報道成了有一定政治風險的行為，不難想象大量的媒體將視線移出了孤島。網絡媒體因其本身的非線性和可重復查閱，造成了持續的影響，也是孤島獨樓影像的再生產者。

個案C中的影像生產者是糾紛中的一方的業主。他們的記錄無疑是出于自身的利益考慮，拍下的畫面也有力地支持了業主一方獲得社會的同情與公眾對此的關注。個案D中的藝術家和藝術愛好者們是想通過拍攝老廠房建筑的方式喚起人們對老建筑的保護意識，影像作品具有的藝術性和美感加深了公眾對老建筑歷史價值的認識。

從組織形態來看，錄影力量是作為一個團體介入糾紛進行影像生產，國內外各媒體對重慶釘子戶的拍攝也可以看作一種媒體集團的行為，藝術家們也可以說是以一種集團的身份在一兩位藝術家的率先召喚下生產蘇州河舊倉庫的影像。個案C中的業主作為影像生產者有了特殊性，是代表著廣大業主并為廣大業主所支持的個人影像生產者，且只有在個案C中影像生產者是糾紛中有直接利益關系的參與一方，而不是民間團體、主流媒體或者公共知識分子。

可以說，作為城市改造糾紛中的直接參與者的居民，用影像作為干預和表達的方式具有偶發性，缺乏自覺，還并沒有認識到影像作為干預方式的可能性。而對影像的方式有一定鉆研的影像愛好者組成的民間影像團體和公共知識分子的藝術家則明顯有意識地將影像作為一種手段和方式，進行有目的的活動。

個案A、B中，同是影像生產者的主流媒體們需要根據立場和對政府的依賴程度的不同而各自承擔著為政府說話的職能。如香港的電視臺對天臺居民的簡化甚至是扭曲的報道和對重慶釘子戶報道的退出。內地也常有動遷居民喬遷新居歡天喜地的報道，將城市改造中的諸多問題隱瞞粉飾。

媒體在動員民眾參與，喚起社會關注，促進社會正義方面意義重大。但是在中國現有的媒體管理狀況下，有關底層邊緣群體和弱勢群體的生存狀態的內容被有意無意地忽視、過濾掉了，這種讓人不愉快的報道鮮見媒體。于是，這一部分人的真實生活狀況遠離我們的視線，政府也因此沒有了為他們解決困難的輿論壓力，一切就此不前，毫無改觀。當大眾傳媒不做或做得不夠的時候，來自民間的大眾影像作為替代性媒介的一種，就自發的擔當了認識、了解、溝通和傳遞信息的職能，讓社會民眾能真實所見，親耳聆聽被主流社會和文化摒棄或忘懷底層邊緣群體和弱勢群體的聲音。錄影力量正是這股力量的先驅。

（二）拍什么？

“錄影力量”拍下了居民和保安、警察之間的流血沖突，居民對該政府行動不合理的申訴，以及居民被迫撤離天臺、露宿街頭的畫面。這些影像資料制作成了《大禍臨頭》，并獲當年香港獨立制作大獎?！洞蟮溑R頭》記錄下了天臺居民的面孔，他們說話的神情、語氣，使人們發現“原來這些想象中危險的居民一點也不可怕，他們面容真摯、說話誠懇，看上去平靜、謙和”。（崔衛平語）

重慶釘子戶的孤島獨樓被從各個角度拍攝，從圖片上可以看到一個巨大的地基坑，坑的中央有一小搓仍舊突起的地方，可以看出曾經的地面高度，突起處上有一幢小房子，有的圖片上還可以看到不遠處揮舞的挖掘機。學者秦耕說，自己第一次在網上看到楊家小樓拆遷現場的照片時，受到了強烈震撼?！斑@張極其現實主義的照片，同時也是超現實主義的，它既是中國重慶市九龍坡區一處街道上2007年的真實景觀，又像是在中國人內心深處已經存在了近三十年的人生經歷與精神體驗?！保ㄐ彀倏抡Z）

個案C中，城管監察人員和小區業主的揪打場面被一小區業主在自家的陽臺上拍了下來。鏡頭是從上往下拍的，能夠看清這一事件的全貌。對于這次事件，雙方當事人當然有不同的表述，但是業主用DV拍攝了當時的場景，得以還原了當天的情景。

保護蘇州河歷史建筑的藝術家則策劃了“東方的塞納河左岸影像展”，主辦了“影像隧道”蘇州河懷舊藝術節系列十二場，復興非物質文化遺產的活動，策劃了一系列當代藝術家的觀念攝影展，“相約蘇州河左岸”紀錄片展，這些藝術活動的創作對象都是蘇州河的舊倉庫。來看的大學生、大學教師、編輯等都被這些真實記錄上海人文的片子所打動。

（三）怎么傳播影像？

個案A中“錄影力量”把這些當場拍攝下來，將未完成的錄像帶拿到居住在天臺屋的居民和其他人群中間放映，造成了沖擊性的效果，更多的人們加入到聲援這場抗爭中來。一位聲援者坦言：“之前自己對這件事也不太關注。但在3月17日有保安打人、警察鎮壓居民和社工之后，看過當日有人拍下的錄像帶之后，覺得無理和憤怒?！碑斁用駛儼堰@卷錄像帶送到香港中文大學放映，立即產生反響，中大許多同學義無反顧地站在居民們這邊。在這個糾紛進行之后或者之外，“錄影力量”團體還曾來北京與內地的獨立制作紀錄片的同仁和愛好紀錄片的朋友們交流，從《大禍臨頭》獲得獎項可以推斷他們將影片送至電影節或比賽，這也可以看作一種傳播的途徑。在天臺居民與政府的糾紛中，生產出來的影像主要在居民內部和大學生群體中播放，在內部激發了凝聚力和抗爭的決心，也從外部獲得了大學生青年的支持與同情。

“史上最牛釘子戶”的圖文報道則是在各大媒體向公眾傳播。個案C中，業主在遭遇城管大隊的沖擊后，第一時間將流血事件公之于網絡，還將事件內容和圖像制成彩色印刷物和光盤，寄往全國各大媒體和相關黨政部門。網絡雖作為一個信息發布的平臺具有快捷性、廣泛性、即時性、關聯性、互動性等優勢，但是也存在一定的限制，網絡的言論自由也是相對的，業主們上傳的流血事件的視頻很快消失在網絡中。

而藝術家的工作方式正是通過藝術創作來表達自己的觀點，這些影像能夠以藝術家創作的名義自由地進行交流和傳播，但同時這樣的名義也造成了受眾的特定性和小范圍、小眾化。能夠看到這些作品的人也都是喜歡和關注藝術的一部分人群，沒有在公眾的視野中呈現的機會。

（四）生產和傳播的可能性？

首先，數碼攝影攝像技術的普及為民間影像的生產提供了條件?！癉V本身的經濟便捷特點正在成為越來越多的個人使用的一種影像表達方式，從參與人數之多到這種影像方式所帶來的自由表達，以及影像語言方式的多種可能性正在呈現，都是以往的中國影像經驗所沒有的。”（鄧啟耀《視覺表達：2002》）個案C中小區業主正是用DV進行拍攝的。

有學者把DV作為一種民主的利器，并聲稱“這個平民影像的時代已經到來了”。因此DV是一種解放，是個人話語對權力話語、大眾影像生產對工業化的解放，是對官方與精英統治下的影像文化的解放。影像技術的發展作為一種哈貝馬斯所宣稱的“解放的意識形態”，使影像表達的權力從技術官僚、藝術特權階層、社會精英、意識形態國家機器的控制下解放了出來，成為大眾個人利益表述的工具。

其次，互聯網由于其開放性，對各式影像的包容度，成為影像傳播的最理想媒介。在居民和民間組織無法掌握媒體資源的情況下，也只能向網絡空間尋求出路。同時，從技術層面來看，互聯網和DV影像采用共同的數碼格式；從精神層面講，互聯網的自由、互動、共享精神，與大眾影像的精神本質息息相通。

也正是由于網絡的平臺，數碼影像技術的普及，有學者提出了“個人化視聽選擇的變化”。網絡播客技術和視頻網站的受追捧，個人化互動媒體的出現，使得大眾傳播走向窄播，大眾化趨向小眾化，成為民間影像傳播的網絡和媒體背景和契機。

媒體為民間影像提供的傳播環境可以從“國家和媒體關系”的演變這個分析路徑得到佐證。1980年代之前，公共空間的圖像文字是受著嚴格控制的。作為意識形態的國家機器，中國的影像生產一直掌握在國營電影制片廠、電視臺的電影電視工作者手中，擔負著為人民服務、為社會主義服務的使命。作為公共器物，輿論導向性、文化先進性一直是影像生產的重心。在影像的生產實踐中，往往存在著一種霍爾所謂的“主導（的）話語結構”，是“被挑選出來的解讀方案”，可以從中解讀出意識形態的秩序，及一系列信仰和意義。如此一來，普通大眾長期置身影視敘事的權威之下，處于被動接受、觀看者的命運。在媒體議程設置的框架下，我們對現實生活的接觸已經被媒介中介和過濾了，蒸餾出的只是希望被普通民眾看到的內容。

有學者回憶，于1990年代在海外留學時得知可以擁有自己的網絡空間并且將自己“個人的照片放在網絡上”而驚呆了。二十多年前，攝影也只被認為是“階級斗爭的工具”，是“政治宣傳的工具”，鏡頭只能對準“英雄人物”、“正面人物”。只要打開二十多年前中國的攝影畫冊畫報，看到的基本上都是充滿政治為主的宣傳攝影，甚至是為了政治需要而無中生有的假攝影。“這些攝影嚴重脫離現實生活，一味歌功頌德，極盡粉飾浮躁之能事?！保ê涔φZ）

在整個文化工業體制中，影像生產部門是意識形態國家機器的一部分，其職責就在于把握輿論導向，實施文化領導權。大眾長期以來被隔絕在影像生產之外，只有旁觀而沒有參與的資格，處于不容置喙的失語地位，被動地接受官方生產的影像。對此的研究有“報刊的四種理論”和阿特休爾“權力的媒介”。麥奎爾又補充了發展中國家的媒介制度理論。

1980年代之后，“中國的圖片庫中開始有了普通人的影像和真正意義的世俗生活。中國攝影的鏡頭開始轉向了民眾，轉向了社會生活的各個角落，轉向了攝影家自己對生活感受的表達，轉向對中國社會轉型期的自覺記錄。”（李媚語）

再次，讀圖時代的氣氛更是促進了影像的傳播范圍和影響力的擴大?！爱敶幕谧兂梢环N視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實?！保ǖつ釥枴へ悹栒Z）影像成為社會信息表達和傳遞的重要載體，影像的生產和消費因此成為無可替代的時代景觀，形象符號的接受、理解、書寫和表達成為個人必要的生存手段和生活方式。在這樣的社會文化氣氛中，個人讀圖的習慣和愛好被養成，各類影像也獲得了廣泛的接受。

這一點有的學者概括為“現代文化正在脫離以語言為中心的理性主義形態，在現代傳播科技的作用下，特別是在數碼技術、多媒體技術、網絡技術三者合力作用下，日益轉向以視覺為中心，特別是以影像為中新的感性主義形態”。（韓鴻語）

（五）同時存在的影像

在個案A和個案C的糾紛中，還存在著另外一類的影像。在個案A的相關資料中，有位成員回憶曾遇到了手持攝像機、對著人群拍攝的警方的攝影人員。警方的拍攝是為了記錄在案。警方這樣的行為無疑是一種威懾，鏡頭意味著權力。特別在物質資源和符號資源分配的不平等時，影像的生產和傳播一直是一種權力話語。

鏡頭對著居民，清楚地記錄了所謂“滋事抗議”的居民的面孔。“讓人發怵”是被拍居民合理的反應，不難預想警方順著這錄影機記錄的面孔一個個“肅清”滋事居民，很多人在這樣的鏡頭面前都會安靜下來，停止對國家機器的抗爭。所以，現代人對鏡頭如此的敏感，電視媒體上播放的某些糾紛的畫面都不乏當事人對著鏡頭大喊“拍什么拍！不準拍！”這甚至是一種覺醒，一種自我保護意識的喚起。

在個案C中，安裝在小區的探頭也生產了影像。這最初是物業公司出于安全的需要安裝的，但這個以中產階級為主體的小區業主們感覺到了被監視。在小區業主和開發商有了糾紛之后，業主們對這些探頭的功能有了懷疑和警惕。一位在糾紛中活動積極的業主某天出門時候，他的妻子對他說：“你要小心點，周圍都有探頭，晚上他們可能會報復。”探頭產生的影像具有了認定“不聽話的業主”的功能。

同時，在個案C小區業主和城管監察人員發生流血事件當天，“城管隊伍中有人跟在后面拍錄像，居民們說，攝像機的鏡頭始終是對準他們的”。這與個案A中的警方的錄像類似，為了記錄在案，并且在日后的事件處理中，城管隊員手持這樣的錄像資料也可以如居民一樣憤怒地說，“我負責任地說，肯定是居民先動手的”。無論是小區物業用探頭記錄的影像，還是介入糾紛的警察和城管隊員的記錄在案的影像，也都是對事件的一種闡釋，都是利用了影像佐證自己的觀點，或者進行有目的的活動。

攝像機的拍攝的權力在開機的一瞬間，就開始建立一個權力場?！懊鎸δ吧溺R頭和隆重的陣勢——更多的人把它看作權力和權威的化身，人們往往是手足無措、語無倫次?！痹谌粘Ｉ钪?，攝像（影）機從一種機械異化為一種權力。

顯然，攝像（影）機不是一個簡單的影像復制機械，而是一種意識形態機器。拍攝也不是簡單的表象攝取和存貯的過程，同時也是一個主客體關系和對象世界的建構過程。在影像生產中，攝像（影）機作為一種建構主體和他者的工具，其背后往往隱藏著種種社會力量，代表著權力話語的無所不在的在場。

影像的特點和功能

（一）影像之特點

書不盡言，言不盡意，圣人立像以盡意。不同于借助文字作為載體描寫和記錄的文化志，非語言描寫的視覺資料有其即時性、保真性、全面性和臨場感等優勢。

糾紛畫面中人物的語言、神態、語氣、情緒，影像都能夠直觀而全面的呈現，而文字在企圖描述這樣的場景時，力量是有限的。并且，由于是現場采集的第一手資料，是當時場景的再現，不像文字那樣可以被任意地組合，說法不同表達含義相去甚遠，影像由不得編造。

影像受國籍、語言、民族等信息接受的干擾因素的影響較小，這使其傳播范圍比文字更廣。但這并不是說影像的存在不需要文字的注釋。影像本身的多義性需要必要的解說的輔助。當外國的媒體看到“史上最牛釘子戶”的圖片，看到坑基中的小獨樓并不能直接地了解這是中國重慶的一家釘子戶。如果看到的是一篇完整的圖文并茂的報道，那將很有助于他們的理解。但如果缺少獨樓影像的在場，受眾得到的感官的體驗將大打折扣，甚至根本不會被吸引去關注中國內地的一家釘子戶。

影像是一種再現，但不可避免地是一種有選擇性的再現?！拔矬w是界域的結構”（莫里斯·梅洛·龐蒂語）每一個物體和周圍環境組成了一個系統或一個世界，從而將自身的意義置放在諸關系中。攝像（影）機對物象的處理則打破了這個世界的原有關系，它不僅是選擇了一個空間，也是重構了一個空間。攝像（影）機取景器的邊框構成了新的界域，通過取景框以及觀看行為，就形成了一種梅洛·龐蒂所言的新的“對象—界域結構”。攝像（影）機所起到的是把能指場景象征重構成所指場景的過程，是從其他場景到正在觀看的場景的轉換。

但是，相對于文字的選擇性描述，影像要顯得老實得多，尤其是城市改造糾紛中用DV近距離、非專業甚至有些粗糙的拍攝的場景。

影像的即時性、保真性、全面性和臨場感等優勢和較小的傳播的障礙確保了影像能夠提供一種全面真切的敘事，但同時不可忽視影像的多義性和選擇性。

（二）影像之功能

有學者將個人/大眾影像解讀為六種功能：（1）歷史紀實和個人經驗；（2）社會觀察與文化剖析；（3）文化建設與公共教育；（4）民間敘事與快樂生產；（5）影像試驗與主體理清；（6）生活記錄與社會哨兵。在筆者看來，在城市改造糾紛中出現的如個案A、C生產的影像發揮了“社會哨兵”的功能。

更進一步說，對居民來說，這種影像生產擔負了表達其利益訴求的職能，是在已經采用的諸多手段之后的一種新的“發聲”手法。民間影像團體作為與糾紛沒有直接利害關系的第三方，可以認為是將影像作為了一種“社會批評”和表達他們立場和情感支持的媒介。

有學者認為，影像生產工具在誕生之始，就已經凸顯其人類學、社會學的功能，既作為介入現實、記錄變遷、摹寫文化的一種文化生產工具，同時也成為弱勢群體、邊緣人群謀求改變不平等現狀，對主流意識形態進行抗爭的一種斗爭工具。而對于這一點的認識和覺醒，還遲遲沒有在大眾中達成共識。同時，不可避免的，技術和網絡在全社會的普及需要過程，尤其是在中國這樣的發展中國家，所以我們也只看到香港及內地等較發達的城市方才出現了影像在城市改造中成為干預和表達方式的曙光。

同時，在個案D中，作為藝術創作的影像彰顯了動員的功能，讓受眾增進了對歷史建筑保護的意識，推動了保護歷史文化遺產的進程。這令筆者想起平遙國際攝影節，這也是讓公眾走進古城，了解古城文化歷史，感受古城歷史風貌，進而珍惜世界文化遺產的方式。

筆者認為在城市改造糾紛中，可以初步嘗試利用的是影像的表達和闡釋的功能。

民間影像未來

世界影像史上第一次自發的有組織的民間影像運動出現在二十世紀三十年代。當美國的窮人共同感到宣傳工具有意地忽視他們的困境時，1930年12月，以普通工人為主要成員的“工人電影—攝影聯盟”在紐約創立，聯盟成員共同觀摩影片、切磋學習，力圖在全球性的經濟蕭條中記錄他們那個時代的生活。1932年以后，隨著16毫米便攜式膠片機的問世，業余愛好者擁有了充分的技術支持，一些小組購買器械，拍攝了1930—1932年美國反饑餓游行和胡佛窩棚時代，并將平時拍攝的資料編匯成紀錄片《饑餓》（1932），《福特汽車公司大屠殺》（1933），開創了世界上首次有組織的利用攝像機作為記錄工具進行斗爭并自發進行影視業余創作的先河，傳遞自己的政治主張和生活訴求。

筆者認為，影像在中國的城市改造中的可能性是多樣的，如已經出現的將影像作為申訴表達的工具、感召公眾的方式、吸引受眾的手段。在中國的城市改造中，面對糾紛和達不成協議，除了已廣泛接受和采用的“上訪”、“媒體曝光”、“訴諸法律”等方式，有組織、有目的地將影像也作為一種常規的干預方式值得期待。

這首先需要意識的覺醒。陳丹青說：“攝影的覺醒，應是人的覺醒，我看見，中國的無數表象與隱秘，尚在攝影機前沉睡?！惫P者這里所指的是將影像這種手段作為可能的干預城市改造糾紛的方式的意識。

雖然不得不接受的是，影像目前只能是作為一種輔助手段。在城市改造糾紛中，傳統的方式（法律、媒體、上訪）仍長期作為主要的方式，但這也并不妨礙影像作為干預手段的可能性。在視覺資料與社會事件的互動過程中，影像因其直觀、全面，并借助數碼影像技術和網絡技術的普及，在媒體小眾化、窄播化的環境中，影像能很大程度上施展表達與闡釋、溝通與互動的功能，在擴大社會影響、引起社會關注、獲取社會同情等方面發揮影像的力量。

不妨用“錄影力量”團體的宣言來做結尾：“錄影之所以成為力量，是因為不同人因拍攝和觀影之后，會有感動，而后思考，而后行動，而后再反省再出發?！?/p>

姚瑤，碩士研究生，現居上海，已發表論文若干。